黑色電影的“中國特色”改造

□文/王君君，西南大學新聞傳媒學院學生

電影《斗牛》海報

近幾年中國電影市場呈現出了“井噴式”的發展，電影由原來的小眾精英文化逐漸成為普通大眾日常娛樂的主要方式之一。市場的擴張不僅吸引了大批外國電影的“入侵”，也使一部分優秀的年輕導演獲得拍片的機會走進了觀眾視野。顯而易見，他們最近的幾部作品中都或多或少的透露出了黑色電影的痕跡。了解新生代導演創作史的人都會明白這并不是突發現象，早在《北京雜種》中就已初露端倪了?！靶律娪敖邮芰诉@種‘黑色’元素和風格，許多電影因此而不見容于中國嚴格的電影審查制度，不能進入電影院，而只能以碟片形式在民間流傳，成為‘地下電影’?！盵1]由此可見黑色電影一直與新銳導演們保持著微妙的關系。

雖然黑色電影早在上世紀四十年代就已經出現了，可是到現在恐怕都沒有一個能讓影視理論家滿意的定義。在《世界電影史》的作者喬治·薩杜爾看來，黑色電影是一種有著具體敘事范式的電影類型，可是中國的《電影藝術詞典》則認為黑色電影“可以說是美國暴力題材、德國表現主義的攝影風格和法國存在主義思想的結合體。”[2]對于電影觀眾來說“黑色電影更像是一種訴諸感官的純粹風格，這種風格的印記看起來比影片的人物、情節、以及電影中人為的社會闡釋留給我們的印象更強烈。”[3]對于這樣一個難以捕捉的“幽靈”，筆者在本文中更傾向于把它作為一種風格來探討它在《無人區》、《斗?！返绕械难永m與嬗變。

一、主題思想:對人性的質疑與詰問

“通過這些手法，黑色電影表現出了其總的主題:一種深深的絕望之情浸透了銀幕，一種對人性善良和理性力量的懷疑態度通過主人公和他們的社會和物質環境發散出來?！盵4]電影《斗?！酚幸粋€直指人性和人類基本的情感的主題，整部影片中既有“再也活不下去了”透露出的對于人性之惡的恐懼和絕望，也有人與牛之間(事實上是牛二與九兒)的情感和承諾所透露出的對愛和幸福生活的渴望，這種矛盾也是黑色電影慣用的手法。片中的牛二就像魯迅筆下的那些“中國農民”形象，可憐卻又可恨，可笑卻也可敬。他在戰爭中茍且偷生，用“中國農民”最樸實的世界觀對待戰爭的幽暗，上演了一幕幕啼笑皆非卻又發人深思的故事。最后牛二選擇隱居山中是對人性之惡的恐懼和絕望，但是牛二對愛和幸福生活的向往讓我們看到了人類得以生存的的希望。

和所有的黑色電影一樣，《無人區》也有一個在善惡之間苦苦掙扎的主人公。影片開始，潘肖以一個唯利是圖的黑心律師的形象出現并毫不費力的幫“老大”逃脫了法律的審判，此時他還只是個無視法律與道德，一心追求名利的律師。隨后在一系列欲望與恐懼的故事里，他面對的是自己趨利避害的本性，就在他人性逐漸淪喪的時候，本該在黑色電影中擔任“致命女性”這一角色的“嬌嬌”以其特有的女性特質使潘肖意識到了自己作為“人”的力量和責任。

可以發現這些導演在展現對人性質疑的過程中與黑色電影病態的、絕望的態度不同，他們更加傾向于以一種批判的、關懷的態度關注到他們對人性的解讀中，這也是他們有異于傳統黑色電影的不同之處。

二、故事模式:復雜的敘事與人物命運緊密關聯

在黑色電影中，迂回曲折的時序經常使觀者處于一種時間不確定的無力感和壓抑的氣氛當中。《斗?！氛沁@樣，完整的故事被切割，打亂順序，重新以牛二的活動和心理感受為依據組接在一起。這樣的非線性敘事讓觀者始終處于高度風格化的世界當中，無暇考慮時間與空間，從而模糊了時空觀念，在產生宿命感的同時也使得影片的主題思想能超越具體時空的限制，增強了其一般性意義，產生濃烈的隱喻意味，這一作用在《殺生》中體現得更加明顯。

《殺生》采用了非典型的雙線敘事結構，一條線索指向了故事的起點，另一條則指向了故事的終點。倒敘、插敘、追敘，多種敘述手法使得觀眾看到的是極度碎片化的故事，人物的命運也因此陷入了撲朔迷離的迷霧中。一次次的閃回，一次次的突轉，我們看到的是無法抗拒的命運準則和存在主義的生存議題。

三、視聽語言:深邃幽暗的畫面

低角度照明、硬朗的攝影調子、大光比的布光、街道實景拍攝……這一系列極具標示性的畫面特點幾乎成為了辨別黑色電影的不二法門?！抖放！氛w的畫面風格借鑒了黑色電影營造氛圍的許多技巧，例如灰暗的畫面基調，攝影機精確運動所形成的極具沖擊力的構圖，沂蒙山區所特有的蒼涼渾厚的自然環境再配合大縱深的景深，這些都為故事的一步步展開和主題的表達營造了“黑色氛圍”。

在《無人區》中，大部分場景都發生在荒涼的西北小鎮，強烈的陽光使得畫面顯得格外明亮，但是導演在某些場景獨具匠心的設計仍然體現著黑色電影布光的圭臬。例如在“監獄對話”這場戲中，從窗口投射進來的光把昏暗的畫面分割成不規則的多邊形，觀眾看到的是參差不齊的奇特光區，而“老大”的臉則始終隱藏在黑暗中。又如在帝豪大酒店，陽光透過木欄照下來，在“老大”臉上形成條紋狀的光區，大光比的照明不僅營造了劍拔弩張的緊張氛圍，也把人物內心的惡與欲望形象的表現出來，堪稱神來之筆。

結語

通過管虎和寧浩的作品我們可以發現黑色電影以一種極具標示性的視覺圖譜以及它敘事中體現出來的幽暗意識和道德所指的模糊性幾乎成為了導演風格的主要建構因素，但這種風格在當下必須受制于電影審查制度。所以我們可以看到一個有趣的現象:寧浩在《無人區》被禁的情況下轉向了《黃金大劫案》，管虎也是在“黑色兩部曲”之后制作了《廚子戲子痞子》，至于這究竟是導演在逐步走向成熟還是屢次碰壁后的風險規避，我們就不得而知了。

從表面上看來，黑色電影揭開了被掩蓋的社會陰暗面，反映著對人性的質疑和詰問，對法律秩序和主流道德觀的不信任態度，尖銳的執行著批判現實的任務，透露出的是對主導價值觀的反叛。但不可否認的是它“揭示社會的種種黑色現象的目的，旨在引起注意，從而間接促使人們思考如何去改變這些‘黑色現象’。從這個層面上講，批判現實的目的是為了改變現實?！盵5]這對于正處在轉型期的中國社會是有其積極意義的。

[1][5]楊曉林.黑色電影的西方淵源及其對中國新生代導演的影響.新世紀 新十年:中國影視文化的形式、格局與趨勢[C].北京:中國電影出版社，2010:293，294.

[2]許南明.電影藝術詞典[M].北京:中國電影出版社，2005:127.

[3][4]郝建.影視類型學[M].北京:北京大學出版社，2002:206，209.