戲曲民俗學三題

趙星

摘 要： 戲曲民俗學從民俗學的視角觀照我國傳統戲曲。作為一門交叉學科，它已經進入大學講堂。戲曲民俗學的講授與三個問題貫穿始終，即“一個前提”——戲曲與民俗之間的關系；“一個中間環節”——地方曲藝是戲曲與民俗之間的紐帶；“一個立足點”——本地區的戲曲及曲藝。弄清楚這三個問題，可以幫助我們更好地把握戲曲民俗學的教學目的及課題實踐。

關鍵詞： 戲曲民俗學 民俗 戲曲 曲藝

作為一門交叉學科，戲曲民俗學主要從民俗學的視角觀照傳統戲曲，進而解決戲曲本體及戲曲發展史中的某些問題。自郭漢城先生于1993年首次提出戲曲民俗學的學科概念以來[1]，不少專家學者及高校教師都投入到戲曲民俗學的學科建設之中。從目前所取得的學術成果來看，學者們更加重視從民俗學的視角解決傳統戲曲中的優伶班社及戲曲文化等問題，張發穎的《中國戲班史》及廖奔的《中國戲曲文化史》等著作都是這方面的代表；從教學實踐上看，戲曲民俗學開始進入大學講堂，成為戲劇影視文學專業的課程。2011年，我院將戲曲民俗學列為戲劇影視文學專業學生的專業選修課。幾年下來，作為教授這門課程的老師，我對戲曲民俗學有了一些認識和想法，認為戲曲民俗學的講授應注重“一個前提”、“一個中間環節”及“一個切入點”。

一、一個前提

戲曲民俗學之所以能夠成為一門學科，首先便因為戲曲與民俗的血脈聯系。

首先，戲曲本身便是一種民俗。戲曲在民間產生并傳承，后來才被文人士大夫引入廳堂。因此，戲曲與生俱來便有一股下里巴人的氣息。與詩文等文體相比，戲曲往往文人看做是游戲之作，即使是貴為“一代之文學”的元雜劇也“兩朝史志與《四庫》集部， 均不著于錄；后世儒碩，皆鄙棄不復道”[2]P1。尤其是長期在民間傳唱的地方戲，更是被士大夫們視同傷風敗俗的“洪水野獸”。清人昭璉在《嘯亭雜錄》中寫道：

近日有秦腔、宜黃腔、亂彈諸曲名，其詞淫褻猥鄙，皆街談巷議之語，易入市人之耳，又其音靡靡可聽，有時可以節憂，故趨附日眾，雖屢經明旨禁之，而其調終不能止，亦一時風尚然也。[3]P236

在這些士大夫的眼中，戲曲是民間俗樂的代表，是靡靡可聽的“鄭衛之聲”，與廟堂之上的雅樂恰好相對。以往，我在教學實踐中，多從這方面入手，分析戲曲與民俗之間的關系。現在看來，僅僅陳述上述內容并未能全面客觀地闡明戲曲與民俗在古代社會中的關系。一些文人士大夫——尤其是從事過創作實踐的戲曲家看來，戲曲不僅并未傷風敗俗，有時還能達到移風易俗的效果。

《琵琶記》的作者高明認為：“不關風化體，縱好亦枉然。”就一部戲曲作品而言，曲辭好不好那是次要的，關鍵要發揮勸化世人的功效。在一些文人看來，戲曲似乎天生就具有勸化世人的優勢。清人邱嘉穗在《演劇》一文中說：

每演戲時，見有孝子悌弟，忠臣義士，激烈悲苦，流離患難，雖婦人牧豎，往往涕泗橫流，不能自已。旁視左右，莫不皆然。此其動人最懇切、最神速，較之老生向皋比講經義、老衲登上座說法功效百倍。[4]

清代戲曲家蔣士銓等人都非常看重戲曲的這一功用。甚至可以說正是由于戲曲能夠發揮這樣的功能，蔣士銓等人才走上了戲曲創作道路。據說，蔣氏本人曾說過這么一段話：

天下之治亂，國之興衰，莫不起于匹夫匹婦之心，莫不成于其耳目之所感觸。感之善則善，感之惡則惡，感之正則正，感之邪則邪。感之既久，則風俗成而國政亦因之固焉。故欲善國政，莫如先善風俗；欲善風俗，莫如先善曲本。曲本者，匹夫匹婦耳目所感觸易入之地，而心之所由生，即國之興衰之根源也。[5]P193

這段話是否真是出自蔣士銓之口，尚不敢確定，不過察其語義，倒是符合蔣氏的一貫主張。蔣士銓每每在戲曲作品的序文中指出戲曲的勸化功能，如他在《<空谷香>自序》中說：“天下事有可風者，與為俗儒潦倒傳誦，曷若播之愚賤耳目間，尚足觀感勸懲，冀裨風教。”[6]P434

總的來看，在明清時期，昆曲常常被視為雅樂，成為文人士大夫附庸風雅的點綴，有時，文士們也填詞譜曲，并以教化世人相標榜。與昆曲相比，秦腔等地方戲則被視為傷風敗俗的罪魁。因此，對于戲曲與民俗的關系，我們應從這兩個層面入手講授，庶幾才能得出較為準確的結論。

二、一個中間環節

民俗包蘊的內容十分豐富，舉凡生產生活、婚喪嫁娶、意識信仰、歲時節令、游藝競技及諺語傳說等，都可以算作是民俗的一部分。民俗生活孕育了許多曲藝種類，而一些曲藝發展成為地方戲曲，因此，從這個層面上說，曲藝可以稱得上是戲曲與民俗之間的橋梁及紐帶。

首先，許多地方曲藝都是從民俗生活中孕育而出的。在舊中國，由于戰亂、災荒等原因，農民不得不背井離鄉出外逃荒。在逃荒的過程中，有些人就編起了小曲，以后便逐漸衍變成了地方曲藝，如蓮花落。這些曲藝可以說是從飲食民俗中產生的。還有一些曲藝是從信仰民俗、婚嫁民俗中誕生的，如善書、鶯歌柳書等。

其次，曲藝長養于民間，它積極鮮活地表現了各種民俗生活。河南傳統曲目《小二姐做夢》講述了一位待字閨中的少女夢到自己出嫁時的情景，其中唱道：

迎娶：前邊是嗩吶滴滴答答的吹，中間一頂花花轎，新女婿騎馬緊跟著……

下轎：出來一對迎親女，寶瓶壺只在手中托著，迎親女掀開轎簾子，攙著二姑娘一步一步往前挪。常言道：新娘不沾無極土，腳下邊兩個紅氈倒替著，撒麩子的是俺大嫂，那麩子、草料、喜錢兒，嘩嘩啦啦望下落。

拜天地：正中央擺著一張天地桌，男站東，女站西，對著天地把頭磕……

這些曲辭活脫脫地勾勒出了一副河南民間娶親嫁女的風俗畫卷。

臺灣學者曾永義先生曾認為中國近代的地方曲種多由三條路徑形成，其一便是“由大型的說唱文學”衍變而成。曾氏進一步指出：

由于大型說唱本身含有豐富曲折的故事、具備聲腔和各種曲調，說唱者說唱時很自然地會注入表情；這時說唱和戲劇間的差別，止是一在敘事演說，一在裝扮代言而已；也就是說只要將說唱故事中的人物，改用腳色裝扮以代言，便可一變而為戲劇。[7]P347

在我國近代史上，杭劇、黔劇及龍巖雜戲等劇種均由地方曲藝發展演變而來。例如，杭劇的前身便是由佛經講唱發展而來的“宣卷”。民國初年，杭州戲在杭州地區盛行一時，宣卷藝人裘逢春等人組織劇社，以杭州戲的演出形式將宣卷搬上舞臺，第一個劇目是《賣油郎》，當時人稱之為“化妝宣卷”。貴州的黔劇則是由曲藝文琴發展演變而來的。文琴的曲辭多為代言體，“演唱時主樂揚琴置于正中，其他樂器圍桌而坐”[7]P349。從分角色演唱過渡到分角色扮演，地方曲藝可以很自然地衍變為地方戲曲。

曲藝與民俗生活及地方戲曲有著非常密切的關聯。缺少了這一中間環節，我們是無法弄清楚地方戲曲與民俗生活之間的關系的。

三、一個立足點

在這兩年的教學實踐中，我發現了一個十分有趣的現象。一旦在課堂上引入本地區的曲藝及戲曲，學生們就會興趣盎然，課堂氛圍好。這就提示我們在講授戲曲民俗學這門課程時應以本地區的戲曲及曲藝為立足點。

我國幅員遼闊、民族眾多，由于民族習慣、地理環境及社會發展等方面的原因，各地區的民俗生活多姿多彩、各不相同。從南到北，從東到西，各地區的人民在衣食住行等方面都打上了頗具地方色彩的獨特烙印。甚至于“十里不同風，百里不同俗”，山這邊的人們聽不懂山那邊的方言，這在湖南等省也并不算是稀罕事。

由于地方民俗生活上的差異，各地區的戲曲及曲藝也都形成了獨具一格的特點。筆者所在的河南省向稱“戲曲曲藝之鄉”。從地方戲曲上看，豫劇、曲劇及河南越調被稱為“河南三大劇種”。在常香玉、馬金鳳、海連池、牛得草、申鳳梅等一大批老藝術家的共同努力下，豫劇等三大劇種在全國都有著不同程度的影響。河南地方曲藝亦種類豐富、名家輩出。河洛大鼓、河南墜子及太康道情等曲藝至今都擁有廣泛的群眾基礎。到了每年農歷正月十三這一天，來自全國各地的數千名曲藝藝人都會風塵仆仆地來到平頂山市寶豐縣參加馬街書會。他們以天作幕，以地為臺，以曲會友，其場面好不熱鬧。

在河南的地方戲曲曲藝中，有許多曲目都與民俗生活直接相關。它們或是表現了飽含百姓情感的民俗生活，或是展現了民俗在社會發展中的變遷。在這些作品中，曲劇劇目《李豁子離婚》較為典型地體現了地方戲曲與民俗生活之間的關系。

《李豁子離婚》講的是在民國十六年（1927年），妙齡少女孫氏因父母雙亡，被叔父賣與李豁子為妻。李豁子不僅比少女年長27歲，而且形貌丑陋、性情粗暴。孫氏痛苦萬分，終日啼哭。后經“洋學生”堂姐指點，孫氏毅然決然地逃出了家門，來到縣衙告狀。縣長問明情由后，判定孫氏與李豁子離婚。該劇喜劇效果強烈，生活氣息濃厚，具有鮮明的地方色彩。時至今日，此劇依然盛演不衰。

《李豁子離婚》非常生動地展現了婚嫁民俗在民國時期所出現的新動向。李豁子娶了少女之后，并沒有覺得這門婚事有何不妥之處。在縣衙里，他還理直氣壯地叫道：

我哩縣長！你可莫要光聽那個賤人說！

是我缺她吃啊還是缺她喝？

還是我豁子不把她來養活？

還是我不把活來做？

還是我豁子吃煙，還是去賭博？

受舊時代倫理觀念的影響，李豁子還沒有認識到婚姻應該在兩情相悅的前提下實現。聽完了李豁子的哭訴，縣長用新時代的婚俗觀念開導：

李豁子，你莫要哭。

你聽我說說法律書。

孫總理為了解放婦女苦，

決心把舊的風俗來鏟除。

人人都是父母養，

男女平等不馬虎。

況且你，臉又麻，頭又禿，

脖子還長個肉嘟嚕。

她才十八歲，你豁子四十五，

站到一起不象夫，

你爺不爺來叔不叔。

她既然不愿把日子過，

你勉強留下啥益處？

聽完了縣長這番話，李豁子只能接受與孫氏離婚的結局。“千年的舊俗被打破，自由不等氣象新”，結尾處的這句話揭示了這部作品的題旨。正是由于提倡新風俗，這樣的曲藝作品才會在民間誕生。

由于使用了很多方言俚語，《李豁子離婚》具有濃厚的地方氣息。學生們在觀看這部作品時，不自覺地和自己的方言相印證，因而對這部作品倍感親切。地方戲曲及曲藝的加入，為學生學習戲曲民俗學提供了便利。同時也有利于引導學生們熱愛本地區的鄉土文化。

戲曲產生于民間，它不僅深切了展現了普通民眾的民俗生活，還反過來醇化了風俗。借助地區曲藝，我們可以更清楚地了解戲曲與民俗的血脈關系；從地方入手，我們可以更真切地感受到戲曲由于扎根于民間而形成的藝術特點。明了這三點，我們就可以更好地把握戲曲民俗學的教學目的，進而安排好課堂教學過程。

參考文獻：

[1]郭漢城.戲曲史論叢書序言[A].劉彥君欄桿拍遍——古代劇作家心路.北京：文化藝術出版社，1995.

[2]王國維.宋元戲曲史[M].上海：上海古籍出版社，1998：1.

[3][清]昭璉.嘯亭雜錄[M].北京：中華書局，1980：236.

[4][清]邱嘉穗.演劇，見《漢學堂知足齋叢書》.清道光年間刻本.

[5]上饒師專中文系歷代作家研究室.蔣士銓研究資料集[A].南昌：江西人民出版社，1985.

[6][清]蔣士銓.《空谷香》傳奇自序[A].蔣士銓戲曲集.北京：中華書局，1993.

[7]曾永義.戲曲源流新論[M].北京：中華書局，2008：349.