論微型詩(shī)

許繼偉　陸暢

摘 要：20世紀(jì)90年代后，中國(guó)進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，受網(wǎng)絡(luò)傳播媒介和時(shí)代環(huán)境的影響，微型詩(shī)呈現(xiàn)出前所未有的發(fā)展熱潮。然而微型詩(shī)在中國(guó)詩(shī)歌史上并不是新鮮事物，它經(jīng)歷了從古代到當(dāng)代的長(zhǎng)期的發(fā)展和演變，秉承了中國(guó)傳統(tǒng)文化精神并受到外來(lái)文化的影響，可以說(shuō)微型詩(shī)是中國(guó)詩(shī)歌的一面“微型鏡子”。這里將追根溯源，梳理微型詩(shī)從古至今的發(fā)展脈絡(luò)，分析網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境、當(dāng)代人的文化心理，總結(jié)概括微型詩(shī)的特點(diǎn)，并探究微型詩(shī)的未來(lái)發(fā)展趨向。

關(guān)鍵詞：網(wǎng)絡(luò)；微型詩(shī)；小詩(shī)；口語(yǔ)化；民間性

中圖分類號(hào)：I04 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2014）07-0140-03

一、微型詩(shī)發(fā)展的來(lái)龍去脈

（一）中國(guó)古代詩(shī)歌中的“例外”

微型詩(shī)，指的是“在形式上，最多三行，最少一行”的新詩(shī)體，它是由詩(shī)人蔣人初最先命名的，已經(jīng)得到學(xué)界的廣泛認(rèn)可。如果單從詩(shī)的形式上講，中國(guó)古代就出現(xiàn)了微型詩(shī)，如上古歌謠中的二言詩(shī)《彈歌》：“斷竹，續(xù)竹/飛土，逐肉”，可以看做是最早的微型詩(shī)。還有學(xué)者將《周易》中一至三行的卦爻辭、對(duì)聯(lián)、詞曲小令等也列入微型詩(shī)的研究范疇。比較典型的微型詩(shī)像《大風(fēng)歌》：“大風(fēng)起兮云飛揚(yáng)/威加海內(nèi)兮歸故鄉(xiāng)/安得猛士兮守四方”的三行詩(shī)。然而中國(guó)古代的微型詩(shī)并不成熟，它們多為簡(jiǎn)單記述言語(yǔ)、事情經(jīng)過(guò)或者是殘章斷句，大多數(shù)不具備微型詩(shī)簡(jiǎn)短精深的特點(diǎn)。中國(guó)古代的詩(shī)歌講求起承轉(zhuǎn)合、奇讀偶句和形式及音樂(lè)美，如四句的絕句和八句的律詩(shī)，它符合結(jié)構(gòu)完整性的美學(xué)要求，而此時(shí)的微型詩(shī)僅僅是詩(shī)歌史上的一些“例外”。但是古代詩(shī)歌的凝練含蓄的藝術(shù)特征對(duì)于微型詩(shī)的發(fā)展有著深遠(yuǎn)的影響，如四行絕句被認(rèn)為是最早的小詩(shī)，近代重要的小詩(shī)創(chuàng)作者宗白華曾說(shuō)自己寫(xiě)小詩(shī)短詩(shī)是“承受唐人絕句的影響，和日本的俳句毫不相干，泰戈?duì)柕挠绊懸膊淮蟆盵1]。

（二）在小詩(shī)中孕育成長(zhǎng)的微型詩(shī)

微型詩(shī)的第一個(gè)發(fā)展高潮是在20世紀(jì)20年代，正值中國(guó)文壇興起白話詩(shī)運(yùn)動(dòng)，詩(shī)歌的語(yǔ)言和形式都在摸索中被重新定義。此時(shí)的微型詩(shī)尚未成為獨(dú)立的詩(shī)體，而被認(rèn)為是微型詩(shī)母體的小詩(shī)體則發(fā)展得如火如荼。周作人在《論小詩(shī)》中定義的小詩(shī)是“一行至四行的新詩(shī)”，這與微型詩(shī)的一至三行已經(jīng)非常接近。而小詩(shī)的出現(xiàn)除了受中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)詞中絕句、散曲小令的潛移默化之外，最直接的影響是來(lái)自日本和印度的詩(shī)歌。一般認(rèn)為“小詩(shī)體是從外國(guó)輸入的，是在周作人翻譯的日本短歌、俳句和鄭振鐸翻譯的泰戈?duì)枴讹w鳥(niǎo)集》影響下產(chǎn)生的”[2]。而羅振亞則認(rèn)為：“泰戈?duì)柲切┖?jiǎn)短美妙的哲理詩(shī)是受日本俳句體啟示、在俳句影響下寫(xiě)成的。”[3]如此，中國(guó)小詩(shī)受日本俳句的影響是確認(rèn)無(wú)疑的了。俳句是日本的三行詩(shī)，它對(duì)于中國(guó)小詩(shī)的發(fā)展和之后微型詩(shī)的發(fā)展都有著重要影響。俳句是以三句十七音為一首的短詩(shī)，因而不能承載宏大敘事，多是一些捕捉瞬間感悟，關(guān)注內(nèi)心世界的書(shū)寫(xiě)，不談?wù)闻c時(shí)事，這與中國(guó)古代“詩(shī)緣情”的觀點(diǎn)相契合，也使得小詩(shī)從關(guān)注客觀世界轉(zhuǎn)向關(guān)注內(nèi)心和情感。此外在形式上，三行俳句講求凝練含蓄，這符合中國(guó)古典詩(shī)歌的特質(zhì)，也“是在深層意識(shí)上對(duì)我國(guó)古典詩(shī)歌中凝練、含蓄的審美標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)同”[4]。這一時(shí)期小詩(shī)的代表作家有汪靜之、康白情、劉大白、冰心、宗白華等人，其中冰心和宗白華的作品較多影響較大。此時(shí)的微型詩(shī)包含在小詩(shī)之中，沒(méi)有獨(dú)立出來(lái)，但已經(jīng)有大量的作品出現(xiàn)，如冰心《繁星》《春水》中的“夜中的雨/絲絲的織就了詩(shī)人的情緒”的兩行詩(shī)和“我的朋友/雪花飛了/我要寫(xiě)你心里的詩(shī)”的三行詩(shī)。冰心的微型詩(shī)多歌頌人間純凈的情感，或是一些哲理箴言。宗白華的《流云小詩(shī)》和《續(xù)編》里也收錄了多首微型詩(shī)，如《系住》：“那含羞伏案時(shí)回眸的一粲/永遠(yuǎn)地系住了我橫流四海的放心”的兩行詩(shī)和《無(wú)題》：“生命的河/是深藍(lán)色的夜流/映帶了幾點(diǎn)金色的燈光”的三行詩(shī)。宗白華的微型詩(shī)多捕捉個(gè)人瞬間的感悟，并加入了有關(guān)人生、信仰、愛(ài)情以及人的有限性的思考。然而《流云小詩(shī)》中的四句詩(shī)占近四分之一，可見(jiàn)宗白華受傳統(tǒng)文化影響之深，而微型詩(shī)在他的詩(shī)集中卻多題名為“無(wú)題”或“斷句”。而在冰心和劉大白等人的詩(shī)集里，微型詩(shī)也大多沒(méi)有題目，只有數(shù)字序號(hào)，可以看出此時(shí)的微型詩(shī)尚不具有獨(dú)立的地位，只被看做是生活中瞬間的細(xì)微體悟，微型詩(shī)作為詩(shī)的價(jià)值并未受到普遍肯定。除此之外，這個(gè)時(shí)期的微型詩(shī)自身也存在很多問(wèn)題，冰心曾在《中國(guó)新詩(shī)的將來(lái)》一文中評(píng)價(jià)《繁星》《春水》時(shí)說(shuō)：“里面格言式的句子太多，無(wú)聊的更是不少，可稱為詩(shī)的，幾乎沒(méi)有。”[5]這暴露出了小詩(shī)發(fā)展的弊病：詩(shī)人不對(duì)生活進(jìn)行篩選，不免使小詩(shī)流于平庸，或是過(guò)于嚴(yán)肅使用飽含哲理的格言形式。這些具有原生性的特點(diǎn)對(duì)小詩(shī)具有很深的影響，雖然如此，在小詩(shī)母體中的微型詩(shī)正在嘗試中成長(zhǎng)起來(lái)，并向著更獨(dú)立更自信的方向發(fā)展著。

（三）大膽的創(chuàng)作嘗試與理論初建

20年代的小詩(shī)雖然盛極一時(shí)，但因其自身缺陷和即將到來(lái)的革命風(fēng)暴使小詩(shī)逐漸失去了生存空間，可是小詩(shī)并沒(méi)有消亡，之后的幾代詩(shī)人都以自己的方式不斷地豐富與完善小詩(shī)的內(nèi)容和形式，幾十年中出現(xiàn)了許多敢于創(chuàng)新的詩(shī)人，如卞之琳、臧克家、魯黎等。他們的實(shí)踐孕育了微型詩(shī)的第二個(gè)發(fā)展高潮，即七八十年代，隨著朦朧詩(shī)的興起，微型詩(shī)逐漸走向成熟和獨(dú)立。詩(shī)人們?cè)谶@一時(shí)期進(jìn)行了許多具有突破性的嘗試，如北島的一字詩(shī)《生活》：“網(wǎng)”，一個(gè)字道盡了生活的錯(cuò)綜復(fù)雜，是微型詩(shī)中的微型詩(shī)；還有《自由》：“飄/撕碎的紙屑”、《青春》：“紅波浪/浸透孤獨(dú)的漿”和《和平》：“在帝王死去的地方/那枝老槍抽枝、發(fā)芽/成了殘廢者的拐杖”等1～3句的凝練又極富深意的微型詩(shī)。此外還有顧城、孔孚、麥芒等人也都進(jìn)行了微型詩(shī)創(chuàng)作。這一時(shí)期的微型詩(shī)傳承了20年代小詩(shī)的言簡(jiǎn)意深和情感屬性，而且無(wú)論是在形式上還是在內(nèi)容上都具有明顯的進(jìn)步：形式上日益成熟和固定化，而在內(nèi)容上則不再局限于瞬間的意識(shí)流動(dòng)，微型詩(shī)所表現(xiàn)的領(lǐng)域被拓寬，出現(xiàn)了很多緊貼社會(huì)現(xiàn)實(shí)的作品，隨之微型詩(shī)的價(jià)值也被重新考量。而80年代對(duì)于微型詩(shī)具有重要意義的事件是1988年蔣人初出版了《微型詩(shī)集》，為微型詩(shī)正式命名，并總結(jié)了諸多有關(guān)微型詩(shī)的詩(shī)歌理論，標(biāo)志著微型詩(shī)從小詩(shī)中分離，成為獨(dú)立的詩(shī)體。“微型詩(shī)從小詩(shī)中分離出來(lái)，體現(xiàn)了人們對(duì)事物的研究從粗放到精細(xì)的發(fā)展趨勢(shì)，對(duì)推動(dòng)新詩(shī)的創(chuàng)作、研究是有利的。”[6]從此，微型詩(shī)以獨(dú)立的全新面貌走向中國(guó)詩(shī)壇。這一時(shí)期有許多詩(shī)人和文論家開(kāi)始關(guān)注微型詩(shī)，開(kāi)始有意識(shí)地研究微型詩(shī)的起源和演變，完善有關(guān)微型詩(shī)的詩(shī)歌理論，為微型詩(shī)之后的發(fā)展奠定了扎實(shí)的理論基礎(chǔ)。但這一階段的微型詩(shī)創(chuàng)作數(shù)量并不多，而且內(nèi)容多具有較強(qiáng)的哲理性，詩(shī)歌創(chuàng)作題材和視域依然比較狹窄，詩(shī)歌理論也處在初步總結(jié)階段。雖然如此，微型詩(shī)的發(fā)展已經(jīng)步入正軌，迎接它的必然是蓬勃發(fā)展的新高潮。

二、網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的微型詩(shī)

20世紀(jì)90年代后，中國(guó)進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，隨著互聯(lián)網(wǎng)這一新傳播媒介的普及，微型詩(shī)也迎來(lái)了它的第三個(gè)發(fā)展高潮。2004年網(wǎng)絡(luò)微型詩(shī)論壇和中國(guó)微型詩(shī)網(wǎng)站相繼成立，將微型詩(shī)推向網(wǎng)絡(luò)媒體，擴(kuò)大了微型詩(shī)的創(chuàng)作群體和影響，開(kāi)辟了微型詩(shī)發(fā)展的新紀(jì)元。

（一）全新的創(chuàng)作環(huán)境

21世紀(jì)以來(lái)，互聯(lián)網(wǎng)在人們的生活中發(fā)揮日益重要的作用，微型詩(shī)同其他的文學(xué)形式一樣，也同網(wǎng)絡(luò)緊密地聯(lián)系起來(lái)，其自身也自然而然地帶有時(shí)代和網(wǎng)絡(luò)的特性。同時(shí)詩(shī)歌作為文學(xué)中的文學(xué)，具有較強(qiáng)的先鋒性和前沿性，因此也具有了更深的文化和社會(huì)意義。

網(wǎng)絡(luò)對(duì)于中國(guó)詩(shī)歌的發(fā)展具有巨大的推動(dòng)作用，這是毋庸置疑的，曾有人說(shuō)“網(wǎng)絡(luò)拯救了中國(guó)詩(shī)歌”[7]。網(wǎng)絡(luò)為包括微型詩(shī)在內(nèi)的所有文學(xué)都提供了巨大的發(fā)展空間，這與網(wǎng)絡(luò)自身的特性是分不開(kāi)的。首先，網(wǎng)絡(luò)具有自由性和開(kāi)放性。傳統(tǒng)紙媒對(duì)于詩(shī)歌作品的發(fā)表進(jìn)行層層篩選，而且由于微型詩(shī)的形式奇特藝術(shù)性不易辨別的原因，不易在刊物上發(fā)表。而網(wǎng)絡(luò)具有龐大的收容空間，且過(guò)濾功能弱，門(mén)檻低，在與微型詩(shī)有關(guān)的貼吧、網(wǎng)站都可以發(fā)表詩(shī)歌作品，在個(gè)人的博客、主頁(yè)等平臺(tái)進(jìn)行創(chuàng)作更是幾乎沒(méi)有限制，這就為詩(shī)歌創(chuàng)作打開(kāi)了自由的大門(mén)。其次，網(wǎng)絡(luò)傳播具有廣泛性和快捷性，它相較于傳統(tǒng)媒體更廉價(jià)更便捷，每個(gè)人都可以通過(guò)電腦或智能手機(jī)免費(fèi)使用網(wǎng)絡(luò)資源，使得全民都可以參與到微型詩(shī)創(chuàng)作中來(lái)，擴(kuò)大了微型詩(shī)的影響。第三，網(wǎng)絡(luò)改變了人們的創(chuàng)作和閱讀方式。“計(jì)算機(jī)介入詩(shī)人和讀者的生活，不僅改變了詩(shī)歌文本的形態(tài)，而且還導(dǎo)致詩(shī)人創(chuàng)作詩(shī)歌和讀者閱讀詩(shī)歌時(shí)文本的互動(dòng)。”[8]一些網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)對(duì)微型詩(shī)的創(chuàng)作起到推波助瀾的作用，它們對(duì)于一次的文字表達(dá)有字?jǐn)?shù)上的限制，如微博發(fā)表狀態(tài)的字?jǐn)?shù)限制為140字，狀態(tài)是一種隨時(shí)隨地的感想，字?jǐn)?shù)限制意在使其言簡(jiǎn)意賅，這與微型詩(shī)的精髓不謀而合。很多人開(kāi)始對(duì)語(yǔ)言進(jìn)行精練化，進(jìn)而詩(shī)意化，使微型詩(shī)創(chuàng)作成為自發(fā)的藝術(shù)行為。同時(shí)隨著智能手機(jī)的普及，人們的目光被鎖定在幾寸大小的屏幕上，閱讀方式也由原來(lái)的紙上全視角翻頁(yè)式閱讀變成了由手指和按鍵控制的逐行拖動(dòng)式閱讀。文字過(guò)多往往容易產(chǎn)生厭倦，而手指推動(dòng)屏幕一次，一首微型詩(shī)便完整地出現(xiàn)在讀者眼前。人們平常通過(guò)小屏幕來(lái)觀察人生社會(huì)，同樣通過(guò)“小小詩(shī)”玩味萬(wàn)千世界，有一沙一世界、一花一天國(guó)的效果，是一種十分獨(dú)特的閱讀體驗(yàn)。而且手機(jī)同其他書(shū)寫(xiě)工具不同，它可以隨身攜帶，可以隨時(shí)隨地記錄瞬間的感悟，如周作人所言：“如果我們懷著這在忙碌的生活之中浮到心頭又復(fù)隨即消失的剎那的感覺(jué)之心，想將他表達(dá)出來(lái)，那么數(shù)行的小詩(shī)便是最好的工具了。”[9]

除了直觀上的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境外，社會(huì)環(huán)境對(duì)微型詩(shī)的發(fā)展有著更深層的影響。正如朱光潛所說(shuō)：“詩(shī)的起源實(shí)在不是一個(gè)歷史的問(wèn)題，而是一個(gè)心理學(xué)的問(wèn)題。”[10]新時(shí)期以來(lái)，整個(gè)社會(huì)被商品化大潮裹挾著，生活節(jié)奏快、壓力大，人的個(gè)性被解放的同時(shí)也逐漸被異化，人變得孤獨(dú)缺乏存在感，需要及時(shí)獲取所需要的信息和適時(shí)的宣泄表達(dá)，因此出現(xiàn)了大量的快餐文化。大篇幅的詩(shī)歌冗長(zhǎng)的敘事往往不合人們的胃口，而短小精悍，卻又貼近生活的微型詩(shī)恰恰符合人們?cè)诰W(wǎng)絡(luò)傳播中的獵奇和求速心理，口語(yǔ)化、生活化的微型詩(shī)也符合大眾的文化消費(fèi)水平。同時(shí)，“鴻篇巨制”的詩(shī)歌多書(shū)寫(xiě)宏大主題，而微型詩(shī)則具有很強(qiáng)的內(nèi)傾性，這與20年代小詩(shī)是一脈相承的。現(xiàn)代人的生活被信息覆蓋，如學(xué)者米歇爾·德·塞爾托在《喋喋不休的社會(huì)生活》中說(shuō)的：“歷史從未像現(xiàn)在這樣討論過(guò)和展示過(guò)……對(duì)‘每天正在發(fā)生的事情的敘述……從早到晚，喋喋不休……他們講述我們的存在，告訴我們存在的真相……我們的社會(huì)已經(jīng)成為一個(gè)被敘述的社會(huì)。”現(xiàn)代人在社會(huì)面前具有很強(qiáng)的被動(dòng)性，被迫接受不需要的信息，人的主觀性和自由的個(gè)性受到極大的壓榨。因此，每個(gè)人都需要一個(gè)個(gè)人性的恣意抒懷的空間，一個(gè)隨時(shí)宣泄和表達(dá)的平臺(tái)，甚至不需要被允許或認(rèn)可。這種“個(gè)人化寫(xiě)作不是詩(shī)人無(wú)奈之后的自我逃逸，而是在擺脫國(guó)家化、集體化、公共主題化之余，以具體的話語(yǔ)實(shí)踐和承擔(dān)方式對(duì)寫(xiě)作進(jìn)行的一次自我發(fā)現(xiàn)與深入。”[11]為自己而表達(dá)，為表達(dá)而表達(dá)，正是實(shí)現(xiàn)個(gè)體解放的新捷徑。

（二）網(wǎng)絡(luò)時(shí)代微型詩(shī)的特點(diǎn)

首先，微型詩(shī)最明顯的特點(diǎn)便是它的精練，萬(wàn)千思緒和智慧凝結(jié)于三行之內(nèi)，所謂“微型詩(shī)，型微詩(shī)不微”。此外三行之內(nèi)要做到卒章顯志，必然要有精妙的構(gòu)思和創(chuàng)作技巧，這些特點(diǎn)從微型詩(shī)產(chǎn)生之初就體現(xiàn)了出來(lái)，到了這一時(shí)期則得到了更好的體現(xiàn)。而網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的微型詩(shī)也呈現(xiàn)了它的新特點(diǎn)，即生活化、口語(yǔ)化和民間性。這里的生活化和口語(yǔ)化絕不是將生活中一切瑣碎的元素都搬到詩(shī)歌中來(lái)，也不是指將日常平庸的語(yǔ)言直接運(yùn)用于詩(shī)，詩(shī)人必須對(duì)生活有所取舍剪裁，并融入自己的感情和創(chuàng)造。“生活是有尊嚴(yán)的生活，詩(shī)歌美的力量指向生活內(nèi)部。”口語(yǔ)化絕不等于“口水化”，“而是要探索將新的日常語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為新的詩(shī)歌語(yǔ)言的可能性”[12]。民間性指的則是隨著微型詩(shī)網(wǎng)站的廣泛建立，參與微型詩(shī)創(chuàng)作的人數(shù)明顯增多，幾乎達(dá)到全民皆詩(shī)的狀態(tài)。而民間性正是中國(guó)幾千年來(lái)詩(shī)歌傳統(tǒng)的回歸，它不是用來(lái)區(qū)分詩(shī)人精英群體和普通民眾身份的，它是一種創(chuàng)作心態(tài)，即堅(jiān)持個(gè)人創(chuàng)作的獨(dú)立性和創(chuàng)造性。其次，就詩(shī)歌本身來(lái)說(shuō)，微型詩(shī)的題材日益多樣化，包括抒情詩(shī)、哲理詩(shī)、山水詩(shī)等。微型詩(shī)的形式也日益豐富，如微型古體詩(shī)、現(xiàn)代詩(shī)、歌詞入詩(shī)、圖畫(huà)詩(shī)等。此外微型詩(shī)在風(fēng)格上也體現(xiàn)了多樣化和個(gè)性化特征，它們或詼諧幽默或嚴(yán)肅蒼涼，或靈動(dòng)脫俗或意蘊(yùn)悠遠(yuǎn)，如蔡培彬的《渴》：“那一天，我醉眼迷離/喝了三壺茶/并跟圓滑的西瓜，動(dòng)了刀子”，充滿了生活情趣和幽默感；而劍江之魚(yú)的《建筑民工》：“把自己的故事和混凝土/粘合起來(lái)，砌成一處意象/好讓我住進(jìn)去寫(xiě)詩(shī)”，則充滿了人性關(guān)懷和社會(huì)思考。這些詩(shī)人起初只是嘗試性創(chuàng)作，但日益形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格，這也是微型詩(shī)實(shí)現(xiàn)真正繁榮極為重要的環(huán)節(jié)。第三，這一時(shí)期的微型詩(shī)理論也在逐步完善。網(wǎng)絡(luò)帶動(dòng)的微型詩(shī)發(fā)展高潮，引起了更多詩(shī)人和學(xué)者的注意，微型詩(shī)在詩(shī)歌領(lǐng)域的地位也有所提升。最后，微型詩(shī)雖然呈現(xiàn)出蓬勃的發(fā)展之勢(shì)，但是并不意味著它的完美無(wú)缺。微型詩(shī)的一些局限是與生俱來(lái)的，如它的短小，既是特色也是缺陷，寥寥幾行不能承擔(dān)更復(fù)雜的感情和更宏大的敘事。此外，微型詩(shī)因?yàn)楹?jiǎn)練而帶給讀者以龐大的想象空間，然而，語(yǔ)言過(guò)于簡(jiǎn)練也會(huì)造成詩(shī)意的含糊不清。另外微型詩(shī)大多不講求韻律，音樂(lè)美淡化，這些都是微型詩(shī)在未來(lái)發(fā)展中需要解決的重要問(wèn)題。

對(duì)于微型詩(shī)來(lái)說(shuō)，時(shí)代和網(wǎng)絡(luò)只是為其發(fā)展提供了良好的契機(jī)，而回到文學(xué)本身，其發(fā)展和繁榮更多的是依賴創(chuàng)作者。“詩(shī)偏重抒情，它的風(fēng)格無(wú)論是高華或平淡，都必須維持詩(shī)所應(yīng)有的尊嚴(yán)。”[13]創(chuàng)作者在創(chuàng)作中須是感情的自然流露，并加以藝術(shù)創(chuàng)造，不做無(wú)病呻吟。雖然近些年因?yàn)閷?duì)口語(yǔ)化和民間性的誤解，出現(xiàn)了微型詩(shī)作品泥沙俱下的場(chǎng)面，但是相信經(jīng)過(guò)網(wǎng)絡(luò)優(yōu)勝劣汰的自然選擇和時(shí)間的考驗(yàn)，微型詩(shī)必然會(huì)在文學(xué)史上留下濃墨重彩的一筆。

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（責(zé)任編輯 張海鵬）