做時代開路先鋒 筑中國音樂之夢

黃敏學

[摘 要]1934年是聶耳的“音樂年”，他創作了大量既富于時代精神，又膾炙人口、廣為傳唱的歌曲精品，為影片《大路》所譜寫的序曲《開路先鋒》即是其中之一。本文對歌曲《開路先鋒》的創作背景、音樂形象與音樂特征予以分析。針對音樂中國夢的精神內涵及其實現途徑，結合聶耳與當前群眾歌曲的創作實踐，闡釋聶耳在實現中國夢的偉大實踐中的時代意義。

[關鍵詞]聶耳 中國夢 《開路先鋒》 音樂形象 時代意義

1934年被聶耳稱為“我的音樂年”，也是聶耳開始其專業音樂創作的第二個年頭。這一年，他共創作歌曲15首，編創全部民族器樂合奏曲4首，其不足3年的短暫創作生涯中，有一半以上的作品都在本年得以完成。除創作數量堪稱驚人外，為配合左翼影劇事業的快速發展和群眾歌曲的廣泛傳播，聶耳的創作水平和作曲技法亦是百尺竿頭更進一步，歌曲《開路先鋒》即是聶耳生前最為得意的杰作之一。

一、《開路先鋒》的創作背景

1934年夏末，聶耳為上海聯華影業公司攝制的，由孫瑜編導，金焰、鄭君里、韓蘭根、黎莉莉、陳燕燕等諸多明星主演的抗日題材左翼故事片《大路》譜寫了主題歌《大路歌》和序曲《開路先鋒》，這兩首作品都是為電影中一群筑路工人所寫的齊唱曲。孫瑜在創作《大路》電影腳本時，先寫了主題歌《大路歌》的歌詞，又邀請孫師毅為序曲《開路先鋒》作詞。孫瑜先將《大路歌》歌詞交給聶耳，聶耳向他請教主題歌的風格和情調，孫瑜認為應該寫成與《伏爾加河纖夫曲》一樣表現掙扎在死亡線上的勞動者向往著自由與解放的悲壯情懷。這兩首作品雖在內容與情調上相近，但《大路歌》應該凸顯民族特色，同時起著配合劇情發展的藝術效果，這對聶耳的創作有很大啟發。由于此前有大量寫作表現勞動人民歌曲的創作經驗，聶耳便再度深入生活，來到在建的上海電影院工地深入生活，與建筑工人一起打夯，聽他們唱勞動號子，把號子的音調和節奏變化成《大路歌》的主題和動機。隨后，聶耳又找孫師毅要來《開路先鋒》的歌詞，但這首歌的歌詞與一般作品的寫法有所不同，聶耳為了抓準歌曲所要表達的深刻內涵和進行曲的節奏型，踏著步子在房間的地板上走來走去，口里哼著歌曲旋律，不斷重復著歌曲開頭“轟轟轟”的爆破聲和“哈哈哈哈”的笑聲，邊走邊改，手舞足蹈，一直折騰了幾個晚上，尋找作品的主題和旋律。樓下的俄國房東還以為樓上的青年房客精神不正常，幾次交涉，甚至要將其掃地出門，這與“樂圣”貝多芬的創作經歷何其相似乃爾。

經過數日苦戰，歌曲《開路先鋒》終告完成。據詞作者孫師毅介紹，歌曲開頭及結尾的三個“轟”，“是想轟倒壓在中國人民頭上的三座大山”，“轟”后面連續的笑聲，是為了表現中國工人階級的革命樂觀主義豪情和必勝的信心。聶耳則提出在表現筑路工人艱難沉重步伐的同時，更應該強調青年工人們為爭取自由解放而團結奮戰、青春勃發的堅強意志。聶耳本人對這首作品亦頗為自負，宣稱“尤以《大路歌》、《開路先鋒歌》的剛健新穎、雄烈悲壯為難得，這些膾炙人口的歌曲，應該是一九三四年中國音樂不可多得的出產”。①

1935年元旦，影片《大路》公映，《開路先鋒》和《大路歌》以其豪邁的歌詞和慷慨激昂的旋律，充分表現出工人階級戰天斗地的沖天豪情和不屈不撓的戰斗意志，深受廣大群眾歡迎，迅速傳播全國，鼓舞起千百萬人民抗敵御辱的斗爭精神。1959年拍攝的著名影片《聶耳》，即采用了《開路先鋒》（蔡紹序領唱，上海合唱團、上海廣播樂團合唱）作為片頭曲。

二、《開路先鋒》的音樂形象與表現技法

塑造作為無產階級先鋒隊的工人階級形象，是聶耳在創作中最為關注和著力表現的主題，亦是其走上一條與眾不同的群眾革命歌曲創作道路之津梁，其處女作《開礦歌》便是描寫金礦工人的勞動生活。1934年春夏之交，聶耳為話劇《揚子江暴風雨》譜寫的四首插曲《打磚歌》、《打樁歌》、《碼頭工人歌》、《苦力歌》，也都是表現無產階級的母題。在不斷豐富積累創作經驗和深入體會工人勞動生活的基礎之上，創作《開路先鋒》也便水到渠成。

《開路先鋒》作為電影序曲，與主題歌《大路歌》所要表現的音樂形象還是有著明顯的不同。“聶耳幾乎完全脫開對勞動生活和勞動呼聲的描繪，而把音樂語言全部集在抒發工人階級的內心感情和表現他們的精神面貌……顯然，聶耳并不想在這里表現一種具體的勞動生活的場景，而是力圖對我國三十年代的工人階級的氣質作出高度的、大膽的藝術概括。”②早在兩年前，聶耳就曾發愿要為身處“下流”的勞苦大眾鼓與呼，“所謂‘下流，當然是站在資產階級的道德立場所決定的‘下流”，“在這部所謂‘下流的作品里，至少會描寫出多量的下層階級生活，同時暴露出‘下流的必然性。”③兩年后，聶耳終于借著《大路》這部影片烘托出工人階級這一時代開路先鋒的藝術群塑，探索出一條深入群眾的創作新途。

就其音樂特征而言，一般認為，該曲為G大調，以主音大三和弦的分解進行作為樂曲旋律的基調，瞿維在為《開路先鋒》配伴奏時采用的也是G大調主屬和弦交替的織體。樊祖蔭認為，“在宮調式的基礎上融進大調式音調的做法，貫穿于聶耳的歌曲創作中，在純五聲的宮調式中也融入了一些大調式的因素，但就其總體來看，無論是調式構成還是旋律進行，都仍保持著五聲調式的鮮明特征”④，其作品中采用“宮大調”的歌曲計10首，其中G宮大調的有《開路先鋒》、《碼頭工人歌》、《義勇軍進行曲》三首，均為聶耳不朽的杰作。《開路先鋒》的主干音級仍為G（宮）、A（商）、B（角）、D（徵）、E（羽）五聲，調式偏音C（變徵）、#F（變宮）只是作為十六分音符的經過音，分別出現2次和3次，并迅速解決到主和弦，符合G宮大調的調式特征。

音樂作為時代的傳聲筒，新的時代、新的生活必然要求藝術形式也要與時俱進，要求作曲家推陳出新，破除舊思維的束縛，探索能夠適應自由體新詩的歌曲形式和樂思展開的新的結構原則。《開路先鋒》歌詞一開始就使用對偶的排句，之后又接續許多長短不一的排句，結束段回到開始的主題。這種格律形式，與中國古典詩詞和傳統音樂中方正規整的節奏型有質的不同。聶耳巧妙地利用勞動號子中一領眾和的形式，把每個單獨無偶的句子都重復一次，重復時旋律不同，節奏相同，使音樂在形式上完整又不顯單調。他不僅運用民間音樂連綴體的結構原則，又結合基本動機貫穿發展的原則，把主題構建在主大三和弦的琶音進行基礎上，主題的反復則是運用向其屬和弦琶音進行的移位，這是在外國革命歌曲的影響下所創造出的新的主題呈示手法。位于主音上的三個“轟”及其二度模進，更是為樂曲的展開提供了動力性因素，突出工人階級戰天斗地的壯志豪情，雖然歌曲自始至終充滿強有力的節奏，并采用一般勞動號子那種一領眾和的演唱形式，然其主題音調卻是聶耳自出機杼，甚至與一般的民間音調都有很大差距。《開路先鋒》對樂曲主題的刻畫，改變了聶耳早期《開礦歌》、《碼頭工人歌》和同期《大路歌》模仿《伏爾加河纖夫曲》的慣常做法，為其后《義勇軍進行曲》的主題呈示手法進行著技法上的探索。endprint

《開路先鋒》中間部分采用比較自由的“一領眾和”方式譜寫的兩個帶有排句性的樂段。第一段首句“不怕你關山千萬重”，領唱以一個四度的躍進從屬音切入，表達出一種壯志凌云的無畏精神，次句的齊唱則在其下方二度烘托出廣大群眾在開路先鋒的引領下克服重重險阻，勇往直前的磅礴氣勢。“幾千年的化石，積成了地面的山峰”，這兩個樂句處理，歷來為音樂理論家所稱道，是聶耳作為“形式創造者”的具體實例——

兩個六小節音樂在節奏上是完全對稱的，第二個六小節開始的一句在性格上有變化，成為了屬七和弦的分解進行。形成這種進行的原因是第三個樂句的確需要變化，不然味道就會單調，而變化又要和前一個樂句呼應，所以從前樂句“3—5”這個小三度變化到“2—4”這個小三度，再加上樂句應該停在“5”這個音上，結果形成了屬七和弦的音程。⑤

屬七和弦及其分解進行并不存在于中國傳統音樂形式之中，這明顯是西方大小調調性和聲體系的舶來品，即便是民族樂派的開山祖師格林卡也認為對于七音旋律位置的原位屬七和弦要盡可能少用。聶耳不斷汲取西方群眾歌曲和俄蘇音樂的養分，用以豐富自己的音樂表現手段。就在1934年，聶耳請尚在國立音專求學的賀綠汀為其介紹俄籍教授阿薩柯夫學習了多半年的鋼琴和作曲理論，通過這段時間的學習，聶耳對西方大小調調性和聲寫作技法有了較為深刻的認識和把握，受到俄蘇作曲理論的熏陶與指導，這不能不深刻影響到聶耳的創作傾向。而且，早在1931年，聶耳即已涉足和聲學的研習，“做完《和聲學》的第二練習”，“只有我老守在家里看《作曲法》”⑥，“一天老是哼著1. 3 5 1 3 5 1 3——印象太深”⑦，這本身就是一個大三和弦的分解進行，可見這一旋律型早已融入聶耳的潛意識中，成為其日后音樂創作中反復表現和著力強調的主導動機。

聶耳在處理這個屬七和弦的分解進行時，將七音c二度下行至B，將“積成了地面的山峰”最后兩小節由原先的“5— |5— ”下移至“5— |3— ”收束，完成了屬七和弦向主音大三和弦的解決，也表現出強烈的調式傾向性，屬七和弦的分解進行在這里顯得自然流暢，毫無生硬、不協和之感，與俄羅斯民族樂派代表人物里姆斯基·科薩科夫的見解基本一致，“根音位置的屬七和弦解決到根音位置的主和弦，屬七和弦的第七音必須下行到主和弦的第三音”。⑧在當年晚些時候創作的歌曲《牧羊女》中，聶耳則直接采用F大調，對其第四、第七音的解決也基本延續了在《開路先鋒》中對屬七和弦的處理手法。由此可見，聶耳在充分研究中國民族音樂和西方大小調體系之后，在傳統的基礎上借鑒西洋音樂技法創造新的音調，以此解決形式創造中的繼承和發展的矛盾。

第二段開始是一個插入句，“（領）前途沒有路，人類不相通”，然后是一個主題再現的過門，接入一個很不平衡的排句“（領）是誰，障礙了我們的進路，障礙重重？（合）是誰，障礙了我們的進路，障礙重重？（領）大家莫嘆行路難，嘆息，無用！（合）無用！”對于這段音樂的功能，有學者認為，“在奏鳴曲式的展開部的末尾，常在屬調上先現主題的動機音型，以便引出主題的再現。這里，‘無用正是起了這樣的作用。而且由于節奏上的強弱交替，使主題‘我們在正拍上的出現更為有力，表現了自信、自豪的語氣”⑨，這種以不平衡的結構作為中間部分的收束，在音樂上產生一種富于動力性的緊迫感，使得音樂不停頓地接入具有再現性的第三部分。

第三部分本身可分為兩個段落，第一段音樂回到以主和弦為基礎的主題并變化再現。第一句的七小節是主題的動機性展開，以領唱的形式高歌“我們，我們要，要引發地下埋藏的炸藥，對準了它轟”。聶耳將一個整句分開，不但強調“我們”作為無產階級先鋒隊的革命氣概，也為后面強有力的音樂氣勢予以鋪墊，“我們要”之后的一個八分休止正是起到了這樣的作用，使“引發”二字份量大增，也使其后“地下埋藏的炸藥”凸顯出來，與聶耳在《義勇軍進行曲》中那個令人稱道的“中華民族到了”之后的八分休止有異曲同工之妙。節奏由短而長，旋律由低而高，一浪接一浪地推動著音樂前行。之后的三個“轟”則較前有所變化，最后一個“轟”以四度躍進至屬音，引發出后面連續三個排比句，塑造出一次次地向著舊世界發起沖擊、無堅不摧的藝術形象。這個長達14小節的一連串兩小節排比句，以合唱的形式，“看嶺塌山崩，天翻地動，炸倒了山峰，大路好開工，挺起了心胸，團結不要松”，成為全曲中最長的一個一領眾和，似江濤奔騰、激流澎湃，形成歌曲的高潮部分。據童忠良先生的數列結構分析，“聶耳的《開路先鋒》連同前奏一起，共108小節，整體黃金點為108×0.618=66+小節，正好落在第一段的結束與第二段的開始處”。⑩就歌曲創作規律而言，“歌曲的音樂高潮通常安排在其后半部分，約全曲篇幅的四分之三處，俗稱黃金分割點。這是因為音樂材料經過呈示、展開，到歌曲的后半部分，多數已達到情緒表達的飽和點，在這里安排音樂的高潮，可謂水到渠成。這是一個轉折點，將前面表達了的感情提升、鞏固，并開始安排一個鳳尾”11 。高潮之后，《開路先鋒》隨即轉入帶再現的尾聲。

第三部分第二段的14小節作為全曲的收束，可分為三個樂句。第一句與樂曲開頭“我們是開路的先鋒”旋律相似，節奏更為緊湊。第二句是這個主題到屬和弦的移位，最后是開始動機的再現，形成逆行式的變化再現，在有限的九度音域內將ABA的單三部曲式結構發揮到極致，使之略帶奏鳴曲特色，渾成一體，洵為佳構。《開路先鋒》的曲調盡管是單旋律，但顯然是根據和弦的分解進行加以謀篇布局。可見，聶耳在歌曲創作中比較善于借用器樂創作的動機式展開結構原則，從而使歌曲旋律邏輯嚴整、個性獨特，“按照內容表現的需要來突破形式，按照創造形式的規律來突破形式，最后的結果是創造了完美的形式”12 ，這正是聶耳在音樂形式的創造上所給予我們的啟示。

三、《開路先鋒》與聶耳創作歌曲的時代意義

聶耳光輝而短暫的一生，沒有“音樂神童”莫扎特的光彩奪目；沒有浪漫主義開山柏遼茲的熱情癡狂；更沒有“鋼琴詩人”肖邦的悲郁愁苦，而只有“理想是直線，事實是曲線”的追夢歷程。聶耳的一生固然說不上是轟轟烈烈，但也有著百轉峰回的人生際遇與波瀾起伏，他以其不斷升華的音樂創作思想，去追尋他為祖國、為人民、為時代而創作的音樂中國夢。“聶耳先生能夠擺脫舊社會音樂的環境，而創造出新時代的歌聲來，就是他給中華民族新興音樂一個偉大的貢獻，他創造出中國歷史上所沒有的一種民眾音樂，他已給我們開辟了一條中國新興音樂的大路”13 。endprint

“聶耳的創作實踐，證明了他十分懂得民族音調體系中的現實主義的美學原則，他就是批判地繼承了中國人民音樂傳統中的現實主義的原則和方法。他一方面十分尊重自己民族的音樂傳統，另一方面他也努力鉆研并借鑒世界革命音樂及古典音樂的成就……因此，聶耳的創作不為民族固有的音調體系所局限，創造了民族的戰斗性的進行曲的新音調，擴展了抒情歌曲的表現形式。”14 聶耳渴望創作能將西方音樂與中國傳統民間音樂有機融為一體的新音樂形式，為達成這一目標，聶耳有著強烈的愿望，“我想在中國的各地民間歌謠上下一番研究”，而對俄蘇音樂的學習與借鑒，更是聶耳創作生活中的頭等大事。正是在中西音樂水乳交融的雙重滋養下，才成就和奠定了聶耳作為人民音樂家和“形式創造者”的歷史地位，迄今仍影響和規范著我國群眾歌曲的創作。如印青創作的《走向復興》是為新中國成立60周年而作，甫一面世，即廣為傳唱，被盛贊為“新時代的義勇軍進行曲”。作為同為宮大調寫成的群眾歌曲，在《走向復興》、《陽光路上》、《國家》的調性布局和旋律進行中，我們不難聽出《義勇軍進行曲》、《開路先鋒》的音型結構。《迎風飄揚的旗》、《光榮與夢想》等作品，雖然在音樂創作上采用多聲部音樂的四部和聲與復調對位技法，但就其命題立意與思想內涵而言，則與《開路先鋒》有著高度的一致。《開路先鋒》“一領眾和”演唱方式也在印青的新作《共筑中國夢》中得到了傳承與發展。格林卡有言，“創造音樂的是人民，而我們藝術家，不過是將它編成曲子而已”，聶耳則以其不懈的努力和杰出的創作對此予以最完美的詮釋——

不同生活接觸，不能為生活的著作；不鍛煉自己的人格，無由產生偉大的作品。15

這正是聶耳作為人民音樂家和中國新興音樂創造者的終極追求與永恒信念，也是聶耳畢生追尋的音樂中國夢之精神內涵與實現途徑。但凡優秀的音樂杰作，絕非某種觀念或主義的傳聲筒，而永遠是活生生的、充滿豐富的生活感受和情感內容的感性實體。隨著時光的飛逝，《開路先鋒》中所蘊含的社會內涵，甚至它所著力表現的情節內容都已離我們遠去；然而，這首作品通過高超的藝術技法和音樂手段所塑造的無產階級革命先鋒隊的藝術形象卻如春風化雨、深入人心，它作為中國人民精神生活、感情生活和無產階級革命文藝發展歷程中不可多得的藝術瑰寶，在中國新音樂史上留下光輝的印記。

倏忽一瞬，聶耳離開我們已經八十年矣，“他的歌曲不僅至今仍在神州大地傳唱，那激昂而優美的旋律仍在人們耳際縈繞。他熾烈的愛國熱情、頑強的學習精神、忘我的工作態度、深入群眾的作風，也足以作為我們的學習楷模。”16 他如同永生的海燕，穿梭于現實的黑暗與藝術的光明之間；他代表大眾的呼聲，激勵我們在實現中國夢的偉大實踐中不斷奮勇前進，爭做新時代的開路先鋒。

（責任編輯：尹雨）

注釋：

①聶耳：《一年來之中國音樂》，《聶耳全集》下冊，文化藝術出版社、人民音樂出版社1985年版，第84頁。

②汪毓和：《聶耳評傳》，人民音樂出版社1987年版，第50頁。

③聶耳：《下流》，《聶耳全集》下冊，第38頁。

④樊祖蔭：《聶耳歌曲調式研究》，《音樂研究》2006年第3期。

⑤李業道：《聶耳的創造》，人民音樂出版社1984年版，第28頁。

⑥1931年9月25、26日記，《聶耳全集》下冊，第310頁。

⑦1931年10月7日日記，《聶耳全集》下冊，第317頁。

⑧（俄）里姆斯基·科薩科夫著，張洪島譯《和聲學實用教程》，人民音樂出版社1955年版，第42頁。

⑨踐耳：《聶耳歌曲的藝術特色》，《中央音樂學院學報》1982年第2期。

10 童忠良：《論<義勇軍進行曲>的數列結構》，《中國音樂學》1986年第4期。

11 蘇夏：《歌曲寫作讀本》，中央音樂學院出版社2006年版，第170頁。

12 李業道：《聶耳的創造》，第34頁。

13 冼星海：《聶耳，中國新興音樂的創造者》，《冼星海全集》第一冊，廣東高等教育出版社1989年版，第30頁。

14 李煥之：《聶耳的道路》，《李煥之音樂文集》上冊，人民音樂出版社2006年版，第183—184頁。

15 1933年4月22日日記，《聶耳全集》下冊，第503頁。

16 李嵐清：《中國近現代音樂筆談》，高等教育出版社2009年版，第338頁。

【基金項目：1、2013年度教育部人文社科項目《中國音樂史學現代轉型研究》（編號13YJC760033）；2、寧波大學學校人才工程項目（ZX2014000357）】endprint