孫隆基：理解魯迅，從“世紀末”思潮開始

文化比較研究領域的知名學者、曾任教美國孟菲斯大學的臺灣學者孫隆基，其早年著作《中國文化的深層結構》在1980年代的文化熱中，曾經以“地下閱讀”的方式對中國知識界產生巨大影響（這本著作前些年才出版大陸簡體字版本），其新作《歷史學家的經線》出版后也是洛陽紙貴，尤其是其中幾篇視野開闊、論述深湛的文章膾炙人口，而由中入西探索美國文化特質的《美國的弒母文化：20世紀美國大眾心態史》一書也是引起廣泛關注。日前，趁孫隆基教授在華東師范大學歷史學系做短期訪問之機，筆者與孫先生在雨后初晴的麗娃河畔，就魯迅的思想淵源及心理特質、20世紀中國的精英與民眾、民粹主義等話題進行對話。

唐小兵：我對你的魯迅研究很感興趣。在《歷史學家的經線》中有兩篇很長的寫魯迅的文章，《“世紀末”的魯迅》、《是否該被“吃”掉？—魯迅承擔政治的難局》這兩篇。大陸有很多研究魯迅的作品，包括錢理群、王曉明、汪暉等人的著作。你這兩篇文章從心理學視角出發，用19世紀在歐洲彌漫的世紀末思潮和尼采的超人政治來闡釋魯迅的心靈世界與文本世界。魯迅是20世紀中國最難被理解的知識分子，他的內心相當復雜，如果要舉一個人和他相比，那么史家陳寅恪也是很復雜的了，可能都還沒有他那么復雜的精神世界。“世紀末”是怎樣一種思潮，又是怎樣影響魯迅的？

孫隆基： “世紀末”是非理性主義的黃金時代，現代主義很強調非理性主義和變態—你看美國電影就知道了，殺人魔、殺人狂、心理變態等，美國整個現代文明是一個心理學化的文明。比如有人說副總統尼克松對總統艾森豪威爾有殺父傾向，就是俄狄浦斯情結，我們就會說“殺父傾向”，但是把這樣一個專有術語放進去，大家才懂得你討論的是什么。這都是從“世紀末”思潮開始的。比如弗洛伊德的深層心理學，古斯塔夫·勒龐的暴民心理學，都是那個時代的產品。

唐小兵：這種對非理性主義的肯定是對啟蒙運動的理性主義的反動嗎？這種反動是在怎樣的契機下形成的呢，是因為啟蒙運動破產了嗎，或者說出現了更多的危機呢？

孫隆基：其實啟蒙運動有點膚淺，它只看到理性陽光的普照，沒有看到人性的陰暗面，因為陰暗是沒有進步可言的。其實“陰暗面”跟進步與否沒有關系，這就像人身上有獸性一樣的。另外，它跟浪漫主義的發展是有關系的，有人說“世紀末”思潮是晚期浪漫主義。但是我現在考證出來，它是晚期浪漫主義和晚期自然主義的結合。當時晚期自然主義（這里先界定為文藝思潮，然后再講它更廣的含義）到了什么地步呢？—它比寫實主義更進一步，專門描寫社會底層、人性幽暗，以及人犯罪的一面；它的主角往往是罪犯和娼妓；文學創作常常用到梅毒的意象，比如像易卜生的《群鬼》，爸爸將梅毒病菌遺傳給兒子，魯迅、胡適都用這個比喻來攻擊孝道。

唐小兵：中國現代小說里往往都有疾病的隱喻，包括肺結核的意象常被使用。

孫隆基：19世紀末的疾病、瘋狂、人種退化、文明頹廢，都是世紀末的特色。講到“文明沒落”，包括斯賓格勒、湯因比，雖然寫作已經是在20世紀初期了，但文明沒落論是從19世紀末開始的。

唐小兵：這種“文明沒落”思潮是彌漫在整個歐美社會，還是局限于知識階層呢？

孫隆基：當然是知識階層。確實是小眾的，但是影響到藝術家、作家。像王爾德，在《道林·格雷的畫像》中，主角將罪惡統統轉移到了自己的肖像中，他永遠保持青春，然而他的靈魂已經腐爛了，最后揭開畫像滿是瘡疤，這就是梅毒化的隱喻。

唐小兵：那魯迅當年接觸這些是在日本嗎？

孫隆基：絕對是。我還沒有發表的那篇文章《清末世紀末思潮之鉤沉》中寫道，在日本這種思潮的影響也在一個小圈子中。

唐小兵：所以魯迅的起點是很高的，他不是站在所謂現代化的立場批評中國傳統，而是步入了一個現代主義的層面，對整個現代文明進行反思。

孫隆基：當時西方文化界已經進入現代主義了。現代主義反對庶民化。從20世紀的法蘭克福學派能夠看到，反對大眾文化的庸俗是一種普遍傾向。法蘭克福學派反對收音機，后來就有人反對電視（比如波茲曼的《娛樂至死》）。但是魯迅時代既沒有收音機，也沒有電視，他就反對報紙。但是當時中國報紙主要承擔啟蒙的角色，魯迅反對報紙是不是有點文化大躍進了？等于說是還沒有經過“現代化”這一階段就跳到“后現代主義”去了。閱讀者通常知識水平不高，因此可能只能接受2000字詞匯以內的文章，這樣就造成標準化的寫作和閱讀模式，甚至制造同一個模子中倒出來的“大眾人”。美國尼采派作家安·蘭德的《阿特拉斯聳聳肩》就是反對庸眾的。阿特拉斯是一個超人。

唐小兵：一戰后梁啟超帶著蔣百里、張君勱等人游歷歐洲，回國后出版《歐游心影錄》，認為西方文明已經破產，東方文明是一種精神文明，可以拯救西方的物質文明。1914～1918年的一戰對魯迅有沒有影響呢？

孫隆基：一戰后的確有一些歐洲人認為西方文明沒落了，需要中國人來救。魯迅1920年寫《阿Q正傳》，說阿Q打不過人家就自我安慰，說“老子被兒子揍了”。我們5000年文化，你們才1000年，我是“老子”，你是“兒子”。現在你船堅炮利我被你揍了，但是我還是你的長輩，這個叫作什么？精神勝利法！當時有一派學者比如杜亞泉等人，認為東方代表精神文明，西方代表物質文明。魯迅寫阿Q的“精神勝利法”說我物質上不如你，精神上必然勝過你，正是挖苦這一派的觀點，針鋒相對。

唐小兵：你在《“世紀末”的魯迅》中有一段話說，“魯迅的思想既非自由主義，亦非社會主義，這兩者都是樂觀的、相信進步，并以為人可以臻于至善，或至少能予以改善的。魯迅的思想可歸入處在這兩者之外的第三派，用他自己的話說，他有‘個人的無政府主義’傾向。”胡適的自由主義是樂觀的、光明的，闡述杜威的實驗主義，認為人是可以改變社會的，世俗時代的個人也可以“不朽”—個體的生命“小我”是會死亡的，但個體融入社會這個“大我”后就可以綿延不朽。

孫隆基：魯迅在短篇小說集《吶喊》的自序里寫到他兩次“失去伙伴”，一次晚清、一次“五四”以后，一個人落單了，好像在曠野里面。他的“鐵屋子”比喻是幽閉恐懼癥的表現，但是“在原曠里落單了”又有廣場恐懼癥的癥候。這不是自己發明的群眾觀，而是背后有一套論述規定魯迅采取何種思維，這就是尼采哲學。尼采哲學就是“世紀末”最具代表性的哲學。19世紀末的尼采就等于20世紀末的福柯。尼采當時處在達爾文時代，非要講進化論不可，但是他的進化論是不相信進化的進化論。進化的終極目標不是在未來，而認為進化體現在每一個時代的超人中。現代的庸人能夠和古代的亞歷山大、亞里士多德相比較嗎？因此，每一代人都有超人和末人的對比。超人如何界定？一個人不是末人就是超人。這個要從后結構主義來看。主體如何建構？是憑借他者。需要憑借群眾來樹立自己的超人。

唐小兵：超人和末人之間是沒有中間地帶的。

孫隆基：兩者之間不能妥協。末人看到超人很討厭—他們為什么比我們高？要將他們拉低得和我們一樣，或者將他們毀滅掉。而超人應該對末人漠不關心，因為太低級了，就像一個人對蚊蟲生氣干什么？但魯迅剛好倒過來，他看到中國人的言行氣得要命，并咒罵麻木不仁的對象、無動于衷的群眾。

唐小兵：林毓生先生的《政治秩序與多元社會》有一篇文章討論魯迅思想特質，他是借用韋伯關于“心志倫理”和“責任倫理”的概念來區分的。你怎么看魯迅作為一個執念于自由獨立的精神界戰士，又投身政治—廣義的政治的這一頁歷史，他政治上成熟嗎？

孫隆基：不能用“成不成熟”來予以評價。我研究魯迅，從來不用哈耶克、韋伯的理論來套，而是將他還原到19世紀末20世紀初的時代話語之中。至于我的想法對不對是另外一回事。我是做歷史研究的，這就相當于品酒一樣，先要品嘗它是哪一個年份的。其他人研究魯迅，將他變成為民族解放而斗爭的旗手，進而演變到二戰后的現代化追求者；等到知識界流行存在主義，魯迅又變成存在主義者。1990年代以后，美國又開始流行“同志研究”（同性戀研究，gay studies），在這種情況下，魯迅變成“同志”也是可能的事情—要符合當代的霸權話語。這就是“眼前主義”，現在流行什么我就套什么。我提出“世紀末”的觀點是追溯魯迅思想的來源。這也不是我的發明，已經有人提出了“無政府的心理學傳統”（或“無政府個人主義傳統”），這既不能歸類于自由主義，也不能歸類于社會主義。當然，這些人沒有研究魯迅，他們研究的是施蒂納、叔本華、陀思妥耶夫斯基、弗洛伊德等人。弗洛伊德就認為，人性中總有“陰暗的一面”，比如壓抑的性欲，但是表現出來卻是道貌岸然。其實魯迅跟馮雪峰談得攏，他和馮雪峰爭辯過，“你說未來的黃金世界中就沒有黑暗嗎”，同時又說“可能是我太悲觀了”。

唐小兵：魯迅的作品中對弱者表示友善或者同情，但是魯迅整個人的精神氣質受到“超人哲學”的影響，魯迅的作品更多是在主張一種強者的哲學？

孫隆基：“超人”和“末人”應該是世界性的，沒有國家界限的，也沒有歷史界限。尼采的進化論把達爾文的進化論提高到哲學的高度，他不會說黃金世界就在歷史的盡頭，而是說人類的最高品種存在于每一個時代的超人中；而每一個時代更多的是末人。這個對抗是永恒的。因此尼采不相信進步，而相信輪回。

唐小兵：但是魯迅所生活的時代又是一個群眾的時代，尤其是1920年代的政黨政治崛起以后。群眾被抬高到至高無上的地位。

孫隆基：魯迅于此顯得格格不入。魯迅其實很矛盾。有些話甚至扭曲現實了。

唐小兵：但他有時又說“救救孩子”，“自己背著因襲的重擔，肩住了黑暗的閘門，讓他們到寬闊光明的地方去；此后幸福地度日，合理地做人”。似乎又彌漫著宗教感的犧牲精神—明知道幫助了這些人，自己也沒有什么好處，這些受助者不會成為自由的有情感的倫理性的個人，但我還是愿意付出。我們應該如何理解這種心態？

孫隆基：魯迅的思想背景當然不止尼采，還有易卜生主義。我們這個社會其實是被傳統束縛得厲害，這個傳統其實就是“鬼”。每一個民族中死去的成員比活著的成員多，因為逝去的不知多少代，而我們只有一代。如果生活在過去的陰影下，我們就被鬼纏住了。因此易卜生才有一個劇本叫《群鬼》。《群鬼》本來不叫鬼，法文叫Les Revenants，也就是“重來者”，已死去的人重新在我們中間行走。易卜生譴責父輩，主張救救下一代，因為下一代是受害者，將來我們走出“群鬼”時代，走入新的社會。當時“新”的概念是相當革命性的，那時候沒有Modern（現代）這個詞，“現代化”也是從1950年代開始的，當時只有“新”和“舊”，還有“時代”—看你趕不趕得上時代。“舊”在易卜生和勒龐的話語中就變成了同一個族群的鬼魂，這就是“黑暗的閘門”，不如和它們做一個了斷，或者和它們同歸于盡。“肩住了黑暗的閘門”就正如《隋唐演義》中的李元霸，肩負城門讓他人通過，自我犧牲掉。

唐小兵：但是魯迅作品中又對“鬼”的世界特別迷戀，魯迅在去世前寫的短篇《女吊》也是聚焦在鬼的世界。日本學者丸尾常喜寫的一本書《人與鬼的糾葛：魯迅小說論析》專門討論這個話題，鬼魂又是使魯迅作品更深邃的因素。

孫隆基：魯迅并不是完全排斥陰暗面，而是對陰暗面著迷，魯迅的作品并不是像白開水一樣通透到底的。