是什么讓“維也納之聲”如此與眾不同？

Michael Cooper

二十一世紀的偉大樂團之間究竟有什么不同？如果讓你閉上眼睛，只用耳朵來辨別——在樂手都是高水準，演出的保留曲目也一樣，而且樂團都被幾位相同的偉大指揮家調教過的情況下——你能分辨得出是哪支樂團在演奏嗎？

如果你問音樂家這個問題，不少人都會告訴你偉大樂團的演奏風格的確有那么一些雷同，一些樂團曾經(jīng)擁有的鮮明個性如今也已變得模糊。當然，他們一定會將自己任職的樂團和“這些”樂團區(qū)分開來，然后指出其實有一些樂團還是保有自己獨特風格的。他們給出的名單未必完全相同，但有一支樂團的名字總是不出意外地出現(xiàn)在名單中——維也納愛樂樂團。

“維也納之聲”早已是不少音樂評論的主題以及學術論文的研究目標，關于其音色的實驗和爭論也不少。雖然要給“維也納之聲”下個準確的定義似乎又難以達成共識——有時，它被描述為“豪華的”，有時又是“溫暖和豐富的”，或者是“奢侈的”——但是，不少樂迷都說自己一下便能辨識出它。這個“獨特的聲音”在維也納愛樂2014年獲得“尼爾松大獎”（Birgit Nilsson Prize）的一百萬美金后，又成為了熱門話題。當獲得2014年的“卡拉揚大獎”時，樂團因其“保留了獨一無二的音色”而獲得贊揚。

這個“獨一無二的音色”究竟是什么？又是如何保存的呢？為了尋找這個問題的答案，《紐約時報》采訪了正在薩爾茨堡藝術節(jié)演出的維也納愛樂樂團的樂手們。樂手們拿出了一些很少能在奧地利以外的地方看見的樂器，例如維也納圓號（Viennese horn），而不是通常所見的法國圓號（French horn），解釋了音樂傳統(tǒng)以及這些特性樂器的使用，是塑造“維也納之聲”的關鍵。

祖賓·梅塔初次與維也納愛樂合作是在1961年，一次在卡內基音樂廳指揮維也納愛樂的排練間隙，他如此評價道：“正是樂團堅守的傳統(tǒng)，讓維也納愛樂如此特別，并將其與其他樂團區(qū)分開來。樂團使用的雙簧管、黑管、圓號、小號以及定音鼓都與他們先輩使用的是同一個型號。”

圓號界的其他樂手將維也納圓號視為“離經(jīng)叛道”。大多數(shù)樂團使用的都是法國圓號，同時擁有F調和降B調，而維也納圓號只有F調。沃爾夫岡·弗洛達爾（Wolfgang Vladar）是維也納愛樂樂團的圓號手，從小，他就聽著維也納愛樂的演奏長大。“我記得自己八歲的時候聽著布魯克納‘第四’睡著了。”他回憶道。他說樂團現(xiàn)在使用的維也納圓號是改良過的型號，相比之前的更容易演奏。

“樂器制作者的技藝大幅提升了，”弗洛達爾說，“現(xiàn)在很容易就可以找到一個能將每個音都很清晰地演奏出來的樂器。在我剛開始學習圓號的時候，這是不可能的。”雖說已是改良過的版本，但維也納圓號始終是弗洛達爾的最愛，因為它的音色響亮，甚至可以蓋過整個樂團，同時卻不喪失銅管樂器的金屬音色，這點法國圓號無法與之媲美。

“此外，維也納圓號能更好地與樂團其他聲部相融合，特別是木管聲部，因為這是制作時就考慮到的，”弗洛達爾說，“相比法國圓號，維也納圓號更容易演奏出銅質的響亮音色。雖然響亮，卻不會破壞樂團的整體感覺。你可以清楚地聽到維也納圓號的聲音，同時，也可以聽到其他樂器的演奏。”

維也納雙簧管也與其他樂團使用的雙簧管不同。“維也納好似一個‘島國’，在維也納誕生的雙簧管與其他地方的不同，”克萊門斯·霍拉克（Clemens Horak）是維也納愛樂的雙簧管樂手，他解釋說維也納雙簧管比一般使用的法國雙簧管短，內部更寬，手指演奏系統(tǒng)不同，使用的簧片更短。因此，如果讓演奏維也納雙簧管的樂手與演奏法國雙簧管的樂手對換樂器的話，雙方都很難即刻上手。正是這些不同造就了維也納雙簧管聽起來“非常不一樣”。

霍拉克表示，其實很難用三言兩語將這些不同解釋詳盡。“我覺得最大的不同可能是當你聽維也納愛樂演奏時，你會發(fā)現(xiàn)維也納雙簧管演奏的顫音少一些，”他說道，“這是一個維也納特色。”

當然，維也納愛樂的獨特音色不僅來源于它的“硬件”，它的“軟件”也許是更重要的因素：每一位樂手的演奏方式都是世代相傳的。很多樂手都師從同一所音樂學院的同一位老師。

最好的例子莫過于維也納愛樂樂團演奏的圓舞曲。每年，樂團的新年音樂會必定會吸引全世界的愛樂者目光。梅塔大師說，如果閉上眼睛，他大概只能“大致”地辨認出不同的樂團——除非，樂團正在演奏的是圓舞曲，那他的準確率會大幅上升。

“只要我聽到電臺里正在播放圓舞曲，我立刻就能辨認出，首先，這一定是一支奧利地樂團，然后，很有可能是維也納愛樂，”梅塔大師說道，他將是維也納愛樂2015年新年音樂會的指揮，“不僅僅是因為它的聲音，還包括它輕快的旋律，松散卻不乏組織性。這并不是一個批評，這是其他樂團不會做的事情。”

為了展示所謂的維也納愛樂式的圓舞曲，已經(jīng)在樂團演奏了三十三年的樂團首席雷納·霍內克（Rainer Honeck）演奏了一段約瑟夫·蘭納的《施蒂里亞風格舞曲》（Steyrische T？nze）。他首先按照樂譜用3/4拍演奏。之后，他演奏了維也納風格——將第二拍稍提早一些并在第三拍前稍作停頓。“這是一個很好的例子，說明維也納風格不是一、二、三，而是，說明維也納風格不是一二……三。”他說道，“當然，并不是總是這樣，這好似一個秘方，每首曲子都不一樣。這來自于傳統(tǒng)，也來自于我們的樂感。”

這種不確定性和不可預估性，為聽者營造了愉悅的緊張感，誰也猜不透下一個拍子什么時候會進入。“有時，甚至連樂手自己都不知道，主要是由指揮決定的，取決于他想如何詮釋作品。有時，我們并不知道他怎么想。”“遲疑，”他強調說，“也是一種美。”

那么聽眾對于維也納愛樂使用的特色樂器，以及他們獨特的演奏方式又了解多少呢？

原來早在十年前，維也納音樂與表演藝術學院的教授馬蒂亞斯·貝爾奇（Matthias Bertsch）就專門為此做過實驗。大約有一千人參與了實驗，包括音樂家和音樂愛好者。參與者被要求聆聽二十一段非常短的錄音片段，這些片段選自維也納愛樂、柏林愛樂以及紐約愛樂樂團的演奏，聽者需分辨出哪一個是“維也納之聲”。實驗結果顯示，“維也納之聲”真的是可以被辨別出來的。此外，實驗也得出了一些讓人意想不到的結果。

最容易被辨認出“維也納之聲”的樂曲是馬勒的《第五交響曲》。但不少參與者卻被伯恩斯坦指揮紐約愛樂樂團演奏的馬勒《第一交響曲》所迷惑。他們說這個演奏更有維也納風格。好吧，當然，伯恩斯坦影響了維也納愛樂演奏馬勒的方式，這也許可以解釋聽眾被迷惑的原因。

貝爾奇教授指出，如果聽者能夠聆聽較長的樂曲片段，他們便更容易識別出維也納愛樂的風格。這說明，相比特色樂器，維也納愛樂對曲目的整體詮釋風格才是塑造“維也納之聲”的關鍵。

同時，伯恩斯坦對聽者造成的困擾也指出了維也納愛樂的另一大特質：它是一個獨立，自管自成長的樂團。維也納愛樂從維也納國家歌劇院樂團選拔樂手，但是它沒有音樂總監(jiān)或首席指揮。這也就是說，不僅樂團可以選擇誰來指揮他們，而且也沒有任何一個個人可以影響樂團的特有音色。阿巴多曾是維也納愛樂的常客，他很欣賞樂團室內樂演奏的自發(fā)性。他曾說道：“我不指揮他們，而是跟他們一起創(chuàng)造音樂。”

維也納愛樂的樂手都有日常工作——在維也納國家歌劇院演出，因此國家歌劇院也是“維也納之聲”的塑造者之一，樂團的小提琴家克萊門斯·豪斯伯格（Clemens Hellsberg）告訴記者。

“我覺得我們也在維也納國家歌劇院工作這個情況，對維也納愛樂的風格有著重大影響，因為我們總是在跟世上最自然的樂器打交道，我指的是人聲，”他說，“這鍛煉了樂手與演唱家之間的合作感，讓我們的演奏更接近人聲。”

當然，太恪守傳統(tǒng)也有不好的地方。維也納愛樂直到1997年才允許女性樂加入，這是在多年的反對聲中最終妥協(xié)的結果。但至今，維也納愛樂的女性成員比例仍非常低。另一個弊端就是樂團對于本土風格的過于強調，導致樂團缺乏多元性。

直到近幾年，樂團才承認早年與德國納粹的親密關系。打開塵封已久的資料庫，祭奠那些因樂團的作為或不作為而被殺害或受傷的人。最近，樂團才發(fā)現(xiàn)自己擁有的一幅畫是一位納粹將軍贈送的。

“我們現(xiàn)在有一百七十二年的歷史了，”豪斯伯格說道，“我們可以很驕傲地說，我們正是創(chuàng)造勃拉姆斯‘第二’和‘第三’以及馬勒‘第九’的人。是的，‘我們’。當然，另一方面，我們也不能否認，在納粹時代的，也是‘我們’而不是另一些人。”

維也納愛樂一直以自己的獨特音色、傳統(tǒng)以及歷史而自豪。這段歷史于1842年，由指揮家奧托·尼古拉（Otto Nicolai）創(chuàng)始。但同時樂團也意識到了自己的頑固不化。

“我們有很多討論，關于如何保持‘維也納之聲’，”豪斯伯格說道，“這個特色必須清晰地傳承下去，但同時我們也需要改變。如果我們今日的聲音聽起來還與奧托·尼古拉時代一樣的話，那樂團早就不存在了。”