陽(yáng)剛中的“兒女情長(zhǎng)”：論宋詞美學(xué)的不自安

黃藝聰

【摘 要】由于宋代特殊的時(shí)代背景，宋詞的發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)不斷演化的過(guò)程。經(jīng)過(guò)蘇軾等文人的努力，宋詞終于從最初不登大雅之堂的娛情歌曲變成了聞名宋代的文學(xué)形式，其間宋詞發(fā)展的困境源于它面臨的是一個(gè)挑戰(zhàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化的根本問(wèn)題，那就是詞的言情功能所蘊(yùn)含的陰柔之氣同士大夫之氣的矛盾，由此引發(fā)的爭(zhēng)論一直貫穿了整個(gè)詞史，伴隨著身體敘事的主體在詞中地位的轉(zhuǎn)變和文人美學(xué)追求上的不自安。

【關(guān)鍵詞】宋詞 不自安 敘事主體

正如宋代文人士大夫?qū)Υ卧~的態(tài)度一樣，宋詞中對(duì)待“情”的態(tài)度也經(jīng)歷了一個(gè)不斷演化的過(guò)程。“綺筵公子”是宋詞經(jīng)典的男性形象，在很多詞人身上都有顯露，而它更多的會(huì)同一種感傷、放浪的氣質(zhì)形成關(guān)聯(lián)，其內(nèi)在的“兒女情長(zhǎng)”往往為道學(xué)家所不齒。因此張耒在《賀方回樂(lè)府序》中提出來(lái)一個(gè)有趣的問(wèn)題：這種多愁善感的氣質(zhì)是否會(huì)有損其陽(yáng)剛之氣？

雖然張耒認(rèn)為抒情不會(huì)妨礙他們的大丈夫氣概，但這一癥結(jié)始終是曲子詞同傳統(tǒng)文化的背離之處；情感的剛?cè)嶂q始終處在一種動(dòng)態(tài)變化之中，出于一種對(duì)上述氣質(zhì)的不能自安，蘇軾進(jìn)行了對(duì)詞風(fēng)的探索，最后到了周邦彥這種變化逐漸走向了平衡。對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，不少文人也做出過(guò)努力，后來(lái)豪放詞與婉約詞之分便為其提出了一種解決途徑。①

北宋詩(shī)評(píng)家范溫認(rèn)為應(yīng)該杜絕絕對(duì)的二分法。傳統(tǒng)的二分法如雅俗之辯前人也早有定論，而詞相較于詩(shī)，原先也曾不登大雅之堂，由此可以看出中國(guó)傳統(tǒng)道德文化背后操縱的痕跡。“雅”始終處在主流地位，“貶俗揚(yáng)雅”造成了大眾文化和文學(xué)的疏離，這種漸行漸遠(yuǎn)實(shí)際上并不符合歷史的發(fā)展趨勢(shì)，單純的教化限制了身體和私人情感的獨(dú)立。②

到了宋代，隨著大眾文化和社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，雅俗的界限逐漸被打破，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)結(jié)構(gòu)也得到了重新審視。針對(duì)宋朝重文輕武的現(xiàn)象，美國(guó)漢學(xué)家艾朗諾在《美的焦慮》里區(qū)分了君子之“文”和詞人之“文”的含義，面對(duì)其中存在的“大丈夫”氣概與“感傷”氣質(zhì)的矛盾，他不禁發(fā)出疑問(wèn)：“難道誘人之美真的不能與體面道德相容？”③

一、宋代詞壇格局

“詞”作為一種教坊依曲演唱的文學(xué)形式，自唐朝、五代開(kāi)始盛行，在宋代達(dá)到了鼎盛。雖然宋詞如今被認(rèn)為是宋代最具代表性的文學(xué)形式，但在當(dāng)時(shí)，由于詞工于艷，更適合情感的傾注，因而艷詞便成了宋詞早期的中流砥柱，卻也因此一直受到士大夫和道學(xué)家的詬病，連文人都不齒于人；然而這種不可言說(shuō)的問(wèn)題，卻在宋代吸引了大批的文人放下士大夫的架子，爭(zhēng)相創(chuàng)作，不得不說(shuō)其本身的魅力是道德所無(wú)法掩蓋的。終于在經(jīng)歷了一個(gè)不斷演變的漫長(zhǎng)過(guò)程后，宋詞才得以為世人接受。因此在詞和詞人苦苦掙扎之時(shí)，怎樣突破詩(shī)言志傳統(tǒng)給這個(gè)社會(huì)形成的思維定勢(shì)，讓文學(xué)界接受詞的美學(xué)價(jià)值，是文人墨客面對(duì)的共同問(wèn)題。

宋初少有詞論，就連蘇軾對(duì)張先的評(píng)價(jià)也是抑詞揚(yáng)詩(shī)。由于詞對(duì)歌妓歌唱的依附性和傳播的隨意性，詞在民間迅速風(fēng)靡一時(shí)，契合了大眾文化的發(fā)展趨勢(shì)，經(jīng)過(guò)宋代文人的努力，宋詞最終成為了宋代文化“精雅”和格調(diào)的象征。他們將宋詞變成了一種特別適合對(duì)唯美世界進(jìn)行詩(shī)性解讀的文體，發(fā)揚(yáng)了宋詞表達(dá)情感和體察物美的優(yōu)勢(shì)。④

二、詞人的探索與剛?cè)嶂?/p>

詞的濫觴是以柔為主導(dǎo)的，著重情感的抒懷與婉約，歐陽(yáng)炯的《花間集序》開(kāi)了詞評(píng)的先聲。《花間集》是今存最早的文人詞集，它收錄的詞人大部分都是朝中官員。這部詞集雖然并不符合士大夫的標(biāo)準(zhǔn)，但其詞風(fēng)詞調(diào)對(duì)北宋影響很大，開(kāi)創(chuàng)了北宋文壇的先聲。

閨怨主題是《花間集》最重要的內(nèi)容，它主要以思婦貞婦為描寫(xiě)對(duì)象，因而是婉約詞的鼻祖，雖然它被歸為艷詞，描寫(xiě)的筆法還是相當(dāng)節(jié)制的。“由于早期之小詞大多屬于艷歌之性質(zhì)，而中國(guó)的士大夫們則因長(zhǎng)久被拘束于倫理道德的限制之中，因此遂一直無(wú)人敢于正式面對(duì)小詞中所續(xù)寫(xiě)的美女與愛(ài)情之內(nèi)容，對(duì)其意義與價(jià)值做出正面的肯定性探討。”⑤

于是到了宋詞逐漸興盛的階段，身體敘事的內(nèi)容也進(jìn)一步增多，不過(guò)這一時(shí)期主要是男子以女性為主角進(jìn)行敘述。固然花間詞文筆華美，字里行間充滿了感官物象之美，但技巧上的堆砌并無(wú)法掩蓋其內(nèi)容的浮薄。因而僅僅在文辭上雕琢是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，怎樣脫離內(nèi)容的局限性，成為了一個(gè)困擾宋代文人的難題。

到了晏殊的時(shí)代，他的《浣溪沙》中所蘊(yùn)含的時(shí)代精神已與五代時(shí)期的文人心態(tài)完全不同，我們可以感受到享受性時(shí)代價(jià)值取向在詞中分量的提升。⑥晏殊雖然承襲花間詞的詞風(fēng)，但他筆法含蓄，開(kāi)了北宋詞壇演化的先聲。

如果說(shuō)，前人的詞風(fēng)書(shū)寫(xiě)總是充滿了“婦人氣”，那么到了柳永，在以“柔”為主導(dǎo)的敘事手法中，增加了以“剛”為代表的男性敘事角色。柳永言情多取男性視角，一改花間詞的含蓄詞風(fēng)，直抒胸臆。這一創(chuàng)新顯得格外大膽，也是主流文化空間的必然趨勢(shì)，因?yàn)椤芭陨眢w敘事的繁盛只是由于男性文化內(nèi)在的需求所決定的，而女性純粹的身體敘事是不可能持續(xù)存在的。”⑦

盡管柳永做了如此多的創(chuàng)舉，他依舊沒(méi)有改變?cè)~在文學(xué)體裁中的卑微地位，詞的發(fā)展主要還是由士大夫文人推動(dòng)的。蘇軾批判柳詞過(guò)度的情感和秦觀“銷魂”的筆調(diào)時(shí)，他本人也陷入了一種作詞的不自安。蘇軾是第一個(gè)將詞的創(chuàng)作正式引入文壇的革弊者，但在革弊的同時(shí)，他又試圖拉開(kāi)同艷詞的距離，蘇軾此時(shí)的探索還處在一個(gè)搖擺不定的過(guò)程之中。⑧

東坡居士的“豪放派”文風(fēng)誕生之后，男性的陽(yáng)剛之氣在詞中得到了提升。唯有把詞本身拔高到美學(xué)高度，才能擺脫花間詞的陰柔給人形成的萎靡印象。但是讓人唏噓的是，雖然蘇軾在詞中增添了“剛”的成分，卻在某種程度上造成了對(duì)言情傳統(tǒng)的背離，雖然他轉(zhuǎn)變了世人對(duì)詞的態(tài)度，但也導(dǎo)致了一部分人對(duì)他的新詞風(fēng)產(chǎn)生了質(zhì)疑，甚至回歸了傳統(tǒng)艷詞的創(chuàng)作，利用詞現(xiàn)已提升的地位來(lái)表達(dá)自己。⑨

從這個(gè)角度推敲，詞的本質(zhì)實(shí)際上并沒(méi)有改變，比起詩(shī)言志，詞的言情功能其實(shí)只是在某種程度上變得更加平衡，即剛?cè)岬钠胶猓@或許能夠解釋為什么當(dāng)時(shí)上述這種悖論的出現(xiàn)最終并沒(méi)有引發(fā)巨大的沖突。endprint

雖然隨著社會(huì)的發(fā)展，詞的接受度在不斷提高，但士大夫腦海里根植的道德規(guī)范依舊決定著詞的發(fā)展方向，如果說(shuō)蘇軾試圖在剛?cè)衢g取得一種平衡，那么周邦彥便是嘗試在雅俗間達(dá)到一種平衡。在這一過(guò)程中，情感的表達(dá)變得更加坦率，對(duì)男子“陰柔”的一面也有了更好的解讀，身體書(shū)寫(xiě)的剛?cè)狁詈希詣e描寫(xiě)的壯巧之辯，都在逐漸取得平衡。

三、敘事主體的性別特征

從閨情別怨到剛?cè)岵?jì)，從婉約典雅到豪放壯麗，詞的敘事主體經(jīng)歷了一種性別口吻變遷。到了宋代，最為明確、普遍的敘事主體無(wú)疑是女性，因此在情感的表達(dá)上也充滿了女性口吻，《花間集》的整體詞風(fēng)就是書(shū)寫(xiě)相思懷念，傷春別怨的婉約之感。⑩

正因?yàn)樵~早期的這一特質(zhì)，才使得很多批評(píng)家質(zhì)疑起這種陰柔的特質(zhì)是否會(huì)有損男性作者的“陽(yáng)剛”之氣。詞作為一代文體，經(jīng)歷一個(gè)由壓抑走向爆發(fā)再到最終中和的階段，詞人在這一階段的探索往往出于一種難以自安的狀態(tài)，敘事者的聲音總是隱隱約約的從詞曲相伴之間透露出來(lái)。

在詞的發(fā)展前期之所以充滿了張耒式的疑問(wèn)，這同中國(guó)古代的“性別歧視”也有一定的關(guān)系，劉辰翁在評(píng)價(jià)辛棄疾的風(fēng)格時(shí)，說(shuō)他和蘇東坡“嗟哉偉然，二丈夫無(wú)異”，絕非“區(qū)區(qū)婦人孺子”所能比擬。⑾然而詞發(fā)展到后來(lái)，敘事主體則是經(jīng)歷了一個(gè)從“性別歧視”到“性別融合”的過(guò)程，人性的光輝逐漸在詞中顯露了出來(lái)，這也源于詞人的詞體實(shí)驗(yàn)和本身的情感體驗(yàn)。⑿

需要明確的是，男女之間的根本性差異決定了在情感的表達(dá)上始終存在一種差距，一些男性的特點(diǎn)終究無(wú)法被女性口吻所掩蓋，比較陸游和唐婉的《釵頭鳳》就可以對(duì)比出兩人情感的差距。不過(guò)竇麗梅在《宋詞中的身體敘事》中提示我們，我們不能過(guò)分夸大這一書(shū)寫(xiě)的特殊性，男性書(shū)寫(xiě)和女性書(shū)寫(xiě)的結(jié)合有時(shí)更有助于情感的表達(dá)。⒀

雙性合作的詞體書(shū)寫(xiě)或許在今天看來(lái)無(wú)可厚非的，詞的本質(zhì)始終是自我表達(dá)的言說(shuō)和情感的流露，敘事主體的變遷也圍繞著這一點(diǎn)在進(jìn)行。詞的發(fā)展史中兼有古人強(qiáng)烈的性別意識(shí)和男性詞人用女性自比之私人心理的隱喻⒁——這的確是個(gè)有趣的話題。必須承認(rèn)的是，不管敘事主體的性別如何，“我”作為一種最根本的自我意識(shí)，始終在詞中有著舉足輕重的地位。蘇東坡詞中“我是誰(shuí)”意識(shí)的強(qiáng)化正是一種試圖將題材的取向拉回“自我”的言志傾向。⒂

比起女性自我的書(shū)寫(xiě)方式，以男性為書(shū)寫(xiě)對(duì)象的戀情更注重對(duì)相思和人倫之愛(ài)的描述。在詞體繁盛、主體鮮明的時(shí)候，男性以女性代言的身體抒發(fā)戀情的現(xiàn)象越來(lái)越少。柳永和晏幾道都是擅長(zhǎng)用男性口吻來(lái)寫(xiě)愛(ài)情的詞人，這一做法多少為柔情的婉約詞涂抹了一點(diǎn)陽(yáng)剛之氣。到豪放詞產(chǎn)生后，對(duì)主體意識(shí)的表達(dá)更多地是從時(shí)代背景和歷史時(shí)空的角度來(lái)書(shū)寫(xiě)他們的報(bào)國(guó)志向，盡管如此，在這種英雄主義的大丈夫氣概之中，依舊會(huì)有“紅巾翠袖，揾英雄淚”的呼喚。

僅就詞體的本色而言，詞作為一種大眾文化的消費(fèi)文學(xué)，最初為士大夫所不容，但隨著文學(xué)性和美學(xué)價(jià)值的提高，在經(jīng)歷了一個(gè)由俗入雅的過(guò)程后，宋詞最終獲得了全勝。在宋詞初期創(chuàng)作，士人階層對(duì)大眾文化消費(fèi)模式的集體無(wú)意識(shí)逃離，某種程度上既造成了詞的淪落，也引發(fā)了文人不自安的憂慮，情感把握的衡量和剛?cè)岬拿軟_突始終伴隨著詞的發(fā)展脈絡(luò)，開(kāi)頭提出的問(wèn)題，最終在時(shí)間和歷史的發(fā)展中得到解決，最終情感的剛?cè)幔~作的壯巧，也逐漸獲得了平衡。□

參考文獻(xiàn)

①③④⑧⑨艾朗諾 著，杜斐然、劉鵬、潘玉濤 譯：《美的焦慮》[M].上海古籍出版社，2013

②⑥⑦⑾⑿⒀⒂竇麗梅：《宋詞中的身體敘事》[M].河南人民出版社，2012

③⑤⑩⒁葉嘉瑩：《嘉陵文集第四卷》[M].河北教育出版社，1997

④張惠民：《宋代詞學(xué)資料匯編》[M].汕頭大學(xué)出版社，1993

（作者單位：上海交通大學(xué)人文學(xué)院）

責(zé)編：姚少寶endprint