文藝復興音樂研究現狀的探究

吳瑁

【摘要】歐洲的文藝復興時期一般是從1300年持續到1650年，是西方歷史上一個新的文明時期的開始。從廣義上看，文藝復興是一個人類社會產生新的思想，有新的發現，發展出現飛躍的時期。也正因為如此，對這一時期音樂的研究總能引起A-4p～的興趣。文章旨在探究目前國內音樂界對于文藝復興音樂研究所取得的成果并加以總結。

【關鍵詞】文藝復興；彌撒曲；世俗音樂；宗教改革

“文藝復興”一詞在西方歷史上更多地是指一場運動，是繼古希臘之后歐洲文化發展的又一個高峰，開始于14世紀的意大利，15世紀得到充分發展，并迅速擴展到整個歐洲，于16世紀末結束。在西方音樂史中，文藝復興一般是指從1430年前后至1600年前后這一歷史時期，但是，學術界對于這一時期時間的劃分似乎存在過一些爭議。最終美國音樂家洛克伍德于20世紀80年代對西方音樂史上的“文藝復興”確定為從1430年到1600年這個歷史時期。

一、文藝復興時期的宗教音樂

進入文藝復興時期之后，西方音樂實際上已高度成熟，這不僅表現在優秀作家與作品層出不窮、創作手段與技法的日趨規范與靜止，而且也體現在贊助制度的成型、音樂印刷的發展等方面。在所有關于文藝復興音樂綜合性著作中，美國音樂學家古斯塔夫·里斯的《文藝復興中的音樂》（W.W.Norton&Company，1954）仍是一部不可超越的扛鼎之作。他以細致、冷靜的筆調詳盡地描述了這一時期內音樂風格的發展與演變過程。霍華德·布朗的同名著作是另一本優秀的文藝復興斷代史專著。它與里斯的相比更加簡明清晰，著重于該時期重要作曲家及其創作的論述。國內文獻中，孫國忠《傾聽文藝復興》（《音樂愛好者》，2003年第5期，28～31頁）、鄒彥《傾聽的藝術——文藝復興的音樂（上、下）》（《音樂愛好者》，2003年第5期，頁35～37；2003年第6期，47～49頁）都分別對文藝復興時期的音樂做了整體陛的研究概述。

在創作實踐方面，彌撒曲的研究引人關注。中世紀至文藝復興時期，彌撒儀式中的素歌逐步發展為多聲部音樂形態并形成彌撒套曲。彌撒套曲又經歷了前導動機彌撒曲、定旋律彌撒曲、仿作彌撒曲以至釋義彌撒曲等不同的歷史階段。黃燕的《神學內涵與音響形式趣味的二元對立與兼容一中世紀至文藝復興時期彌撒音樂發展歷程淺探》，（《星海音樂學院學報》，2008年第1期，16～2l頁）從彌撒曲的發展出發，細致地論述了宗教復調音樂中藝術與宗教“二元對立與兼容”的本質和內涵。王敏《西方音樂與彌撒曲關系之管見》（《黃鐘》，2000年增刊，85～86頁）對彌撒曲的構成、作用以及對西方音樂的影響，進行了較詳細地分析，論述了彌撒曲對人們思想靈魂的凈化作用。伍維曦《彌撒套曲體裁性的確立與現存14世紀的彌撒套曲》（《樂府新聲》，2011年第1期，59～68頁）通過對現存的幾部14世紀的常規復調彌撒套曲的體裁特征的對比研究，論證了彌撒套曲這一重要體裁的產生及其體裁性確立的歷史過程，揭示了其內在的文化成因與歷史意義。16世紀初，新的音樂風格和樣式層出不窮，模仿技術盛行。作為一種音樂創作的重要技術手段，主要運用于宗教題材的“模仿彌撒”（也有稱之為“仿作彌撒曲）（parody missa）中。陳鴻鐸《文藝復興時期彌撒曲中的模仿技術彌撒曲<武裝的人>賞析》（《星海音樂學院學報》，2000年第4期，28～30頁）通過對約斯堪·德斯普萊斯的彌撒曲《武裝的人》中一個段落進行分析，說明了模仿技術在彌撒曲寫作中的運用情況，以及距今500年前模仿技術所得到的高度發展。姚亞平《論“仿作”技術（上、下）》（《中央音樂學院學報》，2008年第l期，53～62，118頁；《中央音樂學院學報》，2008年第2期，76～85頁）詳盡追溯了仿作彌撒曲的歷史沿革，并對部分作品進行分析，最后從文化史的角度探討了仿作技術與人文精神的關系。

二、文藝復興時期的世俗音樂

文藝復興時期的世俗音樂發展很快，幾乎可與宗教音樂分庭抗禮，并在這一基礎上形成了具有鮮明民族特色的不同風格的體裁類型。意大利牧歌就是這其中的佼佼者，成為一大研究熱點。德國音樂學者愛因斯坦用一生研究心得寫成的三卷本巨著《意大利牧歌》（Princeron，1985）是這一領域最全面的標準著作。羅歇的《牧歌》（New York，1972）則是一本簡明扼要的概述。相比之下，我國在這方面并未有較全面的專著出現，大部分是針對某位作曲家或創作進行研究。其中有兩本翻譯的著作，分別是《蒙特威爾第牧歌》（[英]約翰·阿諾德，王次炤等譯.石家莊：花山文藝出版社，1999）和《杰蘇阿爾多》（[英]約翰·阿諾德著，天梅譯，石家莊：花山文藝出版社，1998）。劉誠《杰蘇阿爾多半音化和聲風格探微》（《中央音樂學院學報》，1999年第4期，17～29頁）通過對杰蘇阿爾多半音化和聲的技法分析，肯定了他和聲技術對后世的影響。馬瓊的《牧歌<美麗的星星給我安詳寧靜>的形與神》（《南京藝術學院學報》2009年第4期，126～131頁）對這部作品“形”調式特征、織體形體特征、有關變音應用的特點及旋律、音程、和聲、低音形態方面創作特點進行了分析，詳盡地歸納出馬倫齊奧在這首作品中所表現出的創作特征，進一步揭示了作品“神”精神內涵詠不寧靜的心靈企盼和善與美的精神超越的體現。姚紅衛《16世紀意大利牧歌早期創作之典范——淺析阿卡代爾特<潔白溫柔的天鵝>的音樂特征》闡釋了這首牧歌在繪詞法、織體、和聲、終止式等方面所表現出來的一些音樂特征。17世紀初，“兩種實踐”之爭反映了意大利牧歌及聲樂曲寫作中藝術觀念和作曲實踐的演變。孫國忠在《羅勒：“第二實踐”的先驅》（《音樂藝術》，2002年第3期，64～70頁）一文中闡述了有關“兩種實踐”論爭內涵的基礎上，重點分析了羅勒的三首牧歌，探討羅勒的音樂話語及其“音樂釋義”的特征，并就羅勒對“第二實踐”的影響予以審思。此外，還有部分論文對蒙特威爾第牧歌的形態作歷史考證和藝術分析。葉婷《克勞迪奧·蒙特威爾第牧歌初探》（西北師范大學，碩士論文，2009年）選取蒙特威爾第不同創作時期中最具代表性的牧歌為例，通過對6首作品的創作背景和作品分析，進行牧歌風格特征的剖析，肯定了他對意大利牧歌發展的貢獻和其牧歌重要的美學價值。胡紅霞《試論蒙特威爾第牧歌多樣性特征》（湖南師范大學，碩士論文，2010年）以蒙特威爾第具有代表性的牧歌作品片段為切入點，對其牧歌的主題思想、音樂風格、社會功能等方面所呈現出的多樣性特征作了全面的分析。

三、宗教改革對文藝復興時期音樂的影響

16世紀的宗教改革對基督教文明的沖擊是巨大的，歐洲各國的音樂文化發展均受到不同程度的影響。這其中一個重要的歷史線索是不容忽視的，那就是作為這些國家宗教改革的領袖人物、基督教新教教派的創始人馬丁·路德對于音樂本質的認識，以及對于音樂在教會禮拜儀式中的地位和作用的認識，無疑起著關鍵性的主導作用，值得探究。由亨利·雷納著，周耀群譯的《馬丁·路德與德國新教音樂文化》（《中央音樂學院學報》，1991年第4期，18～21頁）是關于這方面較早的研究。文中系統介紹了路德與天主教的關系以及對音樂方面所做的貢獻。眾贊歌這一新興音樂體裁的風格特點、詞曲來源、演唱形式以及路德對眾贊歌祈禱的推動作用，在文中均有體現。王新《馬丁·路德的音樂價值觀及其歷史意義》（《音樂研究》2009年第5期，74～83，68頁）認為路德的音樂價值觀是其神學思想體系的重要組成部分，其音樂價值觀指導下的教會音樂活動使他的神學思想以及上帝之道得以深遠傳揚。汪洋《馬丁·路德的宗教改革和音樂實踐》（《天籟》，2002年第3期，47～54頁）針對目前國內西方音樂史著作中對馬丁·路德和其音樂的認識簡單化、片面化的狀況，詳細地對路德的生平、宗教思想、音樂思想和音樂實踐作了一系列研究，并簡要分析了路德教音樂在西方音樂發展史上的意義。同一時期，與之相對應的羅馬天主教自身也開始了一場改革運動，被稱為反宗教改革，目的是遏制新教的發展。關于這方面，對帕萊斯特里那的研究文獻較多。其中最出名的研究著作當屬丹麥音樂學者耶普森的《帕萊斯特里那的風格與不協和關系》（London，1964），此書對作品的統計學性質的細致分析至今仍被認為是風格分析的典范。李燦《紛繁塵世中的靜默朝圣者——對帕萊斯特里那的再認識》（《樂府新聲》，2009年第3期，91～96頁）從作曲家的個人生活、創作生活人手，結合他所經歷的宗教改革運動，論述了他的音樂風格、地位及其影響。劉永平《帕勒斯特里那的復調性彌撒曲——兼論教會調式及線型對位》（《黃鐘》1997年第l期，32～36頁）以作曲家的彌撒曲為研究對象，闡明了它的表現特點、結構形式以及歷史作用，分析了教會調式及其線型對位原理。認為帕勒斯特里那的音樂與巴赫的音樂相比，是一種截然不同的對位技法和對位風格，這兩種風格對于促進歐洲音樂的發展都是極其重要的。閆敏《帕勒斯特里那<馬切洛斯教皇彌撒曲>分析》（《交響》，2007年第3期，49～51頁）也是一篇針對作品的分析文章。通過對上述文獻資料進行梳理，筆者發現國內對宗教改革方面敘述及研究過于簡單化、模糊化，甚至有些說法有失偏頗，更沒有對宗教觀念進行深層次的闡述，只停留在音樂形式的簡單描述上，大多數未提及路德教音樂與天主教的關系。宗教改革與反宗教改革在西方音樂史上是一個龐大、復雜的問題，今后還望學者們能夠繼續探討、研究。

文藝復興時期是一個哲學、美學思想高度繁榮的時代，它所強調的人文主義與中世紀強調一切以神為本的觀念背道而馳，這也預示這一時期關于美學思想的討論會達到一個高峰。同樣，這在音樂方面也有所體現。修海林在《文藝復興時期人本主義思潮中的音樂美學思想》（《音樂藝術》，1992年第3期，39～43，32頁）一文中說道：“文藝復興時期的音樂美學思想改變了中世紀對音樂自然本質和音樂與人的關系的看法，替代以新的音樂美學觀念，并且這種新的觀念也在當時的音樂藝術活動中獲得提高。因此，文藝復興時期所形成的新的音樂美學觀念，實際上意味著西方近代音樂美學的開端。”文章分別從“對音樂的快樂與和諧的追求”、“音樂分類上的人的主體地位的確立”和“人文主義者對音樂情感表現的追求”三方面，來說明文藝復興時期音樂中人本主義思想的影響反映在新的音樂美學思想或藝術審美的準則上，即是在音樂的表現上以情感的和諧、快樂等感性體驗為轉移，在音樂創作上不受傳統形勢束縛的新的創作規則，在音樂審美上尤為重視主體的審美感受。邢維凱在《文藝復興時期情感論音樂思想的發展》（《樂府新聲》，1994年第2期，8～12頁）提出情感論音樂思想是各種近代音樂美學理論中最有影響的學說之一，其真正的發端與主導思想的直接來源應當歸根于文藝復興運動。認為人文主義音樂是表情理論的主導思想，世俗音樂文化是表情理論的實踐基礎，主調音樂思維是表情理論的具體時間。周耀群《約翰內斯·廷克托里斯與文藝復興音樂觀念的轉變》（《中央音樂學院學報》，2007年第4期，15～24頁）通過對廷克托里斯藝術生涯和音樂理論業績的回顧，以及他的《對位藝術》中重要理論觀點的介紹分析，說明他與歐洲“意大利文藝復興精神”的聯系，肯定了其關于不協和音控制、對位聲部寫作方式轉變的理論在歐洲音樂史上的意義。