藝術跨境傳播:形態、機制和當代中國語境下的使命*

■ 祁 林

通常意義上，藝術的跨境 (國境)傳播和藝術的跨文化傳播是同義的。因為當今世界上的大多數國家是遵循著所謂“民族國家” (nation state)的邏輯而建立，即每一個民族擁有自己獨特的文化。這突出地體現在二戰之后民族獨立的風起云涌，大量新興國家出現。于是，同樣的地理空間中，國境線愈發細密，版圖日益碎片化。同時，隨著交通和傳媒的發展導致全球化時代的來臨，且這種趨勢愈演愈烈。從這個意義上說，地球被壓縮得越來越小，半個多世紀以來它經歷了一種所謂的“壓縮的現代性”的過程。這樣一來，一種廣袤普遍的文化 (extensive culture)逐步變成了一種壓縮密集的文化 (intensive culture，這種轉型正是半個多世紀來世界主流文化所謂的“進步軌跡”①，換言之，一種松散的全球化正在變成一種收縮的全球化——在同樣的空間里，各種文化元素越來越密集地聚在一起，相互影響、滲透和互動，進而形成新的文化形態和類型。

本文將在這種壓縮的全球化的前提下探究藝術跨境傳播的諸多命題。也就是說，在當下全球一體化的趨勢和格局下，藝術傳播業已突破了所謂的藝術目標，而擁有了更為深遠的意義，一種壓縮的全球化語境中不可或缺的文化的意義，這對于中國崛起且早已融入全球化環境中所面臨的諸種挑戰來說更為重要。

一、藝術與傳播——理念合流

藝術是和傳播緊密聯系在一起的，毋寧說，藝術是必須通過傳播且只能通過傳播才能實現自己所有的意義——在傳媒日益發達，傳播愈發成為社會運作本體的當下語境中，這種判斷顯得日益清楚。而在學理上，這一判斷不僅成立且日益顯現出其愈發重要的意義。

1.符號、傳播與美學:卡西爾的意義

從西方藝術理論的發展脈絡來看，將傳播與藝術真正進行本質勾連的是恩斯特·卡西爾。他將藝術的本質定位于符號，這也就認可了“傳播”在藝術中不可替代的功能。同時，作為一個美學家，卡西爾還是從經典藝術理論和美學理論中抽離出關于藝術符號(傳播)運作的基本規律——這就是美學中“形式”的概念和“符號”被有機整合。如此，卡西爾建構了一個從藝術創作、藝術傳播到藝術接受的全方位的藝術理論體系。

在卡西爾看來，藝術的本質不在于“感情”，盡管在所有的藝術創作中，感情都是不可或缺的基礎。因為感情離開特定的形式是無法傳遞的，或者說感情不是藝術生成且有自己價值的必需品。感情是每個人都有的，一個普通人可能在某方面的感情甚至還要大大超過藝術家。但藝術家之所以是藝術家，從傳播的意義上講是因為他們有一種“操縱符號”的能力，用美學的語言來說，即“創作形式”的能力——感情附著這種形式才是藝術。藝術家會創作一種特殊的形式 (藝術符號)，這種形式反過來調動和拓展(“拓展更為重要”)人們的感性感知能力和理性分析能力——藝術的意義在此得以實現。所以，卡西爾對達芬奇的那句“教導人們會觀看是藝術家最高天賦”特別認同，因為繪畫的形式——線條、色彩、構型等等啟發和調動了人們不同的觀看能力以及觀看背后的感知和分析能力。當然，之所以這些線條、色彩、構型等形式具有激發人們認知和感覺的能力，是因為藝術家按照自己的藝術直覺灌注了一種所謂的“意味”進入這些形式中。這就是克萊夫·貝爾對藝術下的所謂的“有意味的形式”的判斷—— “意味”是藝術的內容，“形式”保證了藝術一定是可以被傳播的。

美學意義上的“形式”和傳播學意義上的“符號”就此畫上了等號，正是在這個意義上，藝術和傳播被勾連且互為本質:藝術必須經由“傳播”的過程才能實現自己，換言之，人調動自己“構形”的能力創作藝術符號，受者解讀這些符號的諸種含義后藝術的目標才得以最終實現。而傳播，也必須經由藝術才能實現自己最高的目的，這個目的就是彼得斯所謂的“交流”，更準確地說是一種“交流的召喚”，這不是普通的交流，而是傳播的最高境界——信息交談雙方關于一種“終極理想 (理念)”無障礙溝通和認可，一旦這個溝通得以形成，一個理想化的烏托邦就實現了——人類社會的所有傳播無不指向這個烏托邦。這個烏托邦也是藝術追求的最高目的——藝術要表達人類的最高理念，這就是柏拉圖所謂的藝術的“理念”，托爾斯泰所謂的“道德”，黑格爾的“絕對理念”等等。于是，循著這一邏輯，藝術和傳播逐漸合流，這種合流在20世紀表現得尤為突出。

2.作為美的本質的媒介技術:媒介技術批判理論

20世紀是傳媒飛速發展的世紀，就此理論家們逐漸發現傳播技術 (以及由此帶來的傳播行為的變化)對藝術造成了巨大沖擊，甚至徹底改變了藝術的本質，或者也可以這么說，媒介技術和傳播成為決定(某類)藝術和審美的決定性力量。這首先是法蘭克福學派的諸多思想家們的貢獻，其中一系列經典判斷無不在探討這一命題，包括本雅明所謂機械復制技術(攝影、電影)取消了藝術的“韻味”(aura);是阿多諾所謂的電子音樂技術 (留聲機、廣播)導致人們聽覺的退化，音樂變成了音樂拜物教;弗洛姆關于電視取代了古典文學價值的判斷等等。隨著電視以及新媒體時代的到來，諸多后現代藝術理論家對此也作出精彩研究，比如鮑德里亞從傳媒技術角度入手，認為正是傳媒技術導致了一種嶄新含義的“藝術終結”——藝術原本可以建構一個理念世界，人通過審美可以虛擬地感知這個類似烏托邦的世界，但越來越能營造逼真世界現代傳媒營造了大量擬像——一種比真實還要真實的虛擬視覺形象，導致人們寧可相信擬像，也不相信真實世界。就像人們提到美國，想到的是米老鼠這種卡通藝術形象;提到醫生警察，想到的是電影里明星扮演的某位形象。而真實的美國和醫生究竟如何，卻就此被遮蔽了。擬像取代了藝術和現實的差別，藝術世界不再是此岸世界和彼岸時間之間的勾連，而變成既是此岸世界也是彼岸世界，藝術就此終結了。

綜上所述，我們不難發現，隨著社會發展，思想家們日益意識到傳播技術在整個藝術領域中起著越來越重要乃至決定性的作用，這背后是人類審美機制以及藝術運作的重大轉型。尤其在新媒體傳播格局下，這種作用愈發明顯。新媒體不僅改變藝術創作和傳播的介質，更改變了人們接受或消費藝術的方式，藝術界呈現出全新的態勢。可以說，媒介和傳播是理解當代藝術不可回避的命題。在此基礎上，隨著全球化時代的來臨，跨境 (國、文化)傳播又稱為傳播領域中最重要的命題之一，藝術跨境傳播的命題也就此凸顯出來。

二、藝術跨境傳播:形態和意義

從當下全球化的角度來看，藝術的跨境傳播體現為三種形態，即藝術家的跨境流動 (藝術創作的交流)、藝術作品的流動以及藝術思想觀念的流動。這一切都依賴于人類的兩大技術發明:交通工具和傳媒技術——這二者構成了藝術在全球領域的流動。而這種流動形成了三種藝術跨境傳播的形態，即下面的表格:

藝術跨境傳播形態跨境流動 飛機、火車等交通工具 創作行為的跨境實施、藝術跨境傳播渠道 藝術跨境傳播內容藝術家創作觀念的在地交流藝術作品的跨境流動飛機等交通工具 (如繪畫作品的跨境展覽)、各種媒介 (電視、電影、互聯網)渠道藝術作品內容的傳播與接收藝術觀念的跨境流動藝術家的跨境交流 (講座、學術會議)、書籍、論文等藝術觀念的傳播與接收

從總體上看，上述三種形態互為支持，彼此滲透，形成藝術跨境的基本結構。進而實現如下的藝術傳播的效果。

1.藝術創作的自我增殖:新藝術 (作品、理念)的出現

跨境傳播會對原本屬于本地的藝術生產形成全方位的沖擊，這充分體現在藝術創作題材、技術和理念的變化。藝術創作和生產的起點是本地化 (localiza-tion)的，或者叫在地化的。而且，任何本地的民眾——作為藝術消費者也都需要頗具地方色彩的藝術作品以滿足他們日常的審美或娛樂的要求，這也是藝術的重要功能之一。關于這一點，費瑟斯通認為地方主義的藝術生產使得當地居民形成所謂的“象征共同體”，它讓當地民眾因為接受共同的藝術進而形成一種“歸屬、溫暖和團結的神話”②——這是藝術本地化創作和接受的一種范式;還有另一種外向型流動范式，那就是通過藝術家、藝術作品或藝術觀念的遷徙、流動形成的藝術創作觀念、技法和創意的互動，進而產生相應的新的藝術 (即以上圖標所顯示的藝術形態)——而這種范式更容易形成偉大的藝術。因為跨境、跨文化給藝術家帶來的直接的刺激不僅激發他們的藝術創作的靈感和熱情，也提供他們新的創作源泉。藝術史上很多輝煌的藝術時代和流派都是由這種跨文化 (境)的遷徙和流動帶來的。比如，19世紀俄羅斯文學進入一個輝煌時期，而這種輝煌是與諸多藝術大師如陀思妥耶夫斯基、車爾尼雪夫斯基等被流放到西伯利亞等苦寒之地有密切聯系——雖然同屬俄國，但西伯利亞處于亞洲東北部的獨特文化和以莫斯科為中心的歐洲文化形成鮮明反差 (這是一種典型的藝術家的跨文化的流動)，這些文學大師一路穿越茫茫的俄羅斯大地，動人的自然首先給他們以極大的震撼與滋養，與此同時，“西伯利亞為流放者提供了一個反照俄羅斯文化乃至歐洲文化的落腳點”③， “流放”成為原屬歐洲文化的藝術創作的跨境傳播，最終熔鑄出諸如《怎么辦》 《白癡》等這樣的偉大的作品;19世紀至20世紀蜚聲世界“巴黎畫派”也和跨境傳播有著密切的聯系。一方面，巴黎作為當時的藝術之都，吸引了來自全世界各國最優秀的畫家，比如西班牙的畢加索、俄羅斯的夏卡爾等，他們各自帶著自己民族和文化的積淀，與巴黎的繪畫界產生激蕩互動，形成了一系列的偉大作品。當時中國徐悲鴻等畫家也負笈赴法，學成歸國后，以歐洲現代繪畫技法和理念為基礎，執教中央大學美術系，將原屬于西方繪畫的素描、水粉、油畫等美術領域在中國繪畫界發揚光大——這是一種藝術理念的跨境傳播。而在當代中國的美術界，這種情況依舊屢見不鮮:畫家徐冰到了美國之后，用中國的書法書寫英語字母，造就了所謂的天書——背后是展示一種文化交流的荒誕以及跨文化交流的反思④;另一位畫家陳丹青則直接運用本雅明的“機械復制”“韻味消失”的理論，用油畫的方式重新創作畫在畫冊里的中國古典繪畫，他的所謂的“畫書”。這些新的藝術創作成果以及理念、行為等等，無不是以藝術的跨境傳播為基礎的。

媒體技術的發展使藝術跨境更為便捷和多元，尤其是電子媒介藝術。電影導演吳宇森在香港以“暴力美學”成名后，轉戰好萊塢，以美國社會等西方文化為背景又創作出《斷劍》《碟中諜3》等融合了中西動作風格的電影;法國導演呂克·貝松雖然是以《妮基塔》確立了自己“法國電影第一人”的地位，但他的電影更為大放異彩且為國際認可卻是他到了美國好萊塢之后，拍攝《這個殺手不太冷》等之后才完成的。總之，藝術的跨境傳播能生長出嶄新的藝術作品、內涵甚至新的藝術門類，這是跨境傳播給藝術創作帶來的自我增殖的效應。

2.藝術接受層面的增殖——新的藝術解讀和藝術效應的產生

藝術作品可以憑借交通工具或傳播媒介實現跨境傳播，這也就此帶來更為寬闊的、境外的觀眾群。換言之，藝術作品的跨境傳播能給當地民眾 (受眾)帶來嶄新的藝術審美感覺，毋寧說，這也是一種藝術接收美學意義上的跨境效應，藝術的跨境傳播也因此擁有了更大規模的社會效應。

按照接受美學的觀點，一件藝術品的意義并非終結于藝術家，即不是藝術品創作完成之時，而是藝術品被受者接受之時。一件藝術品的意義并不完全由創作者決定，更重要是由接受者決定的。這與傳播學的核心價值——傳播效果是完全一致的。這提醒我們呢不能僅將分析藝術的視野局限在藝術品和藝術家周圍，更要關注藝術的社會規模效應，在全球化時代這種觀眾尤為必要。

藝術的跨境傳播接受效果的出現才是藝術價值的最后完成，即值得跨境傳播的藝術品除了具有較高的價值，還要切合當地民眾的審美需求乃至社會需求，否則就不必消耗大量的人力物力，調動交通工具或傳播媒介將這些藝術品進行跨境輸送。從這個意義上說，藝術跨境傳播往往會和所謂的時代精神的塑造結合在一起。比如五四時期，中國翻譯俄羅斯的文學作品是最多的，原因是“俄羅斯紅色文學更能符合五四新文化運動時期反封建、追求自由平等的目的與宣傳”⑤，俄羅斯文學的那種雄渾、沉郁以及剛直不阿的奮勇反抗精神和當時整個中國社會革命需求是聯系在一起的。而改革開放之后，我國電影產業引進了大量的西方娛樂片，這也是和改革開放之后中國民眾對更加富裕、豐盛的日常生活追求聯系在一起的。

藝術的跨境傳播實現了不同文化人群之間情感交流，進而有望形成一種全球化的“美學共同體”⑥。美學共同體是突破民族、國家等界限的共同體形態，是實現凝聚力以及真正互動交流的基礎。一般看來，美學共同體首先具有一種對內的凝聚作用。也就是說，當一個社群里所有的人都認可或認同同一種審美感知——無論是偶像、信仰還是藝術敘事，他們內心就會產生一種強大的歸屬感。在鮑曼看來，這正是藝術審美的宣傳機制以及娛樂業巨大的美學效應的源頭⑦。但美學共同體同時又是保守的，它在凝聚了社群人心的同時，有妨礙了社群成員對更豐富的外界的接納⑧。這實際上是所謂的后現代語境中地方主義與全球化之間的矛盾。而這種矛盾的解決方式之一就是跨境藝術傳播——藝術跨境傳播大大拓展了美學共同體的范疇，讓美學共同體除了擁有對內的凝聚功能之外，還有一種對外的交流作用。下文所要闡述的“中國藝術走出去”就是這方面的明證。而各種國際性的“迷”(fans)群體的出現，比如因為影視劇的跨境傳播而在全球形成哈利波特迷、吸血鬼迷。而因為互聯網視頻中英劇、美劇的傳播，在中國也出現了一大批英劇迷和美劇迷等等，也是跨境傳播的效用。

三、改革開放語境下的藝術跨境傳播

藝術的跨境傳播在當代中國語境下有著尤為重要的意義。“改革”使得中國社會發生了天翻地覆的變化，而“開放”讓中國走向世界，世界也不斷走向中國。在這個過程中，藝術扮演的角色越來越吃重。回溯這一歷程，我們也不難發現藝術的跨境傳播歷經了一個從被動接受到主動表達、從單向交流到雙向互動交流、從訴求藝術使命向訴求國家民族使命、從單純的藝術行為、主流 (官方)文化行為向普遍的社會行為的轉型過程。這一過程既被籠上典型的中國特色，也被深深打上了媒介技術環境變遷的烙印。

1.國際沖擊與本土堅守

從改革開放30年整個藝術跨境傳播的格局來看，中國藝術傳播經歷了一個從被動接受外來藝術的沖擊到自己主動出擊走向世界的過程，但在這一過程中，我國本土藝術界一直持有一個堅守本民族文化的立場，并最終攜國家的力量正在努力走向國際，這是迥乎不同西方藝術界的一種現象。總而言之，“改變”和“堅守”一直是改革開放以來中國藝術界試圖平衡的關系，同時也構成了我國藝術跨境傳播 (接受)的基本格局。

視覺藝術是受西方藝術思潮影響較大的領域之一。首先是美術界:從“星星畫派”到“八五新潮”——西方藝術觀念成為當時最為認可的藝術指導原則。“珂勒惠支是我們的旗幟，畢加索是我們的先軀”⑨——這種宣言鮮明地體現了中國當時一批最新銳的畫家的藝術價值取向。原因就是西方藝術理論、思潮大規模涌進國內，這些對一代畫家產生了重要影響。比如后來蜚聲畫壇的谷文達在20世紀80年代接觸了大量的西方藝術，同時閱讀西方的薩特、尼采、瓦格納等人的藝術哲學書籍及西方藝術雜志，進而開始嘗試以西方文化哲學思想為指導，用古典的繪畫語言為符號，進行意象作品的實踐⑩。徐冰、羅中立等畫家還通過各種機會走出國門，直接接受國外藝術界的熏陶，為他們日后走向國際奠定了良好的基礎。但與此同時，另一種堅守也一直存在，比如“八五新潮”之后的“新學院派”則強調“不拋棄或遠離傳統繪畫的核心與本原”，在此基礎上形成的新的繪畫風格或門類才有意義?。即便當時熱烈服膺西方藝術觀念的藝術家們，當他們真的走出國門完成自己的藝術跨境傳播的時候，他們又會堅守自己身上的中國文化的傳統，這反映在谷文達用水墨 (中國藝術傳統)表現抽象 (西方藝術傳統)，徐冰用漢字的造型表達現代西方社會的很多符號和概念等等。

影視藝術界也同樣出現了接受外來沖擊和堅守本土傳統的雙重努力。比如同樣在中央電視臺，一方面會與日本NHK合作，拍攝出具有濃重電視文學氣息的大型風光專題紀錄片:《絲綢之路》 《話說長江》《話說運河》《黃河》等等。在拍攝過程中，由于起步晚，經驗單薄，央視在很大程度上是向NHK學習最新的電視拍攝技術和技巧?——這是中國電視界接受國外電視藝術的跨境傳播。另一方面，中央電視臺又拍攝出以《紅樓夢》《三國演義》為代表的以中國藝術精神為底蘊的電視劇，蜚聲海外。但藝術 (觀念)的跨境傳播同樣存在: 《紅樓夢》和《三國演義》的導演王扶林之所以會動念將中國古典名著搬上電視屏幕，成就電視劇這一在當時還較為新鮮的藝術形式，是因為1979年他赴英國考察期間，看到了英國改編的莎士比亞劇集深受歡迎，從而大受啟發?。而《紅樓夢》與《三國演義》最終大獲成功，也走向海外，成就了中國本土電視劇藝術跨境傳播的佳話。可以說，在王扶林身上，藝術 (觀念)傳播是實現了一條從“接受境外沖擊——吸納——反沖擊境外”的過程。

改革開放進程中的中國藝術界的各個領域就處于這樣一種中西藝術碰撞/交流、接受/堅守的狀態中，一方面接受西方的沖擊——從藝術觀念到游戲規則，另一方面卻很自然地堅守本土藝術的傳統和風格，如此形成了一種藝術創作和接受的二元狀態。除了上述提到的美術界、電視界以外，文學領域出現了“尋根文學”與“西方現代主義”并行的局面，莫言的《紅高粱》是這方面的代表，即它既有尋根文學的框架和意蘊，又有西方魔幻現實主義的內容和行文風格。電影界則崛起了第五代、第六代導演，在他們身上，藝術跨境傳播的意蘊則更加明顯:他們都經過電影學院等藝術高校的正規教育，在這一過程中他們受到了嚴格的西方電影理論和作品的熏陶，也正是因為如此，他們身上有著鮮明的藝術跨境傳播的意識。比如理論界對張藝謀電影所謂“后殖民主義”的批判就是一個反證，即指責他電影是迎合西方人對中國的想象，尤其是負面的想象，但這有很好的對外傳播的效果。事實也是如此，第五代、第六代導演所拍攝的影片使得中國電影能夠前所未有地走向世界。但他們藝術創作的基點卻又是中國本土的，無論是張藝謀的《活著》《有話好好說》，還是賈樟柯的《小武》《三峽好人》，都體現了這一特征。

2.作為國家策略的“藝術走出去”

中國藝術走向國際還有一股不可忽略的力量，即中國政府近年來實施的“文化走出去”戰略。在這個戰略中，中國藝術尤其是中國傳統藝術成為最重要的“走出去”的內容。

事實上，政府調動行政資源將本國藝術推向海外是國際上通行的做法，盡管這一做法經常遭受藝術激進主義的反對——認為這違反了藝術的自由，或者是“藝術的自律 (autonomy)”。但在國際舞臺上，國家間的文化競爭、甚至是文化爭霸日益激烈的情況下，政府支持本土藝術國際化顯得尤為重要。比如法國政府的外交部就擔負著法國電影國際推廣的任務，它會利用電影資料館、電視檔案館的網絡工程和組織法國電影回顧展等形式來保證法國故事片和紀錄片在世界范圍內的發行和推廣。即便是美國以追求藝術自由而聞名世界，它的中央情報局 (CIA)在冷戰時期也運作過大名鼎鼎的“長狗鏈” (Long Leash)計劃:中情局調動各種政府資源 (花納稅人的錢)，通過支持波洛克 (Pollock)等美國抽象表現主義畫家走向國際舞臺 (如到歐洲參加各種展覽)并大放異彩，以此貶低蘇聯等社會主義陣營中普遍秉持的現實主義繪畫傳統，讓蘇聯和東歐人民從心理上認可美國文化是高級文化。此謀略大獲成功，被稱之為“文化冷戰的勝利”?—— “抽象表現主義在國際上獲得認可，既是藝術的勝利，更是美國全球擴張策略在文化領域的成功或 ‘勝利’。”?

中國的“文化走出去”以及其背后的“藝術走出去”沒有任何戰爭的意味，也沒有爭霸的意圖。做所以要走出去首先是因為國際交往的需要。隨著開放程度的日益加深，我國各個層面的國際交往越來深入。但由于文化隔膜、傳統差異等諸多原因，中國在各種對外交往合作的過程中，難免與外國文化產生一定的矛盾，形成誤解。比如，隨著中國在非洲投資的不斷增大，國際上出現一種“中國殖民非洲”的聲音。面對這種聲音，我們當然需要相應的對外舉措，如中國政府非洲事務特別代表鐘建華在第22屆世界經濟論壇非洲會議期間的外交表態?。我們也可以邀請對方來我國進行澄清，如《四川商報》曾對南非總統祖馬的秘書蘭加博士進行過專訪，他表示“中非之間沒有任何來往可以稱之為殖民”?。而藝術傳播也有別樣的功能。2011年11月，中國電視劇《媳婦的美好時代》在坦桑尼亞國家電視臺開播，迅速引發了相應的收視熱潮。緊接著，眾多非洲國家紛紛表示要引進此電視劇——這是國家廣電總局該年的一個重點項目，一個“藝術走出去”的項目。在預先的市場調研中，該劇的主譯者之一，同時也是配音總監的陳蓮英女士認為，這部劇之所以在非洲大獲成功，是和市場調研過程中準確的觀眾定位分不開，而這種觀眾定位就是典型的藝術跨境傳播過程中追求的“身份認同”?:

與其他幾部備選電視劇相比， 《媳婦的美好時代》最適合坦桑尼亞人的口味。和中國人一樣，坦桑尼亞人也有著根深蒂固的家族觀念。……坦桑尼亞的烏木雕很著名，有一種很常見的烏木雕，把很多人刻在一起，這種烏木雕有家的意味，他們和我們一樣，都很重視家庭，重視親情。

由此可見，中國傳統文化和坦桑尼亞的傳統文化接合在一起，造就了這部電視劇非常有效的跨境傳播。那么，從身份認同的意義上說，這部電視劇塑造的中國人形象和所謂的“殖民者”的形象絕不相干，它讓坦桑尼亞人民在這部電視劇中也能獲得相應的歸屬感。從這個意義上說，中國人和坦桑尼亞人就形成了一種鮑曼意義上的“美學共同體”——大家都重視家庭。如前所述，在美學共同體中，交流將變得寬容和順暢。

從總體上看，在“文化走出去”背景下的“藝術走出去”具有以下兩個特點:

第一，中國傳統藝術，包括經典藝術和民俗藝術是重要的走出去資源，如戲曲、武術、雜技、剪紙、民間雕塑、民樂、山水繪畫等等?，在一些傳統文化底蘊豐厚的地區，如江蘇、浙江等，傳統藝術更是走出去的主流。這一方面說明了中國傳統文化和藝術的博大精深和底蘊豐厚，另一方面也間接地說明了中國現代藝術和當代藝術在全球化的語境中的文化競爭力的薄弱。就藝術本身來說，這可能是一個時代發展階段的問題，但就國家和社會使命，藝術家其實面臨著較為緊迫的需求。

第二，在“走出去”戰略中，藝術超越了它原初的意義。即藝術不再是為了審美或感性愉悅等等的目的，而是為了國家在國際舞臺上相關事務的有效施展，進而弘揚本民族的優秀文化。就此，我們其實很難用西方藝術理論或傳播理論對中國藝術的發展目前面臨的這一使命作出闡釋和判斷，而中國傳統的藝術理論或能顯示出其較強的闡釋力。這就是中國儒家美學中“興觀群怨”的美學理論。即“中國藝術走出去”是“詩可以群”的當代語境中的顯現。

中國傳統儒家思想一直強調藝術的社會功能和家國使命，這就是孔子說的，所謂詩的功能就是“邇之事父，遠之事君”。而藝術，除了具有“興、觀、怨”這樣的個人感性功能之外，還具有“群”這樣的社會功能。“群”是指藝術凝聚人心的社會功能，從這個意義上說，它和前文所述的“美學共同體”的目標是一致的。但同時，儒家更強調“群”的倫理性意義，即“群”要符合“仁”的理念，所以“君子群而不黨”，即君子要按照“仁”的方式聚在一起，而不是相反。進而，君子“以文會友，以友輔仁”。在這里，孔子看到詩 (藝術)是進行這種陶冶的重要手段，它能幫助個體成為一個有社會情感、以“愛人”為自己行為準則的人，使群體生活和諧協調。從我國“藝術走出去”的現狀和效果來看，我國的藝術走出去不是為了爭霸，沒有美國中央情報局那種借抽象表現主義貶低和壓制蘇聯的現實主義藝術的冷戰任務，也不像法國政府那樣為了保護本民族文化而采取的種種抵制好萊塢電影的政策。我們的藝術走出去，其實有一種在全球化語境下“以文會友”的意蘊，其目的是為了彼此能更為了解，相互尊重，進而求同存異，而非黨同伐異。如此，或許能形成一種天下大同的美學共同體。所以，當代中國藝術家在這樣的背景下有意識地磨練自己的技藝，精煉自己的理念，進而幫助國家“以文會友”，或是他們進行藝術跨境傳播的重要使命之一。

注釋:

① 參閱Scott Lash，(2010)Intensive Culture.London:Sage Publication，p3－p5.

② 費瑟斯通:《消解文化——全球化、后現代主義與認同》，北京大學出版社2009年版，第149頁。

③ 參閱王超:“試析19世紀西伯利亞政治流放者在俄羅斯思想形成中的作用”，取自“新疆哲學社會科學網絡－中亞研究”，http://www.xjass.com/zy/content/2012－12/06/content_255928.htm。

④ 參閱“徐冰，寫天書的人”，取自“文化中國”網站，http://cul.china.com.cn/renwu/2011－03/08/content_4049287.htm。

⑤ 周小渟:“五四時期西方文學翻譯的一致性探討”

⑥⑦⑧ 參閱齊格蒙特·鮑曼:《共同體》，江蘇人民出版社2007年版，第75、80頁。

⑨ 轉引自栗憲庭:取自“東方視覺”，http://www.ionly.com.cn/nbo/zhanlan/showAtt_2128.html。

⑩? 參閱王作均:““八五新潮”后期的“新學院派”，取自“求是理論網”，http://www.qstheory.cn/wh/whsy/201307/t20130730_254272.htm。

? 參閱朱羽君、殷樂:《生活的重構》，北京廣播學院出版社1992年版，第三章。

? 參閱中央電視:《藝術人生·紅樓夢再聚首》(上集)，http://v.ku6.com/show/ey7zGHOSOI_d1mk7hJxLEg.html。

? France Stonor Saunders，Modern art was CIA ＇weapon，from“The Independent”，http://www.independent.co.uk/news/world/modern －art－was－cia－weapon－1578808.html.

? 張敢:《繪畫的勝利?美國的勝利?》，文化藝術出版社2001年版，第225頁。

? 參閱《東方早報》: “中國再駁非洲新殖民主義”，取自“東方早報網”，http://www.dfdaily.com/html/51/2012/5/12/790500.shtml。

? 參閱《成都商報》:“中國對非洲投資不是新殖民主義”，2010年12月24日，第19版。

? 參閱《北京日報》:“《媳婦的美好時代》非洲熱播媒體還原譯制全程”，取自“鳳凰網”，http://ent.ifeng.com/zz/detail_2013_03/28/23602546_0.shtml。

? 參閱新華網:“文化走出去”專題，取自“新華網”，http://www.xinhuanet.com/politics/17j6zqh/zcq.htm。