探析河南曲劇《陳三兩》的唱腔音

樂許晴

【摘要】河南曲劇《陳三兩》是河南曲劇極具代表性的一首曲目。文章具體分析了《陳三兩》唱腔音樂的曲牌特點、旋律特點、詞曲結合以及潤腔。

【關鍵詞】河南曲劇；《陳三兩》；唱腔；旋律；潤腔

河南曲劇是一種由河南鼓子曲中的小調與民間歌舞的踩高蹺相結合而形成的一種戲曲，曾稱為“河南曲子戲”、“高臺曲”，20世紀50年代改稱為“曲劇”。伴奏樂隊的主奏樂器為曲胡，三弦、琵琶、箏與曲胡并稱為曲劇的“四大件”。此外還有二胡、笛子、嗩吶、悶子等。河南曲劇于1926年經臨汝縣農民同樂社搬上舞臺后，綻放于中國戲曲百花壇之中，并流行于河南省大部分地區(qū)及河北、安徽、湖北、山西、陜西、甘肅、江蘇等省的部分地區(qū)。河南曲劇的演出劇目豐富，大致分為反映家庭生活以及講述民間故事的，傳播最為廣泛、影響最為深遠、最能代表河南曲劇的是傳統劇目，如《陳三兩》《風雪配》《卷席筒》。

河南曲劇《陳三兩》是一出唱工繁重的戲，以“曲劇皇后”張新芳的演唱最為經典，整出戲安排在一個公堂之上表演，沒有曲折復雜的故事情節(jié)，沒有靈活多變的表演動作，主要是通過陳三兩、李鳳鳴大段的唱腔來表現主題及刻畫人物形象。1959年拍攝的曲劇戲曲片《陳三兩》與常香玉的豫劇戲曲片《花木蘭》齊名，人們只要一提到河南曲劇，必定會想到河南曲劇的代表性演出劇目——《陳三兩》，可見其對于河南曲劇的影響力之大。

一、《陳三兩》的曲牌特點

（一）無固定套曲形式

河南曲劇屬于曲牌體的唱腔藝術，曲劇的曲牌有很多，僅演出常用的就大約有五十個左右。這些曲牌在被河南曲劇使用的時候，大多都只使用一次，很少會反復出現。曲劇《陳三兩》中出現了【陽調】、【陰陽句】、【大漢江】、【小漢江】、【哭皇天】、【流水】、【詩篇】等多個曲牌。像【陽調】、【詩篇】這類曲牌是可以承擔大段唱腔的，而【哭皇天】、【陰陽句】這類曲牌屬于字疏腔繁的，有著自己獨特的音樂性格。這些曲牌是只能使用一次的曲牌，是不能承擔大段唱腔的。而這兩類曲牌在《陳三兩》中的靈活使用，使整個戲劇內容更加豐富，更具有可聽性。所以，它的唱腔音樂，是由若干個獨立的曲牌，根據劇情的發(fā)展和人物感情的需要結合而成的，沒有固定的套曲形式，這也是曲劇曲牌的一大特點。

（二）【陽調】的變化運用

《陳三兩》中使用頻率最高的曲牌就是【陽調】，【陽調】是曲劇最基礎的最常見的曲牌，由于其變化較大，因此也是曲劇曲牌中最不易分辨的，其實，觀察總結《陳三兩》中用【陽調】的片段就不難發(fā)現，凡是四句四句非常工整的且最終都落音在“1”或“5”上的，基本上都是【陽調】。

在《陳三兩》中除了出現次數最多自勺【陽調】之外，還出現了【緊陽調】、【怒陽調】、【哭陽調】一系列有關陽調的曲牌。同一種曲牌，可以根據劇情的需要以及人物情感變化的需要進行變化，加強了劇中人物的音樂形象。例如，在李鳳鳴要對陳三兩用刑時，陳三兩就用【哭陽調】來宣泄出自己對于李鳳鳴的不滿，用這種哭訴的形式更表達了自己的委屈，從而使“陳三兩”這個人物形象更加豐滿。

在演唱【陽調】時，男女腔的結構和落音基本相同，但中間的旋律不太一樣，而在真正的演唱過程中，兩者音區(qū)的高低上形成女腔偏高，男腔偏低的差異，在速度上以及在旋律上也都有不同，從而也可以表現出不同行當的演唱特點。

（三）曲牌結構

《陳三兩》中所使用的曲牌都是一段體，在結構方面可分為三類，其中第一種是最常使用的四句體，結構較為方整。

譜例1中是用【陽調】曲牌演唱的，結構非常方整，除最后一句，前三句都是由四個小節(jié)組成（圖中標記部分為分句）。第一句為八個字，其他三句都是七個字。

其次是上下旬式的，這種句式每句基本上都是由8個或lO個字組成的。

譜例2中，由上句“大街上買來了銅鈴絨線”與下旬“從北樓扯到了西樓上邊”組成，每一句都是10個字，使用這種上下句式的曲牌除了上例中的【大漢江】之外，還有【小漢江】以及【詩篇】。

最后一種是自由句式的，這種句式句法、句數、字數都非常自由。

譜例3中第一句有兩個小節(jié)，而第二句有6個小節(jié)；第一句是由5個字組成，第二句由11個字組成。在句法、字數方面都是根據劇情的需要，唱詞偏向口語化，非常自由。

二、旋律特點

（一）下行的旋律走向

《陳三兩》唱腔音樂的旋律最主要的一個特點就是旋律開始的時候音很高，隨著唱腔的發(fā)展，旋律升高或降低的幅度較小，結束音落在低音上，旋律總體呈下行趨勢。

由以上一句就可以看出，旋律一開始的音“i”很高，隨著唱腔的發(fā)展，旋律的走向也慢慢向下，最終落在低音5上。而據一些老藝人講，這種旋律走向下行的情況很大程度上是受河南地方語音走向的支配而形成的，聽起來給人一種比較自然、親切、流暢的感覺，也符合河南人質樸的性格。這種總體下行的旋律，加上緩慢的速度以及唱腔最后一句帶有拖音的尾音，向聽眾展現了陳三兩這一人物極度悲苦的內心世界。

（二）五聲音階為主，重用“fa”、“si”偏音

曲劇《陳三兩》唱腔的旋律還有一個特點是：以五聲音階式進行為主，間或使用偏音“7”和“4”，使曲調悠長、婉轉、旋律性極強，且富有河南地方戲曲濃重的地域色彩（標記處為偏音）。

在譜例5中，旋律進行以1、2、3、5、6五聲音階為主，結合使用了偏音“4”和“7”，并采用了極進與跳進結合的旋律進行方法，以一個6度跳進開始，接著旋律一直下行級進，開始音樂較大，而后較平緩。使整句旋律聽起來有起有伏，曲調流暢、舒展、大氣、旋律性極強，具有一定的民歌風格，同時也準確地表現了陳三兩這個人物在訴說自己悲苦的遭遇時委屈又憤怒的心理狀態(tài)。

（三）旋律級進與四度音程跳進較多

《陳三兩》唱腔音樂在旋律進行中也多采用級進與四度音程跳進的手法。旋律的級進使旋律表現性更加細膩、感人，而四度音程跳進的使用，加強了旋律的情節(jié)性，符合老百姓的聽覺習慣。例如《陳三兩》中“小女子雖然流落煙花巷”中的一句（標記為四度音程）。

此句開頭的2四度跳進至5，而后又從5四度跳進至i。2-5、5-i在此句旋律中出現了多次。

三、詞曲結合

（一）弱拍起唱

從曲劇《陳三兩》的主要唱腔選段中，可以了解到在詞曲結合方面突出“眼唱”，也就是說從弱拍起唱，這一點與豫劇很像。

譜例7中，第一句一開始就休止了半拍，從高音do開始唱詞，中音d0結束；第二句一開始依然休止了半拍，和第一句一樣，后半拍高音do起唱，中音do結束。

（二）歸韻收聲

中國的戲曲很多都講究歸韻收聲，曲劇也不例外，而且基本上每一個下句最后一個字和上句的最后一個字都是押韻的。曲劇《陳三兩》的唱詞把這個特點體現的淋漓盡致。例如：“小女子雖然流落煙花巷”的幾句唱詞——“小女子雖然流落煙花巷，身人污泥蓮自芳”、“武定州多少才子把我訪，拜我為師學文章”。唱詞中的“巷”與“芳”、“訪”與“章”等都是押韻的，與旋律結合后，唱詞聽起來會更加緊湊，使聽眾印象深刻。

（三）潤腔

潤腔，既非字腔，亦非過腔，它是對腔句內某一個音的華彩修飾。曲劇《陳三兩》在潤腔方面也有一定的特點和追求。曲劇的唱腔旋律具有自己獨特的靈活性，在曲劇界有“死曲活唱”之說，演唱者在有了曲譜之后，還要自己對唱腔進行潤色，加工，才能成為有聲有色、有血有肉、有著自己獨特個性的藝術品。所以，曲譜對于演唱者來說，僅僅是個骨架，要使唱腔成為更加豐滿的作品，必須經過演唱者的再加工、再創(chuàng)作。有了潤腔，才能體現出曲劇特有的韻味，才能體現出曲劇中不同行當、不同人物的區(qū)別，所以，“潤腔”對于曲劇是很重要的。《陳三兩》中的潤腔大致分為以下四種：

1.顫音在《陳三兩》的唱腔中經常出現顫音，特別是陳三兩這個角色演唱時，顫音更加頻繁地出現，可以準確地演唱出陳三兩的性格基調。在實際演唱顫音時，根據感情的需要，兩音之間有時是半音，有時是全音，演唱者聲音快速震動，使聲音在小幅度內波動，從而更能加深在演唱時的感情。在唱段“他把我賣與旁人我不恨”的“人”字就使用了顫音，并且是連續(xù)使用（標記部分為顫音）。

這里的“人”字拖腔很長，加入了連續(xù)的顫音之后，可以避免了直腔直調、單一、生硬，合乎了河南語言的聲調，更表達了劇中人物陳三兩對于自己不幸身世無比感慨的心情。

2.倚音在《陳三兩》中出現的基本上都是前倚音，倚音的使用使得旋律更加流動，符合曲劇的韻味。

3.滑音分為“上滑音”與“下滑音”，在使用中，大部分都使用下滑音，這一點也和河南的方言、字音調值有關。夾雜著滑音的唱腔可以使旋律更加流暢自然，增加了唱腔的色彩性。

需要注意的是，包括滑音、顫音、倚音在內的裝飾音在《陳三兩》中使用時很多都是連續(xù)使用的，這樣更增加了唱腔的可聽陛。

4.襯字、襯詞唱詞中多出現“啊”、“嗯啊”、“哎呀”等襯字及襯詞，這些襯字、襯詞都體現出了河南方言的獨特韻味。表面上這些襯字、襯詞是沒有具體內容的虛詞，但實質上卻是整段旋律情感的延伸，使河南地方風格韻味更加豐富、突出，使演唱更加妙趣橫生。如“陳三兩邁步上公堂”中的一句——放大膽我把公堂上（嗯啊），這句中的“嗯啊”就具有河南方言的特點，使整句唱腔聽起來更加口語化，令人感到親切生動。

四、結語

《陳三兩》自1947年張新芳開始演出，至今四十余年，演出超過千場，受到廣大群眾的追捧與喜愛。這從另一個方面也說明了曲劇的唱腔音樂及風格韻味有著自己獨特的藝術吸引力，因此，我們應更好地研究前輩藝人的演唱與表演，并進行認真的研究、傳承，使河南曲劇這一較為新興的地方劇種更好地發(fā)展下去。