詩之鬼才

王浩文

摘 要：李賀，字長吉，唐代河南福昌人。家居福昌昌谷，后世稱其李昌谷。由于父親名晉肅，“晉”“進”同音，遭讒為避其父諱，不得參與科考，雖應舉赴京，終未能應試，仕途之路因此被堵塞，僅因其名氣做過幾年奉禮郎。他對這種低微的職位十分不滿，年少失意，心情抑郁，加上體弱多病，年僅二十七即逝世。

李賀早年即工詩，頗負才名，其詩大多構思奇特、意境怪誕、想象豐富、語言新穎詭異。且喜歡用神話傳說來托古寓今，被后世稱為“詩鬼”。

關鍵詞：歌詩；詩境；辭理；品格

本文以清人王琦的《李長吉歌詩匯解》為主要參考，通過歷代有關李賀的詩文評，勾畫出李賀詩歌接受形態的大體輪廓，并對其詩作藝術風格作淺近的賞析。

一、嘔心瀝血之構思

長吉之詩的可貴，首先在于其大膽、詭異的想象力，構造出波譎云詭、迷離惝恍的藝術境界。這種構思又并非全因天才所致，往往是詩人苦吟、熔鑄而成。《唐詩別裁》中提到：“長吉詩依約《楚騷》，而意取幽奧，辭取瑰奇，往往先成得意句，投錦囊中，然后足成之。”與許多詩人抓住靈感信手拈來大不相同。這種劍走偏鋒的構思所帶來的藝術震撼力也是極其巨大的。正是由于思維不收束縛和限制，李賀詩歌中的藝術形象和意境往往天馬行空，無不透出俊逸與灑脫，“直欲窮人以所不能言，并欲窮人以所不能解。”（方拱乾《昌谷集注序》）言人所不能言，自然就給人一種振聾發聵的審美感受。

李賀寫馬，“向前敲瘦骨，猶自帶銅聲。”兩句脫離了形態描繪的樊籬，將馬的神態妙筆勾出，意中見超神。寫音樂，完全不和現實接觸，游離百態的意象“江娥”、“素女”、“昆山玉”、“魚蛟”、“寒兔”所烘托出的獨特藝術境界可謂掙脫了音樂本身的基本形式，而是將其升華成了騰云駕霧般的神游。抒發懷才不遇，則采擷神話傳說和歷史事件，以“王母桃花千遍紅，彭祖巫咸幾回死”、“買絲繡作平原君，有酒惟澆趙州土”兩句不動聲色地表達出他不逢賢主的愁苦。這樣的例子不勝枚舉，李賀詩歌總能去其俗意，以其犀利甚至詭譎的視角，將心中的感悟表露出來，自然就能在唐人詩中占據一席之地。正如《唐詩紀事》中所說：“觀長吉之篇，若陟嵩之巔視諸阜者耶！”

二、朦朧凄冷之詩境

由于李賀構思奇特，想象空間廣袤無垠，他所描繪出來的詩歌境界也極具特色。《舊唐書·李賀傳》中提到“其文思體勢，如崇巖峭壁，萬仞崛起，當時文士從而效之，無能仿佛者。”李賀嘔心瀝血的文思表達出來，就構成了極具魅力的藝術境界。詩境的高妙向來是只可意會不可言傳的，長吉之詩受到當時許多文人的效仿而又終于達不到那樣瑰麗朦朧的境界。

說朦朧，是因為李賀的詩往往涉及許許多多的意象，而且游離跳躍，場景轉換迅速，讓人無法捉摸。“蓋其天才奇曠，不受束縛，馳思高玄，莫可駕御，故往往超出畦徑，不能俯仰上下。”（高棅《唐詩品》）在詩中，李賀敏捷的才思仿佛脫韁之馬，馳騁于天地古今，卻又不多加描繪，只是點到即止。《天上謠》中，從詩的第一句開始，長吉的思維就沒有在一個場景停留過須臾，而是飛快地在變換、跳躍，根本不留時間給讀者仔細把握，然后又呈現出全新的境界。“天河銀浦”到“ 玉宮桂樹”，從“秦妃卷簾”到“ 王子吹笙”，從“羲和走馬”到“海塵新生”，諸多時空跨度很大的意象交雜在一起，構成了豐富而又飄忽不定的境界，給人一種朦朧神秘的審美感受。

說凄冷，是因為李賀所構建的詩境往往與“博大壯美”、“剛勁雄健”這樣的字眼分道揚鑣，而是透出一種深深的哀怨與陰森冷艷。當然這也并非全因李賀刻意而為之，這與他人生的不幸遭際是分不開的。王思任在《昌谷詩解序》這樣分析道：“賀既孤憤不遇，而所為嘔心之語，日益高渺，寓今托古，比物征事，大約言悠悠之輩，何至相嚇乃爾。人命至促，好景盡虛，故以其哀激之思，變為晦澀之調。”李賀因為一個極其無賴的理由而失去了建功立業的機會，人生巨大的打擊奠定了其詩凄冷孤寂的基調。在《夢天》中，詩人渲染出一幅極其幽冷清寂的畫卷。老兔寒蟾低聲嗚咽，月光照得云樓粉壁慘白，玉輪軋過露水沾濕光影，桂花巷陌欣逢身帶鸞佩的仙女。這些想象出來的景象并非神往月宮仙境，而在于從非現實的世界冷眼反觀現世。李賀在整篇詩中不露聲色，但所創造出來的凄冷意境卻讓人感同身受。

三、瑰麗險峻之辭理

詩歌是語言的藝術，語言的錘煉自然是詩歌創作的重要問題。李賀對待語言是極其嚴肅甚至是嚴苛的，所用之辭無不瑰麗新奇，精雕細琢。李惟楨《昌谷詩解序》中說李賀“只字片語，必新必奇，若古人所未經道，而實皆有據案，有原委，古意郁浡其間。”劉克莊在《后村詩話》也提到：“長吉歌行，新意險語，自有蒼生以來所無。”李賀所嘔心瀝血的不僅僅在于立意，在語言方面的追求也可謂達到了極致，頗有一種語不驚人死不休的意味在里面。《雁門太守行》中，可以很好地看出李賀對措辭的獨到見解。一般來說，寫悲壯慘烈的戰斗場面不宜使用表現秾艷色彩的詞語，而李賀這首詩幾乎句句都有鮮明的色彩，其中如金色的鱗甲、胭脂色和紫紅色的泥土，非但鮮明，而且秾艷，它們和黑色、秋色、玉白色等等交織在一起，構成色彩斑斕的畫面，從另一個角度刻畫了戰爭的激烈。又如《秋來》，起句借“秋”發感，狀景傳情。隨后用“驚心”、“苦”、“寒”、“衰燈”、“啼”、“素”這些強刺激、冷色調的字眼有力地表現出詩人生命之秋的錐心之痛和心靈之旅的絕望掙扎。隨后的“粉空蠹”三字更是怵目驚心，“慘不忍睹”。詩人的絕望與憂憤遍覽無余。而后兩聯“香魂吊客”，“鬼唱鮑詩”，“恨血化碧”之筆可謂將語言的藝術發揮到了極致，若非嘔心苦吟，豈能達到此等高度！

然而，也有許多評論家并不待見李賀這種瑰麗詭譎的辭藻，而詬病其言過于險峻奇峭，缺少義理的表現。張戒在《歲寒堂詩話》說：“元、白、張籍以意為主，而失于少文；賀以詞為主，而失于少理。各得其一偏。”李東陽也認為：“李長吉詩，字字句句欲傳世，顧過于劌鉥，無天真自然之趣。通篇讀之，有山節藻棁而無梁棟，知其非大道也。”（《麓堂詩話》）這類貶低的評價多著眼于李賀詩用字過于幽奧晦澀，而拋卻了他們所認為更重要的“懷抱”。這樣的評價實在是有些偏頗的，我竊以為李賀詩的精深之處，在于其情，而不僅僅是表露出來的辭藻，情深意切之時，所要表達的就能超脫事物的束縛，天馬行空，自由地盡情地抒發情感，而不再需要顧及是否有所謂的志向懷抱，是否所寫之事物情合乎情理。若看不到這一點反而去詬病，實“不知賀所長正在理外。”（劉辰翁《箋注評點李長吉歌詩》）

四、奇詭怪險之品格

對于李賀特有的詩風，歷代也是褒貶不一。從李賀“詩鬼”這個稱號就能看出來，既有對他鬼才的欽佩嘆服，也有對其詩歌中鬼怪之氣太重、過于怪誕詭譎的貶低。褒之者曰：“李賀骨勁而神秀，在中唐最高渾有氣格，奇而不誕，麗不入纖。”（清·賀裳《載酒園詩話》），貶之者曰：“以平夷恬淡為上，怪險蹶趨為下。如李長吉錦囊句，非不奇也，而牛鬼蛇神太甚，所謂施諸廊廟則駭矣。”（宋·張表臣《珊瑚鉤詩話》）。“字字句句欲傳世，頗過于劌鉥，無天真自然之趣。通篇讀之，有山節藻棁而無棟梁，知其非大道也。”（明·李東陽《麓堂詩話》）。

說道詩之品格，本應是最無爭議的方面，因為詩人的風格是長期寫作形成的，與他的個人喜好、創作見解和審美取向有關，是故任何風格都有它存在的獨特魅力，而沒有一種固定的準則去評判，更無高下之分。但長吉詩之品格爭議卻頗大，無外乎不能適應那種登峰造極乃至近乎表現主義的浪漫主義傾向和非凡的表現手法。縱觀持批判態度的評論家，往往詬病李賀過分矯造錘煉、借助鬼神奇物意象，且喜歡用“陌生化”的表達手法來狀物抒情，失卻了詩歌“本來”應該擁有的自然清新、思想道義。但這樣的評價實在多有偏頗。難道錘煉字句不是為了達到更完美的藝術境界？難道幽洞怪石，奇松老魚，不是自然之物？難道借用鬼神不是用來抒發借常物無法表達窮盡的情感的？難道反常的、陌生的表達手法是李賀本末倒置，為了顧忌字句的驚艷而拋棄詩歌的整體？這四個反問，幾乎可以應對那些或以偏蓋全，或陳陳相因，或作道學先生，或求全責備的批判。李賀是純粹的文人，其詩也可稱得上純粹的文人之詩。在他的藝術世界里，充斥著瑰麗奇崛的意象，掙脫得開一切禁錮其天馬行空的束縛，錘煉得出最真摯、最令人震撼的表達，他可以做一切大膽的嘗試，借助神怪、違背語法、顛覆常理，只為不負自己的內心世界，把自己的赤子之心逃出來給后人解讀。至此，何能因鬼怪過甚復言長吉之詩“非大道也”？

五、同代詩人之比較

李賀以其新奇的構思、朦朧清冷的詩境、瑰麗險峻的辭藻、奇詭怪險的品格在唐詩中獨樹一幟，與他風格相近的詩人自是寥寥無幾，但后世的評論卻有很多把他與同時代詩人想比較的地方。最多的當屬太白、長吉之辨。比如李賀詩鬼的由來就與李白有過對比：“慶歷間，宋景文諸公在館嘗評唐人之詩云：‘太白仙才，長吉鬼才。”（馬端臨《文獻通考》）“夫太白之詩，世以為飄逸；長吉之詩，世以為奇險”（王琦《李長吉歌詩匯解序》）兩者都是唐浪漫主義詩人的代表，所作皆靈秀飄逸，想象豐富。李白詩歌豪氣俊逸，字里行間透出明顯的自負與樂觀，即便偶有失意，也多以灑脫的態度坦然面對，讀之如飲美酒，甘甜怡心。而長吉之詩是另類的飄逸，沒有太白那種明快豁達，卻多了幾分神秘與不拘格套，即便充斥牛鬼神蛇，也給人更為新奇的審美體驗，更顯自由與隨性。又有云：“李賀詩怪些子，不如太白自在。”（朱熹《朱子語類》）這也是許多批評家的共同觀點。太白痛快抒情，洋洋灑灑，是故飄逸自在，使人耳目一新。而長吉只為達到他理想中的藝術境界，所造之詞句必不乏斟酌錘煉，自然也會讓人感覺有些晦明參半，讀起來沒有太白詩那般流暢。這實是兩人創作個性不同，而非可以而為之罷。

也有拿白居易與李賀相比較的。“元、白、張籍以意為主，而失于少文；賀以詞為主，而失于少理。各得其一偏。”（張戒《歲寒堂詩話》）“然天地間不可無此種文筆，有樂天之易；自應有長吉之難。”（沈德潛《唐詩別裁》）這類評論集中反映了我國古代文學史上文與理孰輕孰重的爭鳴焦點。元、白詩簡易暢達，如同白話，好說事理以諷興，而缺少了文學最獨特的個性魅力；李賀詩大多拋卻義理教化，只為抒發真性情，達到臻于完美的藝術境界。雖然文理之爭持續了千余年，但到最后，時間的天秤似乎還是向表達作者個人情感與審美理想的作品傾斜了。我竊以為文學作品，尤其是詩歌這類感性的文學作品，失去了充沛的情感和個性就相當于失去了其中的靈魂，只有掙脫了多余的束縛（道義、志向），行文才會生機勃勃，不至于變成空洞枯燥的“訓導詞”。

除此之外，還有將李賀與其“貴人”韓愈相比較的：“司空表圣評昌黎詩：‘驅駕氣勢，若掀雷挾電，撐決天地之垠。而長吉務去陳言，頗似之，譬之草木臭味也。”（李惟楨《昌谷詩解序》）有將其與西漢辭賦家揚雄相比的：“李長吉才人也，其詩詣當與揚子云之文詣同。”（方拱乾《昌谷集注序》）終為數家之言，未能成體系，在此不贅言。

六、總結

通過以上五個方面淺近的解讀分析，能讓我們拉近一些與詩鬼李賀的距離。就后世總體評論上看，不難看出昌谷詩并沒有得到它應有的崇位。雖然不乏贊美之辭，卻鮮有完全擺脫當時意識形態樊籬、純粹基于藝術層面來對其評價的。不過從李賀的詩中，我們不能體味出他的創作心態。所寫下的每一詞每一句，也許從來沒有想過去迎合大眾口味，也許從未想過名垂青史、讓后人瞻仰，他只是在嘔心瀝血地揮灑，以其孱弱的身軀詮釋內心的寂寥惶恐，以深邃的見解展露純粹的文字藝術。即便這樣的過程充滿了苦楚與曲折，但收獲來的是瑰麗妙絕的詩篇和冷艷奇峻的藝術境界，所擁有的是自己創造出來的理想世界，李賀應是十分滿足的。當然這種孤獨的“苦吟”并沒有被文壇遺棄，而是被后人無數次拿來研究玩味，李賀的“文人之詩”終于得到了時間的認可。

文學作品與理論批評兩者之間是相互作用的，前者在后者的影響下發展改善自身，而后者也因為前者的不斷發展而進化出新的理論。但我們也要認識到一點，文學作品與文藝批評在有時也是沒有必然聯系的。因為既然是理論批評，其標準肯定都各異，如果以不同的審美取向和審美態度去審視文學作品，自然就會有不同的評價。所以即便前人已有許多關于李賀詩歌風格的評論，但這能給我們一些思考角度和方式，其內在價值高低的評判，終究還是要自己去體味，而不要讓那些現成的評論影響我們的審美。這也正是文學作品和文藝評論不斷發展的源動力之一吧。