復調技法在中國鋼琴創作中的運用和發展

王娜

摘要：復調是西方鋼琴創作中一種重要的創作技法。20世紀初，伴隨著中國鋼琴創作的開始，復調技法也隨之開始了其在中國鋼琴中的應用歷程，并為中國鋼琴創作發展做出了重要的貢獻。鑒于此，本文從復調技法的含義談起，就其在中國鋼琴創作中的運用和發展進行了具體的分析，以期獲得對該技法和中國鋼琴作品更為深刻和本質的認識。

關鍵詞：復調技法 中國鋼琴創作 運用和發展

一、復調技法的含義

復調是西方音樂創作中一種常用的創作手法，是指兩段或多段以上同時進行的，而又互相區別和聯系的聲部。這些聲部既可以獨立存在，同時也能和其它聲部有機組合為一個整體，并形成鮮明的和聲關系。不同旋律的同時結合叫做對比復調，而同一旋律的先后模仿則叫做模仿復調。通過該技術，能夠獲得更加豐滿的音響效果，使音樂作品的表現力大為增強。

二、復調技法在中國鋼琴創作中的運用和發展

（一）20世紀初的起步期

20世紀初，伴隨著鋼琴傳入中國，一大批有志之士隨之開始了中國鋼琴作品的創作歷程。復調技術最先被運用，是在藝術歌曲的鋼琴伴奏中。如趙元任創作的《叫我如何不想她》、黃自的《思鄉》和青主的《大江東去》等，都在鋼琴伴奏部分中運用了復調技法，通過該種技法的運用，使原本略顯單薄的伴奏得到了擴展和豐富。而這些歌曲之所以到今天還在廣為流傳，也正是得益于這些精美的伴奏。比如在黃自的《思鄉》中，其創造性的運用了鋼琴造型的手法，利用復調描繪出了一幅春雨瀟瀟、柳絲輕拂的意境，使整個歌曲的藝術表現力大為提升。1934年，美籍俄裔的音樂家齊爾品來到了中國，并舉辦了“具有中國風味的鋼琴作品大賽”，其中獲得第一名的便是賀綠汀創作的《牧童短笛》，該首作品中復調技法的運用是十分明顯的，作品采用了自由的對比二聲部寫成，共有兩條旋律線交相輝映，既有西方作品中的模仿復調和對比復調，又有中國民間音樂中的支聲寫作，運用了大量的四、五、八度音程，很好地表現出了中國民族音樂的風格。這首作品的出現，為當時的中國鋼琴界吹過了一股清風，極大鼓舞了中國創作者的熱情。同時期劉雪庵的《西樓懷遠》也是一部優秀的作品，該曲為一首三聲部的賦格曲，并在再現聲部中融入了一個八度的模仿，而且在和聲性聲部處理多達五六個之多，并按照四個八分音符為一組的形式處理，充分顯示出了創作者的自信。除了這兩首作品之外，還有江文也的《北京萬華集》、丁善德的《中國民歌主題變奏曲》等，也都對復調技法予以了創造性的運用，他們的這些成功實踐，充分表現了將復調技法運用于中國鋼琴創作的可能性，為后來的創作打下了良好的基礎。

（二）建國初的發展期

經過近半個世紀的發展之后，到1949年中華人民共和國成立，中國鋼琴創作已經呈現出了一種初步的繁榮。復調技法也得到了更加深入而廣泛的運用。首先是傳統復調音樂體裁的鋼琴曲創作，如賦格曲、卡農曲、固定低音變奏曲等等，其中較為優秀的有羅忠镕的《五聲音階小前奏曲與賦格》、謝直心的《民歌主題創意曲》等。如羅忠镕的《五聲音階小前奏曲與賦格》，其采用了使用民族調式直接命名的方式，嚴格按照傳統賦格曲的格式，第一首《宮調式》中，完全遵循了傳統賦格曲的轉調順序，主題在C宮調上出現，而呼應部分則是其屬調作下四度模仿，經過向關系較遠的降B宮上的轉調之后，最后回到主調C宮。謝直心的《民歌主題創意曲》主要使用運用了對比和模仿的技術，對傳統民歌進行了再創造，給人以耳目一新的聽覺感受。其次是復調技術在非復調體裁作品中的運用。伴隨著鋼琴藝術的發展，很多創作者也紛紛打破了對復調技法的傳統認識，將其從傳統復調體裁作品中解脫了出來，并嘗試將其運用到非復調體裁的作品中，且收到了良好的運用效果。比如某一個段落的復調化處理。在羅忠镕的《慶祝十三陵水庫落成典禮序曲》中，整個作品的結構為奏鳴曲式，作者將賦格段落用于了展開部門，以此來推動整個曲目高潮的到來，可謂是匠心獨運。還有較為自由的對比或模仿復調的處理等。這些處理手法相對于傳統賦格曲來說，在運用上更加自由和靈活。如楊儒懷《送大哥》的變奏部分中，是一種帶有自由聲部的模仿寫作；趙宋光的《變奏曲》則采用了固定低音來實現對馬蹄聲的模仿。而劉莊的《變奏曲》更是靈活，開始部分是一個四聲部的卡農，并在高、中、低和次中聲部中依次出現，使作品充滿了一種靈動和灑脫的韻味。這些對復調技法創造性地運用，都表明了中國創作者對復調技法有了更加深入的了解，也由此推動了中國鋼琴事業的發展。

（三）文革的停滯期

文革時期，鋼琴和其他藝術形式一樣，也遭遇了嚴重的沖擊，甚至一度陷入了停滯的狀態中。所以該時期的作品只有兩種形式，一種是樣板戲改變的鋼琴曲，一種則是根據民族音樂改變的鋼琴曲。在樣板戲改變的鋼琴曲中，如《紅燈記》、《紅色娘子軍》、《甘灑熱血譜春秋》、《北風吹》等作品，因為不能對原作的旋律和結構進行任何的改變，否則就會被誣陷，所以創作空間十分狹小，復調技法也難以獲得充分的運用。在根據民族音樂改變的曲目中，可供創作的空間也不大，僅有王建中的《瀏陽河》、崔世安的《松花江上》和黃虎威《歡樂的牧童》幾首作品較為優秀。這些作品都沿用了原來的標題，以歌頌性為主，就像是給創作規定了一個框框，作曲家受到了極大的束縛。但是即便是在這種情況下，作曲家仍然努力使用一些復調技法，試圖使樂曲更加富含藝術表現力。比如黃虎威《歡樂的牧童》中，就采用了等時值流動的復調寫法，將牧童那種天真和活潑描繪的惟妙惟肖。王建中的《山丹丹花紅艷艷》中，右手以八度奏出旋律，左手是音區跨越較大的流動的十六分音符，并由此將整個樂曲推向了高潮。

（四）改革開放后的繁榮期

改革開放后，中國的藝術創作迎來了新的春天，鋼琴創作方面也迎來了一派繁榮的景象，各種復調技術重新被運用于創作中，使當時的鋼琴創作得到了前所未有的豐富和發展。首先是賦格寫作中復調技法的新發展。賦格曲是復調發展的最高形式，本身就有著較高的難度，但是中國創作者卻不畏艱辛，對此進行了大量有意義的探索。比如在賦格主題上，丁善德《小序曲與賦格四首》中第四首賦格《歡舞》的主題，就運用了交替調式來擴展調性，使主題的調性變化較大。主題前半部分為C宮，后半部分為升F羽，前后相距一個增四度，但是旋律過渡十分自然。此外還有汪立三的《他山集》、陳銘志的《序曲與賦格三首》等，都是其中的優秀之作。其次是一般題材中復調技術的運用。除了對之前諸多作品中的技法繼承之外，很多創作者還運用了一些全新的音樂材料，帶來了新的音樂效果。比如在該時期的作品中，首次出現了多個音樂形象的對比，節奏也較之以往有了全新的豐富，并廣泛運用了音色的對比，特別是極端音區的音樂對比，使得音樂表現力大為增強。至此，復調技術已經成為了當代中國鋼琴創作中不可或缺的重要技法，為鋼琴創作的繁榮做出了極大的貢獻，相信在以后的創作中，還會有更多、更新的復調技法的出現，與作品本身獲得相得益彰的藝術效果。

三、結語

綜上所述，自鋼琴傳入中國后，經過百年的發展，中國鋼琴作品從無到有，從貧瘠到豐富，為世界鋼琴藝術的繁榮做出了重要的貢獻。而在這個過程中，復調技術是功不可沒的，作為一種重要的創作技術，其被中國作曲家予以了創造性的使用，真正發揮出了其應有的價值和作用，體現出了中國創作者的對其深入的理解和把握。希望在未來的中國鋼琴創作中，能夠繼續對復調技法有充分重視，繼續挖掘其潛在的價值和作用，使中國鋼琴事業因為復調技法而得到更大的發展。

參考文獻：

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