價值有待發掘的彭熙平“密碼山水”

羅雪峰

和時下愛留著一把大胡子的藝術家不同，70后山水畫家彭熙平顯得并不另類，說話慢聲慢氣，聲音稍稍有點嘶啞。但一談到他的“密碼山水”，兩眼就放出光來。

顯然，正是因為這種對自己獨創的繪畫技巧的狂熱，彭熙平才能毅然決然地放棄干了十年之久的、收入不菲的設計總監的工作，專心致志地成為一個職業畫家。也正是因為這種近乎偏執的熱情，他的作品的價格，才能在5000元每幅的價位上供不應求。

最愛的創作元素之“樹”

彭熙平，1975年出生于江西新余，1998年畢業于北京服裝學院藝術設計系。

彭熙平在北京的廣告行業從事創意設計十年之余，2008年徹底放棄了原本的設計工作，全心投入油畫和國畫藝術創作。油畫作品主要是“白樺林白楊樹”系列。國畫作品主要是“文字密碼山水”系列。

彭熙平迷戀過京劇鮮艷的流光溢彩和西藏莊嚴神秘的五彩經幡，早期創作過一批京劇和西藏題材的作品。在嘗試過鮮艷的色彩題材后，近年轉入灰色深沉內省的樹林系列和純抽象的文字山水。

樹，是人們生活中最司空見慣的，它既可以剛正不阿，也可以曲折多姿。所以，在畫家筆下，樹也是被表現和描繪最多的。在畫家彭熙平的筆下，樹更是成為一種生命的象征符號。

“樹其實是大地母親回饋人們最大最美的禮物。樹的綠色讓人們的心靈得以平靜，樹的綠蔭帶來夏天的遮護。”彭熙平告訴筆者，動物有靈性，樹同樣也有靈性。在中國古代的詩詞歌賦里言情總離不開山河林木，何也？臨木而居，夏則蔭護，冬則防風，樹是我們最貼身最安全的護佑。“人們都有在夏日的樹林中漫步的經歷，那一刻，樹林給予人們的是那么的安靜神秘，猶如嬰兒在母親的子宮內的安寧和平靜。古人常詠嘆梅蘭竹菊，那是宋朝文人對植物的人格化。‘感時花濺淚，恨別鳥驚心唐詩中的物我相融是千年前古人的感悟，相似感悟之人今人又有幾多？”彭熙平如是說。

正是因為對樹的這種特殊情感，所以彭熙平的作品中總少不了這個最衷情的創作元素。采訪中，他還動情地給筆者講述了他曾經看過的一部法國制作人雅克·貝漢的《天地人》三部曲之一《人》篇里一些場景。他說，其中的《人》篇里有一段拍攝的是西藏的一個小和尚從沒見過樹木，因為高原條件，大樹在西藏是無法看到、生存，那里偶爾有點低矮的小灌木，他從小對樹的認識是佛經里樹的圖像——那密密麻麻升上天空的枝干葉子，小時候他一直幻想樹是什么樣的。等他成年有幸走出西藏，終于看到真實的樹的時候喜于言表。

最愛的創作元素之“草書”

除了樹，彭熙平的“密碼”山水中不得不提的另一個類別，是草書。

在中國的傳統藝術中，草書是唯一可以稱之為“個人符號”的藝術，與其它書法形態相比，草書的形態價值之所以要擺在首位，是因為草書筆觸的粗細長短，筆的走勢，書寫的節奏、章法、空間等總是具有無限的可能性。

在書法的討論中，人們始終跨越不了兩大門檻：一是揮之不去的“傳承”情結，二是泛文人化的自戀和自足。中國傳統藝術卻因為只注重過去而忽視現在和未來，只注重古人而忽視自己，所以只能一步步走向沒落。人們的傳統教育觀點是：一切成就都是古人的，一切榮譽都是過去的，一切標準都是傳統的。

面對傳統藝術，大家都在遵循古人建立的標準。從表面上看，這個標準似乎是一個“普遍標準”，但深入到傳統精神的內核我們就會發現，傳統藝術的所謂“共同標準”，是一種只能有其一不能有其二的權力標準和心照不宣的惰性標準；反映在作品上，則是一種不思進取、無言超越、僵化了的范式標準，這個“共同標準”的長期存在和長期生效，使中國文人的思維始終被古人控制，“此我”只能與前人重疊，大家只能標榜“無我”而不敢“有我”，或曖昧地“共我”。以至于千百年來中國的藝術大致都是一個模樣。草書藝術之所以在一千多年的時間中未能被超越，首先是后人自己把顛張醉素當成了唯一，為自己樹立了一個主觀的、不可逾越的高度，讓這個被神化了的影子遮擋住了視野，既妖魔了顛張醉素，也同時為自己畫地為牢，并甘愿被囚。

彭熙平的國畫作品基本遠離保守的傳統手法，革新了中國畫的表現形式，是用抽象的草書筆觸通過西方的聚與散、深與淡、密與疏形式感的對比代替了樹和叢林的枝杈葉片的具象表現。

作為象形文字，中國漢字早已蘊藏了繪畫成分，而中國書法一直標榜“間架結構”，這又何嘗不是一種抽象暗指呢？從宋代開始也有了“寫意山水”以至后來的“寫意畫”。因此，在彭熙平的作品里“象形”、“間架結構”，再透過“滿”和“密”的表面，明確植入了構成意識。但中國草書和真正意義上的抽象構成放到一個平臺上融合，成就自己的獨特風格是一次創新。筆者至少看到了這樣一個事實：彭熙平已用現有的積淀、個人方式，在書法與抽象之間成功搭建起了一座橋梁，并通過近十多年的努力完成了從書法到抽象的一次華麗轉身。