希區柯克電影《迷魂記》中女性形象分析

李 旭

電影《迷魂記》海報

電影作品《迷魂記》是懸疑大師希區柯克于1958年拍攝的作品，故事講述了男主人公斯考蒂警官在執行任務中目睹同事墜樓身亡，患上了嚴重的恐高癥。老朋友找到斯考蒂，請他監視自己的妻子瑪德琳。在跟蹤瑪德琳的過程中，斯考蒂愛上了她?？墒撬箍嫉僖蜓炍茨芗皶r阻止瑪德琳墜樓身亡，直到他在人群中發現了扮演瑪德琳的朱迪，憤怒追問真相的過程中，朱迪墜樓身亡而斯考蒂的恐高癥不治自愈了。

在希區柯克的電影中，女性角色往往被安排了極端不幸的人生，希區柯克因此常被人描述成一個厭惡女人的人。本文通過對電影作品《迷魂記》中瑪德琳、朱迪、米琪、卡洛塔四位女性角色的分析，試圖揭開在父權制意識形態下，希區柯克如何刻畫女性形象，并竭力打破傳統電影中女性作為“被看”帶來的視覺快感，使觀眾覺醒與反思。

一、瑪德琳——看與被看

瑪德琳是一位具有神秘氣質的女子。她金黃色的頭發和豐滿的身軀被塑造成夢露般夢中情人的形象，一位吸引男人目光的理想、完美“窺視”對象。影片純熟的運用了大量的主觀鏡頭，從斯考蒂守在公寓門外開始，隨著瑪德琳進入花店、公墓、博物館、小旅館，攝影機與瑪德琳始終保持著一定的距離，提示著觀眾“偷窺”的狀態。而影片中瑪德琳在花店鏡中的映像;在公墓時采用霧狀濾色鏡所形成的綠色效果等等都透射著瑪德琳的神秘色彩。直到海邊兩人深深的一吻，觀眾與斯考蒂一樣為瑪德琳的美貌與神秘所吸引，陷入了這場迷戀。觀眾視覺快感的產生，一方面來自于對性感完美的女主人公瑪德琳的“偷窺”，一方面來自神秘色彩激發的好奇心。

“電影提供若干可能的快感。其一就是觀看癖。(scopophilia)在有些情況下，看本身就是快感的源泉，正如相反的形態，被看也是一種快感。”[1]瑪德琳作為女性符號處在“被看”的位置，但同時也是影片中“看”這一動作的實施者。在博物館中，瑪德琳長時間“凝視”著曾祖母的畫像，并與畫像中的曾祖母有著同樣的發色、梳著同樣的發型、拿著同樣的花束?！澳暋钡男袨?，不僅表明瑪德琳在尋找一種認同，一種對理想自我的認同，更是她將自己作為“被看”對象，以期獲得觀看者(斯考蒂)的認同。在一次次的“看”與“被看”中，瑪德琳愛上斯考蒂。

希區柯克通過對瑪德琳外貌及行為的設定，把她變成了純粹的景觀，使觀眾的窺視欲隨斯考蒂的窺視行為獲得了極大的滿足。

二、朱迪——替身

朱迪，瑪德琳的扮演者。她棕色的頭發、簡陋的衣著、普通的發型，是一個十足的底層小人物，無法與瑪德琳相提并論。在扮演瑪德琳的過程中，朱迪愛上了斯考蒂，在殺妻案結束后朱迪并未選擇遠走高飛，而是以真實身份繼續生活在斯考蒂周圍，以期待他能發現自己并愛上真實的自己。

瑪德琳墜樓身亡后，斯考蒂陷入了深深的自責與不安焦躁中。幾次看到瑪德琳的幻影，一切與瑪德琳相關的細節都不會放過，直到在人群中看到了朱迪。他把所有的欲望和想象都投射到了她的身上，于是開始了對朱迪的改造。從衣服到發色再到發型，直到把朱迪變回瑪德琳。希區柯克說“男主角懷有一種想再現虛幻的性愛意象的強烈愿望”[2]，表現為嚴重的“戀物癖”。斯考蒂對朱迪的改造正是其欲望的體現。

西蒙娜·德·波伏娃認為父權話語把女性桎梏在身體之中是為了更好地控制女性。“但從?？吕碚撃Ｊ絹砜?不僅是男人壓迫的結果，也是她自己的自我管制，自我統治，是自我遵從規范的結果。”[3]雖然朱迪一再遵從斯考蒂的男性規范，但她依然具有主體意識，并不是完全的被動。在改造過程中，朱迪期望斯考蒂能將對瑪德琳的愛移情于自己。當改造結束，朱迪再一次變成了瑪德琳后，才獲得了斯考蒂的深情一吻。也許正是心知斯考蒂只愛瑪德琳，卻心懷一絲僥幸，朱迪鬼使神差地帶上了卡洛塔的項鏈。斯考蒂感覺了欺騙與羞辱，憤怒的他最終連同對瑪德琳的愛與朱迪的愛徹底毀滅。

三、米琪——邊緣化

米琪，《迷魂記》中的一位不可忽略的女性角色。她留著精干的短發，戴著理性的眼鏡，行事獨立自主，不依附于男性，是從事內衣設計的職業女性。她作為斯考蒂前女友的身份出場，照顧眩暈癥的斯考蒂;鼓勵幾次陷入低迷的斯考蒂重新振作;積極聯系當地圖書館幫助斯考蒂了解卡洛塔……這使得米琪與斯考蒂站在了同一視角上，即男性視角。她從來不是“被看”的對象，她普通的臉龐、發色和身材、框架眼鏡等外在特征與傳統電影中被塑造成具有強烈視覺和色情效果的女性形象格格不入，她的職業身份、樂觀利落的行為方式、不依附他人等特點甚至對男權中心構成了威脅。

相對于瑪德琳，米琪既無令人“窺視”的姿色，也無激發好奇心的神秘感。對斯考蒂來說米琪太過平庸。在影片中米琪多次幫助斯考蒂，使她更像是斯考蒂的母親，連斯考蒂都曾兩次用“motherly(母親般地)”來形容她。在影片中，她將自己畫入模仿卡洛塔的畫像中，但是這并未能將沉迷于瑪德琳的斯考蒂從迷幻漩渦中拔出，反而激惹斯考蒂留下一句“這并不有趣”后離去。兩人之間并非看與被看，控制與被控制的關系，而是對等關系。在父權社會中，米琪的出現只是一個小小的威脅。正如在影片中米琪始終只是作為邊緣化的女性形象出現。

四、卡洛塔——男權下的犧牲品

影片中有一位被忽視的女性——卡洛塔。雖然整部電影中只出現了一幅卡洛塔畫像，但其能量卻大到“招魂”并要了瑪德琳的命。從阿格斯書店老板口中得以了解卡洛塔生前的生活。她曾是年輕貌美的女子，在酒吧里載歌載舞，被一個有錢的男人看中買下了她。在她生下孩子后，他搶走了孩子拋棄了她。美麗的卡洛塔變成了可憐的卡洛塔、衣衫襤褸的卡洛塔、瘋子似的卡洛塔。這一切只因“那個年代，男人做得出這種事，因為他有權利和自由”。作為女性，卡洛塔被買賣、被拋棄，是男性附屬品，為某男性所統治，造成了她極其悲劇的人生。然而這悲劇并未隨她的死亡而消散。多年后，她成為了“招魂”的罪人，她的悲劇被險惡用心的男人利用制造了又一起女性的悲劇。

卡洛塔是男權制統治下的犧牲品;瑪德琳與朱迪的悲劇，是由傳統男權社會的道德規范和價值標準造成的;米琪，代表著一種與男權統治地位可抗衡的新的女性形象。《迷魂記》中的四位女性，不是簡單地為男權話語服務，而是在傳統男權中心的意識形態下，摧毀觀眾對女性形象的快感體驗，并從中有所醒悟，對女性形象有新的認識。

[1]勞拉·穆爾維.視覺快感與敘事性電影[M]//吳小麗，林少雄，主編.影視理論文獻導讀.周傳基，譯.上海:上海大學出版社，2005:293.

[2](法)弗朗索瓦·特呂弗.希區柯克論電影[M].嚴敏，譯.上海:上海文藝出版社，1988:248.

[3]游曉燕.女性主義電影批評關鍵詞[J].咸寧學院學報，2009(4).