《白鹿原》電影與小說的對比解讀

曾艷

內(nèi)容摘要：從電影《白鹿原》入手談其改編與小說創(chuàng)作的不同之處，探究在不同的歷史背景、時代語境、意識形態(tài)、創(chuàng)作理念之下二者產(chǎn)生差異和碰撞的原因，并對電影改編的得失作出評價。

關(guān)鍵詞：《白鹿原》 電影改編 解讀

一.電影對小說的刪減

小說《白鹿原》的時間跨度為清末民初到新中國成立之初，以白鹿原上白家和鹿家兩個家族及相關(guān)人物的命運變遷為主線，將人物的悲歡離合與20世紀前半葉關(guān)中地區(qū)的重大歷史事件交織在一起，從鄉(xiāng)土民間和宗法家族的角度來折射中國近現(xiàn)代歷史，以此來思考我們民族的歷史和未來的命運。小說具有廣闊的時空表現(xiàn)范圍和復雜多樣的人物圖像以及大量神秘的民間神話與傳說，被譽為一部民族心靈的秘史。電影由于表現(xiàn)形式和時間的限制，不可能也無必要表現(xiàn)如此多的故事情節(jié)及人物關(guān)系，因此，對小說進行刪減是必然的選擇。

對比而言，電影對小說最大的刪減主要有兩處，一是刪去了小說中的核心人物朱先生、冷先生、白靈以及鹿兆海等人物，還有所有富有傳奇性、神秘性的情節(jié)；二是刪去了原著后半部分抗日戰(zhàn)爭以后的段落，把故事的結(jié)局提前到了1938年。電影設(shè)定的主要角色是父輩人物白嘉軒、鹿子霖、鹿三和子輩人物白孝文、鹿兆鵬、黑娃以及外鄉(xiāng)女子田小娥，主要表現(xiàn)父子之間的對立沖突以及田小娥與三個男性之間的愛欲情仇。這樣的刪減使得電影講述故事的線索更清晰，主題及矛盾更為集中，缺陷是喪失了小說對文化及歷史呈現(xiàn)和反思的深度和力度。

小說中的朱先生和白靈被稱為白鹿精魂，是小說中少有的有生活原型的人物，兩個人物在小說中有很重要的歷史意義和象征意義。

朱先生貫穿小說始終，是小說的靈魂人物。他的原型是清末舉人，關(guān)中大儒牛兆濂，在小說中以智者、圣人和預言家的形象出現(xiàn)，是白鹿原的道德楷模和精神領(lǐng)袖，是作家心中理想文化人格的現(xiàn)實化身。朱先生為老百姓免遭屠城之禍而只身義退20萬清兵，為除煙害不顧眾怒犁毀罌粟苗，教化鄉(xiāng)民穩(wěn)定鄉(xiāng)村秩序，制定《鄉(xiāng)約》，純化民風。他規(guī)約著白鹿原的生存走向，為白鹿原排除災(zāi)難，是統(tǒng)攝所有人物的核心和樞紐。朱先生能參透歷史，稱國共之爭是公婆之爭，并說國共兩黨的成員都不是君子以及將天下大爭概之為鏊子說等等觀點，是站在歷史文化的角度透視白鹿原上的革命運動和黨派之爭。他將歷史還原為暴力相徇的惡性之爭，顯然不符合目前中國主流意識形態(tài)對歷史的認識。另外，作家對這個人物有很多神奇幻化的描寫，是在拍攝的時候難以把握的，導演放棄這個人物有對政治敏感問題的顧忌，也有拍攝難度的現(xiàn)實考量。但影片去掉這個儒生，相當于砍掉了支撐整個故事的一根柱石，關(guān)系到關(guān)中民間精神生態(tài)系統(tǒng)的白鹿精神沒辦法得到體現(xiàn)。

另外一個重要人物是作家傾注強烈感情書寫的白靈女士，原型是革命烈士張景文，這個共產(chǎn)黨員熱心為革命，為黨的事業(yè)歷經(jīng)磨難，卻在1935年秋在陜甘寧邊區(qū)的肅反運動中被活埋，死于共產(chǎn)黨內(nèi)訌。寫白靈女士的事跡其實是作家在反思我們的革命曾經(jīng)陷入怎樣的誤區(qū)，對個體而言，革命處處充滿陰謀、暴力、殺機，革命的殘酷性將個體推向人人自危的境地，以此消解了意識形態(tài)話語中革命崇高圣潔的光環(huán)。電影放棄這個人物，使得小說展現(xiàn)革命的深度和廣度受到影響。

電影最大的爭議在于結(jié)尾，小說的故事一直延續(xù)到1949年以后，而公映的電影把故事結(jié)局提前到1938年，以抗戰(zhàn)開始，日本飛機的炸彈扔在白鹿原的祠堂時作為結(jié)束。把小說中后面的故事，即把變化最大、最劇烈的時代境況下的故事給掐了，造成白孝文、鹿兆鵬和黑娃三個年輕人的命運不知所終，上下兩代人的傳承只完成了一半，原著架構(gòu)被完全破壞。被拉了國民黨壯丁的白孝文，投奔共產(chǎn)黨而不知下落的鹿兆鵬，當了土匪頭子的黑娃，接下來的命運并沒有在電影中交代，唯一清晰的是田小娥死了，她的靈魂埋葬在塔下。結(jié)尾的刪減使得事先安排的伏筆沒有得到呼應(yīng)。

小說最后，早年領(lǐng)導農(nóng)協(xié)進行風攪雪革命，后又學為好人，臨解放時對國民黨反戈一擊的黑娃，卻在新中國成立后被作為反革命鎮(zhèn)壓；而缺乏道德操守，新中國成立之前賣身國民黨的白孝文卻當上了新政府的縣長，個體在革命中的命運變幻莫測。小說在講述白鹿兩家子輩革命經(jīng)歷時，在民族秘史的視野下，在講述革命時已不同于紅色革命正史。個體參加革命的目的不是為了民族國家的解放，而是復仇或投機的工具，當個體私欲與革命聯(lián)系在一起，革命與國家、人民的純潔關(guān)系遭到改寫。電影刪減了這些人物的結(jié)局，既破壞了敘事的節(jié)奏和完整，也閹割了電影對茫茫歷史與革命的思考。

二.電影的主線和副線

電影奠定的故事主線是父與子、舊與新的對立和沖突，副線是田小娥與黑娃、鹿子霖、白孝文之間的愛恨糾葛。但自從田小娥在電影放映的第二十多分鐘出場后，主線開始弱化并去向不明，副線卻成為主要的表現(xiàn)內(nèi)容。對此，導演這樣解釋：“電影有它的特性。一個電影承載不了那么多東西，《白鹿原》人物眾多，在電影的容量里如果平攤到每個人身上根本講不透。白嘉軒身上道義、禮教的東西在電影里可以拍，但并不是最適合的。電影需要聲色，需要情感，要講述故事。田小娥這條線給我們的印象很深，因為這條線講的是人的情感，這種東西是適合電影講的。”但導演也不甘心完全以田小娥作為表現(xiàn)的主角和中心：“我可以干脆就拍成《田小娥傳》，可能從電影的角度來說它更純粹，可是如果這樣做就太泄氣了。小說的厚度、價值，它承載了這樣一個很沉重的主題。如果真拍成田小娥和幾個男人的故事，你也會覺得似曾相似，沒有新意。”

這說明導演的內(nèi)心的矛盾和掙扎，若以白嘉軒為主角，思想內(nèi)容會厚重些，但卻缺少看點，若以田小娥為主角，表現(xiàn)她與三個男性之間的愛恨糾葛，也許有看點，卻與原著史詩般的深邃與厚重相去甚遠。正是因為雙重顧忌牽制，所以，電影中似乎是田小娥的傳記又有白嘉軒若即若離的出現(xiàn)，想要兩全的結(jié)果使得許觀眾莫名其妙感到電影冗長沉悶。

在市場經(jīng)濟背景下將文學名著改編成電影，面臨的困境是影片既不能失去藝術(shù)品位又能迎合大眾的審美趣味，既要保持精英文化的藝術(shù)品質(zhì)又能體現(xiàn)大眾文化的通俗性、娛樂性和商業(yè)性。導演正是在兩者之間游移不定，既要原著中深邃的歷史精神又要顧忌到商業(yè)化看點問題，在兩難境地中顧此失彼，從而使影片產(chǎn)生定位不清晰，訴求不明確的問題。endprint

三.小說和電影里的田小娥

小說中塑造的田小娥形象具有豐富的社會文化內(nèi)涵和無限的可解讀性，電影將之作為女一號人物也屬情理之中。但電影和小說里田小娥的形象內(nèi)涵大為不同。

小說里，田小娥出身窮苦，婚姻不幸，給年近70歲的郭舉人做小妾，被郭舉人當作養(yǎng)生和泄欲的工具，地位是卑屈壓抑的。田小娥對黑娃說“兄弟呀，姐在這屋里連只狗都不如！”她和黑娃的偷情及婚姻有追求個人幸福，張揚人性正常欲望，擺脫非人的處境的意圖，小說里突出的是田小娥的叛逆性和反抗性。

但電影里的田小娥搖身變成為養(yǎng)尊處優(yōu)的闊太太，身著錦繡羅段，坐著花轎，抽著煙斗，蹺著二郎腿，瞇眼看自家的麥客在麥場上割麥。在麥客的眼中，她是來看男人，她在麥客的眼中卻成為欲望和幻想的客體。

小說里，田小娥的角色在19章就死了，在電影里卻成為敘事的中心。電影是田小娥的身體敘事，以她身體欲望而推動故事的發(fā)展，對小娥在不同場景的情欲描寫占了很大篇幅。影片里的田小娥在鹿子霖的指使下，主動勾引白孝文，與白孝文一起恣意放縱，以至將錢財揮霍一空，這個叛逆女性更是一個揮霍欲望的形象，減少了其身上的悲劇性。

小說里的田小娥死了之后，其鬼魂出來復仇控訴，讓鹿三這個忠于傳統(tǒng)禮教和道德倫理的守衛(wèi)者，最終精神失常，一次醉酒后死亡，而電影改為黑娃為小娥復仇，剪掉其辮子，羞愧之下懸梁自盡。這樣改動，使得鹿三的死有些突兀，另外，也弱化了小娥和傳統(tǒng)道德倫理之間的對抗性。

電影將表現(xiàn)主角定為田小娥，而完全放棄小說里的很重要的另一個女性人物白靈，這種敘事方式體現(xiàn)了我們時代的某種真實。白靈是時代的抗爭者、叛逆者，自主選擇自己的人生道路，是追求理想和解放的新女性。將田小娥作為作品的主角，集中表現(xiàn)她與三個男性之間的愛恨情仇，這背后暗含時代文化消費變動的指向。在大眾文化盛行的消費社會里，女性作為消費和欲望的對象得以存在，身體敘事成了視聽大戲里最重要的加工原料和消費品之一，成為消費主義意識形態(tài)垂青的對象，是眼球經(jīng)濟的消費品。田小娥在影片中沒有立住，簡單的生存欲望、身體欲望和鴉片欲望成了她的全部，過長的身體敘事使小娥這個角色的放浪大于抗爭。

四.電影和小說里的時間敘事

電影在故事進行過程中，采用貼字幕的方式演繹歷史的演進，選取的時間節(jié)點為公元1912年、公元1920年、公元1926年、公元1927年和公元1938年，分別涉及了辛亥革命、中共成立、國共合作、國共反目、抗戰(zhàn)爆發(fā)等中國近現(xiàn)代歷史上的重大事件。

新中國成立以后采用公歷（西歷）紀元，此種紀元方式的意識形態(tài)含義是重構(gòu)個體對于歷史的感知和理解。導演選擇公元幾幾年的敘述方式，而不使用民國紀年的方式，說明他對歷史的闡釋完全依托于此時間軸線上的價值框架，表明他全面認同特定意識形態(tài)對于歷史的分期和判斷，顯示出被革命意識形態(tài)的規(guī)訓。電影中的時間敘述完全是一種線性的世界時間敘述，但更是一種國家——政治時間敘述，導演所理解的革命在這種時間邏輯中才得以成立。導演不使用民國紀年方式，在革命話語的推論體系中，民國不具備歷史的合法性，民國在電影里成為一段被遮蔽的歷史。

在小說中，始終未曾標注明確的公歷年份，完全是以中歷時序節(jié)氣變更記載故事時間的流動，取消和淡化了時間標識，如臘月二十日，大年初一，進入三伏的一個夜晚，農(nóng)歷三月，這是基于民間立場的時間表述。作家有意避開公元紀年方式，是為獲得重新打量歷史的眼光，拒絕公歷紀元對于敘事材料的統(tǒng)合，拒絕線性時間所蘊含的革命意識形態(tài)。在小說最后，只用了一個公元紀年的時間即一九四九年五月二十日，暗示永久性改變了白鹿原的歷史。

綜上所述，小說通過書寫關(guān)中地區(qū)的地方歷史經(jīng)驗，以家族史的方式重新書寫中國近現(xiàn)代史，把人生的偶然、歷史的捉弄放在了大歷史之中，寫出了一部民族的心靈史、生活史和風俗史。而在電影的改編移植中，王全安去歷史化的敘事不再糾結(jié)于傳統(tǒng)的對民族秘史的揭露，而是專注于對這個小型社會中人性的深入挖掘，將田小蛾凸顯為中心人物，使得影片不再是從鄉(xiāng)村宗法組織的角度來重述歷史，使影片變成了一個關(guān)于倫理、欲望和生存的故事，從而將一部厚重的民族秘史抽離成敘述田小娥的曲折命運史。

參考文獻

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（作者介紹：廣東技術(shù)師范學院文學院講師，華南師范大學碩士，研究方向為現(xiàn)當代文學）endprint