大劇院的指揮“嘉”

與那些留著長發(fā)、風(fēng)度翩翩的指揮相比，一直以平頭示人的呂嘉多了幾分干練與霸氣。當(dāng)談及對現(xiàn)今古典樂壇的看法時，他頗為心直口快：“現(xiàn)在全球古典音樂的氛圍是把生意做到極致，而這樣的后果就是不管藝術(shù)。藝術(shù)家自己對藝術(shù)沒有要求就會很危險，因為經(jīng)理人是不會把藝術(shù)家單純當(dāng)成藝術(shù)家看待的。盡管他們很尊重藝術(shù)家，但藝術(shù)家對經(jīng)理人而言更像是期貨與股票。在這種情況下，藝術(shù)家分工越細(xì)，對經(jīng)理人的回報也就越大。藝術(shù)水平已經(jīng)不是單一選擇藝術(shù)家的標(biāo)準(zhǔn)，你還要具備偶像派的外表，現(xiàn)在很多古典音樂家完全是采用流行音樂的形式去推廣。還有一個不好的現(xiàn)象，就是很多著名的指揮家或者演奏家在逐漸‘去音樂化，也就是把一部音樂作品中真正的藝術(shù)含金量稀釋掉，致使他們詮釋出來的音樂娛樂化、快餐化、標(biāo)準(zhǔn)化，缺乏個性。更為可怕的一點在于這種現(xiàn)象在歐美已經(jīng)持續(xù)多年，很多贊助古典音樂的大財團(tuán)直接在挑戰(zhàn)藝術(shù)家們的底線。”

在和呂嘉交談的過程中，我可以感受到他非常眷戀那些大師輩出的“純真年代”。2014年伊始，意大利指揮大師阿巴多的去世似乎預(yù)示著一個時代的終結(jié)，我們的談話也就從和呂嘉有過一面之緣的阿巴多談起。

- 謝迪 - 呂嘉

2014年開年對國際樂壇尤其是指揮界最大的損失無疑是意大利指揮大師阿巴多（1933—2014）的逝世，您作為同行如何評價阿巴多的指揮藝術(shù)？

我覺得阿巴多是二十世紀(jì)乃至二十一世紀(jì)意大利最最偉大的指揮家之一。我個人認(rèn)為意大利在繼托斯卡尼尼（1867—1957）之后，最偉大的指揮家就是阿巴多，他的指揮藝術(shù)非常全面，歌劇與交響樂樣樣精通。雖然意大利指揮界還有一個我非常尊敬的長者朱利尼（1914—2005），但是朱利尼不指揮歌劇。在朱利尼之前，也有很多意大利指揮是只指揮歌劇不指揮交響樂的，所以從指揮的綜合藝術(shù)成就來講，我認(rèn)為阿巴多是意大利指揮界的第二號大師。另外，還有一位英年早逝的指揮家西諾波利（1946——2001），也是我的一位好朋友。在我心目中，我覺得二十世紀(jì)至二十一世紀(jì)意大利最頂尖的指揮有“兩個半”——托斯卡尼尼、阿巴多和西諾波利。當(dāng)然，意大利還有很多其他優(yōu)秀的指揮家比如穆蒂、夏伊等等，作為同行我也非常敬佩他們的成就。

我和阿巴多其實有過一面之緣：我于1989年在意大利參加指揮比賽得獎，當(dāng)時比賽的名譽主席是馬斯卡尼（作曲家彼得羅·馬斯卡尼的兒子），秘書長是作曲家馬斯卡尼的孫女。馬斯卡尼一家與阿巴多一家是淵源頗深的摯交，他們也都是意大利左派的共產(chǎn)黨。在馬斯卡尼家族的引薦下，我去柏林與阿巴多見了一面，在柏林愛樂音樂廳的咖啡館與大師喝了一次咖啡。無論在排練時還是私底下，阿巴多都是一個話不多的人，但是他對音樂的敏感，對樂句的敏感，對音樂的掌控和感覺，都讓他成為不是通常意義上的激情指揮，因為有時盲目的激情是沒有意義的，能像他這樣處理音樂的指揮在當(dāng)今樂壇已經(jīng)很少很少，幾乎絕版。

很多指揮家都會作曲，但他們作品的藝術(shù)成就與流傳廣度大不相同，您覺得創(chuàng)作能力對一位指揮意味著什么？

我覺得一個職業(yè)指揮家的作曲能力與他本人指揮能力的高低沒有什么因果關(guān)系，但是一個學(xué)作曲的人如果能具備一定水準(zhǔn)的指揮能力則會對他的音樂創(chuàng)作大有幫助。所以說學(xué)作曲的人如果擅長指揮，他的作曲水平往往不會太差，因為擅長研究指揮的作曲家，腦海中儲存有大量的音樂作品，即使照貓畫虎地去作曲也不會太差，只要你能把理查·施特勞斯、拉威爾、德彪西、肖斯塔科維奇的作品徹底吃透，你的基本作曲能力就可以謀生一輩子。許多電影配樂大師，比如約翰·威廉姆斯，就是得益于深厚的古典音樂功底。我覺得現(xiàn)代音樂作曲家不要苛求標(biāo)新立異，你所認(rèn)為創(chuàng)新的作品一定要立得住，一部現(xiàn)代音樂作品的優(yōu)劣需要經(jīng)過時間的檢驗，留給后人去評說。我認(rèn)為單純的實驗音樂和心靈沒有太大關(guān)系。有不少學(xué)院派的現(xiàn)代作曲家創(chuàng)作的作品非常規(guī)整，但是與貝多芬、布魯克納等大師相比時，高下立見。在我心目中，繼貝多芬之后，布魯克納是排名第一的，雖說他是一個沒有任何權(quán)勢的人，其貌不揚，但他的作品會讓你聽后直接感受到身心的蕩滌，連瓦格納那么傲慢的人都為之折服。

我每次采訪不同的音樂家時都會問對方一個相同的問題——是什么原因?qū)е庐?dāng)代樂壇無法出現(xiàn)能在作曲與演奏方面都成績斐然的大師級人物？

肖邦、拉赫瑪尼諾夫都是鋼琴演奏家出身，作曲只是業(yè)余創(chuàng)作：肖邦頻繁出席各種沙龍，拉赫瑪尼諾夫則經(jīng)常參與商演。那時的整體趨勢就是大家把各自的音樂潛能發(fā)揮到極致，他們那個時代的樂評也是真正有見地的樂評，我曾經(jīng)非常遺憾自己沒有生活在那個年代。之所以后來很難再出現(xiàn)在作曲以及演奏方面都很有成就的大師，我覺得其中一個非常重要的原因就是音樂家們各自的工種經(jīng)過發(fā)展逐漸進(jìn)入一種細(xì)分狀態(tài)，而且這種細(xì)分又是社會的一個大趨勢。

此外，每一位大師的誕生，都與他的時代背景密切相關(guān)。比如十八世紀(jì)末到十九世紀(jì)初的歐洲迎來了文藝復(fù)興之后非常重要的一次文化力量大爆發(fā)與歷史格局的變遷，德國振興，意大利完成統(tǒng)一，俄國等老牌國家還沒有開始衰退，美國蓄勢待發(fā)……除了各國領(lǐng)土之間的吞并與重組，還會有文化之間的交流融合，包括文學(xué)和繪畫在內(nèi)的各個藝術(shù)領(lǐng)域的大師應(yīng)運而生：文學(xué)有茨威格，繪畫有畢加索，作曲家涌現(xiàn)出拉威爾、德彪西等等，這種文藝繁榮不只是一般的繁榮，而是五百年一遇的機會。那個時候的社會可以影響到作曲家自己的想法與思維空間，相當(dāng)于我國魏晉南北朝時代出現(xiàn)的王羲之、竹林七賢等大師級人物，這種社會氛圍讓藝術(shù)家們的思想高度活躍且自由，對藝術(shù)家創(chuàng)作思維的積極促進(jìn)是無與倫比的。

除去文化背景的不同影響，您是否認(rèn)為之所以西洋古典音樂能夠在全球范圍內(nèi)被廣泛地推廣與學(xué)習(xí)，與他們所形成的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕虒W(xué)體系有著密不可分的關(guān)系？相對于我們的傳統(tǒng)音樂與京劇等民族藝術(shù)，他們的教學(xué)方法是否也更容易讓人掌握？

我覺得你這個說法只是這個現(xiàn)象的一個方面。我認(rèn)為只要是有理論和有體系的藝術(shù)門類就便于教學(xué)與普及。孔子為什么能教出三千弟子？那就是得益于完整的教學(xué)理論與系統(tǒng)，我相信孔子的同時代有不少水平并不次于孔子的學(xué)者，但由于沒有完善的理論體系而沒有廣泛傳播。而我們的京劇更多是師徒間的口傳心授，雖然在民間有很多水平很高的票友，但是專業(yè)人士并沒有很好地去對京劇傳統(tǒng)理論體系進(jìn)行總結(jié)與歸納。所以說你提到的教學(xué)只是這整套體系的開端，他還需要科學(xué)的傳承與總結(jié)。

國際樂壇先后出現(xiàn)過很多指揮與劇院的合作典范，您如何看待劇院與指揮之間的關(guān)系？

經(jīng)過李德倫先生、我的老師鄭小瑛老師、陳佐湟先生、余隆先生等幾代指揮名家的努力，中國內(nèi)地已經(jīng)比以前擁有了更好的硬件環(huán)境，我自己就是希望通過國家大劇院這樣非常完善的硬件平臺，把國家大劇院管弦樂團(tuán)培養(yǎng)成為更加出色的軟件。我覺得中國的各大劇院能夠吸引國際級的同行合作很重要，通過與這些國外同行的不斷交流，眼界得到了拓展。但我不會把他們當(dāng)做唯一的參考標(biāo)準(zhǔn)，因為國際音樂界的很多大牌已經(jīng)有了很深的資歷，即使有時水平參差不齊、狀態(tài)不佳，依然具有他們的品牌效應(yīng)。我更多的是按照德國傳統(tǒng)訓(xùn)練樂團(tuán)的方式去打磨國家大劇院管弦樂團(tuán)——以德奧作品為主線，再配合一些浪漫派作品，并希望邀請到好的指揮家與獨奏家。不過現(xiàn)在確實很難請到真正用心的好指揮家了，因為好指揮本來就少，能抽出時間來華的更少，來了以后愿意全心全意干活的少之又少。國內(nèi)的一些樂團(tuán)從來不缺少與國際音樂名家同臺的機會，但是這么多年來樂團(tuán)本身的演奏水平并沒有本質(zhì)上的提升。我曾經(jīng)舉過一個例子：有一天中非地區(qū)有錢了，愿意花重金把柏林愛樂請到那里，那里的音樂水平將會大幅度改善；但哪天沒錢了，柏林愛樂撤退了，那里的音樂水平仍會回到原狀。（作者注：這就類似我們的國內(nèi)足球俱樂部不斷花重金邀請洋教練，雖然也打入了世界杯，但整體水準(zhǔn)依然原地踏步。）

請您給《音樂愛好者》的讀者們推薦幾場國家大劇院管弦樂團(tuán)首次集中發(fā)表全年音樂季的精彩演出？

佐湟老師、吳蠻、趙季平老師的琵琶協(xié)奏曲音樂會，是我本人非常期待的一場演出。還有拉赫瑪尼諾夫《交響舞曲》，這是作曲家很難很難的一部作品，拉赫瑪尼諾夫雖然作品非常優(yōu)美，但這部作品的難度確實少見。我們還特意選擇了舒伯特、貝多芬這些大師的傳統(tǒng)作品，因為經(jīng)典就是經(jīng)典，我覺得古典音樂中的經(jīng)典作品是最考驗理解力的，從表面上來講他們可能不如后期的一些作品在音響效果上那么華麗，比如勃拉姆斯《第三交響曲》已經(jīng)很少有人在音樂會中演出，但是舒伯特、貝多芬有他們永恒的價值。我覺得能用最樸素的語言去講一件事情，恰恰非常艱難，就像畫家能用寥寥幾筆就很傳神地畫出某件事物一樣；也像廚師做湯，你用豐富的食材可能更容易做出一道味道濃烈的湯，但是只給你一些蔥姜、一小塊兒肉等簡單的食材，再做一道味道鮮美的湯就更能顯現(xiàn)功力。2014年底還會有梅塔和郎朗聯(lián)袂同臺，這種“明星”組合的號召力就更不用說了。

除此之外，艾森巴赫、鄭明勛、赫比希、維特、王健、李飚、寧峰、呂思清、薩賓·梅耶、加夫里洛夫等指揮大師和獨奏家的加入也將為樂季帶來璀璨的藝術(shù)光芒。我們將繼續(xù)進(jìn)行原有的青春派貝多芬系列，探索他的第四、第七以及偉大的第九交響曲，也將尋訪和他有著千絲萬縷聯(lián)系的莫扎特、舒伯特；當(dāng)然也會向矗立于浪漫主義時代巔峰的理查·施特勞斯致敬，在他一百五十年誕辰之際上演他的《最后的四首歌》《查拉圖斯特拉如是說》《阿爾卑斯山交響曲》等作品。

樂團(tuán)在新樂季中還將上演十余部經(jīng)典歌劇，包括祖賓·梅塔與我在內(nèi)的指揮家們將攜手樂團(tuán)一同呈現(xiàn)《茶花女》《納布科》《游吟詩人》《奧賽羅》《弄臣》《阿依達(dá)》等六部威爾第的經(jīng)典大作，還有膾炙人口的幾部經(jīng)典歌劇——馬斯卡尼的《鄉(xiāng)村騎士》、萊翁卡瓦洛的《丑角》、羅西尼的《威廉·退爾》、多尼采蒂的《唐·帕斯夸萊》、貝利尼的《諾爾瑪》以及比才的《卡門》，而中國歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》《冰山上的來客》和《駱駝祥子》將令那些我們已熟悉了數(shù)十年的迷人旋律重獲新生。

布赫賓德演奏的莫扎特是大師級的音樂會，他沒有任何嘩眾取寵，而是兢兢業(yè)業(yè)地去把每一個音符都演奏到位。我不清楚為什么現(xiàn)在很多人不愿意演奏莫扎特和舒伯特的作品。

可能因為他們覺得太“簡單”，就像梅紐因說的，莫扎特的小提琴作品是最簡單但又最難演釋的作品。

我們太多人去追求標(biāo)新立異、出奇出彩，這種追求沒錯，但這應(yīng)該是建立在一切都到位的前提下。我們的演奏家經(jīng)常在國際比賽上拿獎，但他們有時在演出排練期間連最基礎(chǔ)的要求也做不到，這是藝術(shù)教育的極大失敗。

我之前搜索過的數(shù)據(jù)是您已經(jīng)在全球范圍內(nèi)指揮過五十部歌劇，指揮歌劇的經(jīng)驗是不是指揮的必修課？

當(dāng)然是，指揮歌劇和交響樂都很難。交響樂要求指揮具有天分及對音樂的感覺，但指揮交響樂很容易蒙混過關(guān)，尤其是你遇到一個非常好的樂團(tuán)時，它可以在某種程度上幫指揮掩蓋掉不少瑕疵。但指揮歌劇時就很難這樣混過去，因為歌劇不僅僅是個藝術(shù)活，它還是個專業(yè)活，它要求指揮對歌劇唱詞的語言、聲樂技巧以及樂團(tuán)有一個綜合掌控力。

在歌劇演出中，指揮和導(dǎo)演之間是一種怎樣的關(guān)系？

關(guān)系很微妙，我覺得應(yīng)該算是指揮為主導(dǎo)，因為在歌劇中音樂畢竟是第一位的。很多歌劇導(dǎo)演對一部歌劇的服裝、舞美、場面調(diào)度都會有各種各樣的要求，我希望這些要求都是基于專業(yè)角度出發(fā)的。我認(rèn)為在全球范圍內(nèi)真正內(nèi)行的專業(yè)歌劇導(dǎo)演少之又少，十個里面有八個都是外行。

現(xiàn)在有不少傳統(tǒng)的經(jīng)典歌劇，演員們都是穿著現(xiàn)代的服裝登臺，打著傘或者騎著自行車，您介意這種處理嗎？

我不介意，但我覺得這種導(dǎo)演可以分為兩類：一類的變化處理是源于對原著版本的深度了解，所以他怎么處理都不會破壞精華；但是大多數(shù)不懂的導(dǎo)演采用這種處理方式是“知難而退”，繞道而行，為出奇而出奇，把推陳出新變成無厘頭，有些甚至以裸體作為噱頭，這種現(xiàn)象在全球范圍內(nèi)很普遍，諷刺的是哪怕這樣還有人獲獎。

有專家認(rèn)為在中國推廣歌劇應(yīng)該把西洋作品的腳本中國化，您同意嗎？

我的老師鄭小瑛就主張這樣，但我本人持保留意見。我覺得還是應(yīng)該唱原文：第一，外國歌劇的音樂是按照外國語言來創(chuàng)作的，也是按照外國語言的節(jié)奏來創(chuàng)作的，如果翻譯成中文演唱，又能讓譯文與原文的音樂與節(jié)奏完全吻合，這樣的翻譯家我覺得在國內(nèi)幾乎沒有；第二，這種做法無法在全世界普及，歌劇學(xué)習(xí)者需要進(jìn)行外語及華語兩遍學(xué)習(xí)的過程，時間成本太高；第三，即使演唱中文，在演唱時觀眾也未必能完全聽懂唱詞，既然如此，為何不直接演唱原文呢？

您在指揮中國歌劇與西洋歌劇時最大的差異化體驗是什么？

中國歌劇目前還處在探索階段，很多地方還有待成熟。我認(rèn)為歌劇并不是詠嘆調(diào)的合成，它是需要戲劇性來體現(xiàn)的。如何體現(xiàn)戲劇性？第一，你的歌劇結(jié)構(gòu)要好，起承轉(zhuǎn)合，快和慢，人多人少，節(jié)奏感。歌劇和電影不同的是，電影劇本直接影響電影本體的質(zhì)量，但歌劇腳本則不完全是這樣，你腳本的好壞可以和歌劇沒有任何關(guān)系，歌劇是通過音樂的語言來表現(xiàn)整體戲劇性，二重唱、三重唱、四重唱之間如何銜接舞臺戲劇沖突，這些才是歌劇元素。

您怎么判斷歌劇腳本質(zhì)量的高低？

腳本只要具備沖突性和可塑造性就夠了，你的故事結(jié)構(gòu)能被音樂表現(xiàn)出來就夠了。比如威爾第的很多腳本單純從故事來看，幾句話就可以把劇情講清楚，但是當(dāng)你用音樂語言去表述的時候，就可能會說幾個小時。腳本內(nèi)容固然重要，但更需要的是擅長用音樂語言挖掘腳本戲劇性的作曲家，在這方面我們還沒有完全開竅。腳本的沖突性和可塑性是最重要的，但具體內(nèi)容和歌劇沒有關(guān)系，如何把腳本的劇作規(guī)律和音樂語言的規(guī)律整合在一起，這是一個太偉大的事情，這方面的典范就是莫扎特的歌劇三部曲。

指揮是一個高競爭、高淘汰率的職業(yè)，您對有志從事指揮事業(yè)的年輕人有哪些同行角度的建議？

我覺得在所有古典音樂的專業(yè)內(nèi)，指揮無疑是一門對學(xué)習(xí)者綜合音樂素養(yǎng)要求最高的專業(yè)。學(xué)習(xí)指揮的人起碼要具備以下幾方面最基本的綜合素質(zhì)：首先是對節(jié)奏及音準(zhǔn)的掌控，你必須對節(jié)奏具有與生俱來的敏感性與判斷性，包括準(zhǔn)確把握音樂的特性、作品結(jié)構(gòu)內(nèi)在的律動、優(yōu)美到位的樂句呼吸、交響樂隊色彩的調(diào)和，托斯卡尼尼、卡拉揚都是節(jié)奏感異常完美的大師級指揮；有些指揮有時會在關(guān)鍵時刻失去對樂團(tuán)的掌控力，尤其是在指揮貝多芬這種傳統(tǒng)經(jīng)典曲目時，其實對一個指揮而言，只要能把貝多芬在總譜譜面上的要求做到極致，就已經(jīng)很完美了。第二是與領(lǐng)導(dǎo)溝通的組織能力，對樂隊的掌控才能，排練、計劃、安排，什么時候排練什么曲目，這都是累積經(jīng)驗的過程，合理運用這些寶貴經(jīng)驗?zāi)憔涂梢允掳牍Ρ丁５谌€要會一門樂器，比如鋼琴或者弦樂器，當(dāng)然最好是具備非常高的鋼琴水平。第四是與生俱來的天賦，你對音樂形象的領(lǐng)悟力要非常強，而不只是強、弱、快、慢的簡單對比。第五要熟悉各類樂器的特性，比如通過拉威爾的作品，你可以感受到這位作曲家對各聲部的樂器了如指掌，所以他的作品處處都是神來之筆。

指揮是一門技術(shù)活，當(dāng)你把音樂語言變?yōu)橹笓]動作時就牽扯到身體的協(xié)調(diào)性以及感染性，這個需要很高的才能以及很強的天賦，不僅僅是通過刻苦就能獲得的。當(dāng)然，最后還需要的就是發(fā)自內(nèi)心對音樂無條件的熱愛與充沛的精力。