重塑山水

朱其+王躍龍

馬俊的版畫山水系列探討了山水的現代性及其形式的轉換，這是近一百年中國藝術傳統如何向現代轉變的一個基本課題。

中國的山水畫建立在自然形象及其對人對自然升華的基礎上，在哲學的意義上，它的語言和精神性依賴于一個自然體系。中國藝術的現代性轉變，就是一個如何超越自然體系的問題。

現代性面對的社會和空間是工業社會和城市，現代藝術面對的改變也正在于十九世紀之后人類社會視覺和空間經驗的深刻變異，比如火車、汽車、飛機改變了人類對速度的體驗，電燈、霓虹燈改變了人類對光線的經驗，工業材料改變了人類對物質的感受，城市摩天高樓改變了人類的空間構成的形式感。西方的現代藝術正是在此基礎上，產生了主體主義、未來主義、構成主義，以及拼貼、抽象幾何、現成品、裝置等形式方法。

馬俊的山水作品是一種形式實驗，即：他試圖將中國的山水圖象裝入現代性的形式。他使用了諸多現代藝術的形式方法來重新表現山水的圖像，比如疊加，在山水圖象上覆蓋都市高樓的形象；拼貼，將不同的山水圖像分割后，重新組接；插入，將一個山水畫局部放大的畫面整體上插入一幅較小的山水畫，或者在山水畫面上插入色譜、抽象色條；抽象化，將都市高樓的圖像局部放大，變成抽象的構成形式，疊加在山水圖象上，成為山水的肌理。還有不少作品是將這些基本方法的組合使用，比如疊加、插入、抽象元素。

對中國傳統繪畫的現代改造，始于晚明，如曾鯨的官員半身像，在肖像的五官表現上吸收了傳人中國的基督教繪畫的寫實畫法。明為清滅中斷一時，到清乾隆中期由郎世寧等人的宮廷繪畫再度開始中國繪畫對西方語言的方法吸收。民國初期的中國畫改造以徐悲鴻、林風眠為代表，徐悲鴻早期有將現代人物與山水背景疊加的實驗，林風眠吸收西方印象派形式將中國的意境概念變成一種現代的寫意形式。

第三次對中國畫的改造是近二十年的當代藝術，即使用表現主義、裝置、觀念、藝術、新媒體及其后現代藝術等形式，重新使用中國繪畫和視覺藝術的元素。如八五新潮中谷文達的水墨表現主義、九十年代展望的假山石材料置換、山水圖象的波普化等。

馬俊的山水系列屬于近十年中國畫吸收后現代藝術方法的這一潮流。他主要吸收了一種關于現成形象的重組和修改的圖像方法。在近十年的當代藝術中，對于中國畫的改造主要有這樣幾類：1.圖像轉換，比如將山水畫的局部放大，使山水的皴法形態接近抽象或構成形態；2.裝置化，比如用水墨畫作成各種家具等裝置，或者與服裝設計等結合；3.觀念化，比如只保留中國畫的禪宗觀念，或將水和墨作為元素，使其變為極限主義和抽象藝術，或在山水中插入抽象幾何作為一種圖像異質并置：4.現代趣味，在水墨畫中引入現代騷動不安的表現。

這些中國傳統的現代實驗，有些屬于主體特征和社會精神的注入，有些則是純粹的形式實驗，通過語言本身的形式改變，探討形式自身的現代可能性。馬俊的山水作品屬于后一種形式實驗，除了吸收上述的形式方法，他更多地側重于版畫、圖像肌理及抽象構成的實驗性。比如，通過山水圖像的版畫化，使山水圖像剝離了筆法的材料特征，成為一種純粹的圖像形狀。然后，這個圖像就成為馬俊的一個實驗對象。

他的主要的實驗對象是肌理和構成形式。比如，將都市的高樓的構架變為一種抽象的結構和肌理，填入山水的輪廓中；將抽象的光譜和線條與自然有機的山水形象疊加或并置，達到一種間離或錯位感；將都市的建筑群貌按照山水的構圖重組，或者將不同的山水畫局部重新拼貼成一個山水。以版畫質地的上述構成化的拼圖山水，還具有木刻圖像的特征。

馬俊成為當代藝術對中國山水的現代性及其形式轉換的眾多實驗者之一，但形式實驗的語言路徑更多側重于一種圖像方法和材料，它讓人看到后現代藝術與中國傳統的一種對話，并看到傳統在一種跨文化形式中并非是不兼容的。但這種形式實踐仍然具有一種語言上的局限性：語言的二元分裂。

在馬俊的山水作品中，他語言形式只能看到它與西方藝術的橫向的聯系，尚還看不到與中國傳統縱向的歷史聯系。更重要的是，還沒有觸及這種后現代形式與山水圖像的內在關系的討論，不管這種關系是有可能重建內有聯系。還是根本就沒有可能性。這都需要當代藝術以后做出回答。endprint