徽州圣僧庵壁畫初探

劉 穎

（馬鞍山職業技術學院 電子信息系，安徽 馬鞍山 243031）

道釋畫是中國人物畫的一種，以道教佛教中的故事、人物形象為主要表現內容，在中國人物畫領域占有十分重要的地位。魏晉隋唐是中國繪畫史上相當輝煌的時期，道釋壁畫極盛，名家輩出，其獨特的藝術形式和精湛的表現技巧舉世公認。歷史上的許多代表作品，如東晉顧愷之的《維摩詰像》，南朝謝靈運的《菩薩像》，五代杜敬安的《無量壽佛》，吳道子的 《地獄變相》、《送子天王圖》（宋代摹本）、北宋李公麟的《經摩天女》等等。特別是被后世尊稱為“畫圣”、被民間畫工尊為祖師的吳道子在道釋壁畫藝術上有著很高的成就，據載他在長安、洛陽等地的廟宇寺觀中繪制壁畫多達300余堵，神仙鬼怪造型怪誕，神采生動，線條奔放，充滿力度，觀者無不為其浪漫詭奇的形象和咄咄逼人的氣勢所震撼。然而元代道教漸衰，畫風變遷，至明代三百年間，道、釋畫家，寥落如晨星，明代后期更是大家了了，留存的作品多為民間藝術家及畫工所為，留存在北京、河北、山西、四川、云南、青海等地［1］195。

徽州道釋壁畫包括宗教壁畫和民居壁畫，目前有名的有歙縣七里頭圣僧庵壁畫及小溪叢林寺壁畫兩處，其中圣僧庵壁畫是安徽省僅存的惟一一處明代壁畫。由于年久失修，且無專人管理，畫面破損嚴重，顏色消褪明顯，假如再不加強研究保護，重要的文化遺產即將瀕臨消亡。

圣僧庵壁畫和叢林寺壁畫在 《歙縣志》、《歙事閑譚》、《歙縣攬勝》、《黃賓虹文集》、《新安畫派》等文獻中都有記載和評述，但卻未能加以研究。圣僧庵壁畫在王伯敏先生主編的《中國美術通史》第八編中有所提及，但卻未能引起專家學者的注意?；罩莸泪尡诋嬔芯磕壳八挥汹w桂芳、鮑雷發表于《中國文物科學研究》2007年第2期上的《安徽歙縣圣僧庵明代壁畫保護》一文，此文只是主要從技術層面論述了壁畫的制作方法和修復保護處理方法［2］。除此之外，徽州道釋壁畫幾乎沒有研究。

徽州圣僧庵壁畫的作者為明代萬歷年間歙縣潭渡人黃柱①黃柱，生卒年不詳，字孑立，號碧峰、又癡、黃山老人，歙縣潭渡人，主要活動于明萬歷年間，喜韻律，工梓刻，亦精丹青。，黃柱是現代美術大家黃賓虹的先祖?！鹅h志·人物志·方技》載：“黃柱，字孑立，號碧峰。潭渡人，善音律，工鐫刻，畫翎毛、花卉、人物、佛像俱妙。嘗畫圣僧庵兩廡《渡海羅漢》及后壁《側坐觀音》得名，畫今尚在?！保?］壁畫雖然表現的是宗教題材，從孔子觀周明堂算起已經有兩千多年的歷史，形成了一定的程式化。但畫家黃柱在繪制圣僧庵壁畫時卻突破了宗教的束縛和限制，發揮了大膽的藝術想像力，采用了寫意的表現手法，用線狀物傳神游刃有余，表現人文環境、神仙世界應付裕如，表現出精湛的藝術修養、純熟的藝術技藝、扎實深厚的筆墨功力，表現觀音、羅漢等典型形象藝術獨特，給人以強烈的印象。

圖1 《側坐觀音圖》

圖2 《渡海羅漢》

一、圣僧庵壁畫的題材內容

圣僧庵壁畫的主要遺存有《十八羅漢故事圖》、《側座觀音圖》和《翠柏圖》，皆有題款。其內容主要分為三大類：十八羅漢、觀音菩薩以及托物言志的景物。所繪神祗形象，來自元代以來流行的“水陸畫”，融入了作者大膽的創新表現，表現了畫師的心路歷程，即主體思想感情和信仰。

中國傳統認為天圓地方，圣僧庵壁畫布局巧妙，按照唐宋以來傳統，將《十八羅漢故事圖》分為兩個畫面，分別繪于大殿兩廡墻壁，每個畫面又借木質墻柱分為3個場景。左邊九羅漢渡海，從左至右，第一幅畫中，四羅漢身披袈裟踩水渡海而來。第二幅畫中，三個羅漢右上方有龍騰云駕霧而來。第三幅畫中，有一羅漢扶著另一羅漢上岸。右邊為九羅漢上五臺山，第一幅畫中的四個羅漢，有的盤膝而坐，有的搔耳，神態自若，刻劃入微。第二幅畫中有三個羅漢。第三幅畫中隱隱約約僅見一羅漢。畫面開闊，不僅繪聲繪色，而且給觀者以神仙俗世時空轉換的藝術聯想，具有浪漫主義的人文情懷。壁畫的地杖為草泥層及石灰層，由于天然及人為的損害，壁畫酥堿、褪色嚴重，有大塊殘損。相對來說上部分比較完整，下部分都有約0.9米左右不等的損害，后雖經修補依然無法還原本來的面貌了［4］。

后壁為《側座觀音圖》，觀音手持楊柳，半跏趺坐于水邊巖石之上，凈瓶與缽盂放在身體右側，神情自得。這幅側坐觀音像為頭陀形象，而非女子,這是觀音菩薩三十三化身變相中的一種。全畫線條流暢，形體結構準確，雖色彩褪變嚴重，依然可見畫師技法熟練的程度。

后殿左壁上有一幅獨立的《翠柏圖》，據說圣僧庵右壁原先還有一幅《蒼松圖》與左壁的《翠柏圖》呼應，甚為可惜的是《蒼松圖》在過去墻壁的修復過程中被毀掉?！秱茸^音圖》與《翠柏圖》都是直接繪在石灰層上，有大面積脫落損害。

二、圣僧庵壁畫的造型特點

明朝末年，哲學思想、文藝思潮呈現出錯綜復雜的狀況，圣僧庵壁畫的繪制時間在明朝后期，除去一定程度的規范化與世俗化之外，不同宗教與不同流派的內容也有所融合，圣僧庵壁畫的繪制手法與以往的宗教壁畫繪制手法也大不相同，集中反映了畫家對生活的透徹觀察與豐富的想像力。包括以下幾點：

（一）采用的是大寫意的表現手法，而非古代壁畫常用的工筆重彩。人物的造型注重夸張與變形，結構上有緊有松，開合有度，變化多端。用筆上輕重緩急、縱橫奔放，這種造型風格更接近浙派人物畫特點，應當為浙派①浙派山水畫的杰出代表是戴進（1388-1462），其不受朝廷拘羈，飄然江湖，取法宋元，山水作品簡勁放縱，不流于俗，追隨者極多，自成一派。因戴進籍貫浙江錢塘，故稱“浙派”。風格的延續。

（二）以墨色勾勒，不施重彩，造型結構準確，線條生動多變，手法各異，構圖多樣，頗有吳道子遺韻。人物姿態生動，表情細膩，衣紋松動真實。

（三）沒骨法的使用?！洞浒貓D》中的翠柏樹干外形以稍濃之墨勾勒，中間以淡墨進行皴擦，顯得渾厚虬勁。虬勁高古的柏樹神態完整、氣韻沖天，不僅體現了作者的精神追求，也參以了禪意。

三、圣僧庵壁畫的藝術特色

明朝中葉，階級矛盾、民族矛盾十分尖銳，明代的寺廟壁畫發達，與人們的精神信仰有關?；罩莳毺氐牡乩砦恢?，遠離帝京相對自由的政治空氣，富庶的經濟生活、自得其樂的精神生活，為黃柱當時的繪畫創作提供了客觀條件［5］。與此同時，這樣的藝術活動可能會影響到后來的藝術創作，如新安畫派的崛起與前期藝術家的長期積淀不無關聯。

圣僧庵壁畫主要有三大藝術特色：

（一）追求“氣韻美”

中國美學思想的核心內容就是謝赫 《畫品》中提出的最高準則——“氣韻生動”?！妒肆_漢故事圖》繼承了吳道子、李公麟等古人布局、線條的造型手法，運筆流暢、速度快慢、提按頓挫得心應手，極盡傳神寫意。注意了整個畫面氣氛的統一與運動感的表現，有著“天衣飛揚，滿壁風動”的效果。唐代大詩人杜甫觀看了洛陽城北“率元皇帝圣廟”吳道子所作壁畫《五圣圖》后詩興大發，揮筆寫下“畫手看前輩，吳生遠擅場；森羅移地軸，妙絕動宮墻；五圣聯龍袞，千官列雁行；冕旒俱秀發，旌旆盡飛揚?！边@仿佛是對《十八羅漢故事圖》的藝術寫照?！妒肆_漢故事圖》以線描和勾填法為表現基礎，繼承和發揚了傳統壁畫的優良傳統。線條圓潤有力，羅漢神情姿態自然生動，衣紋、水紋、云紋飛舞臨風，色彩經多次暈染完成，薄中見厚，明快而不板滯。雖然我們目前見到的作品褪色已經十分嚴重，但依然可以辨認畫家對色彩的安排十分精到，羅漢們的面部皮膚色彩雖然都為赭紅色，深淺卻各不相同，使用的是染低不染高的凹凸暈染法。面部近眉處深，近眼處淺，手部也根據結構有暈染過的赭紅色痕跡。但并沒有追求傳統青、綠、紅的重彩裝飾效果。

藝術大師李可染先生說過：中國畫的線和墨是藝術史上寶貴的創造。宇宙間本沒有線條，也沒有墨色。筆墨是中國人的精神載體，運筆賦彩時畫家的心境已然與描繪的對象渾然一體了。

（二）追求“意趣美”

《側座觀音圖》、《翠柏圖》，并不僅僅依據世俗表現的觀音樣式、現實中的翠柏形態呈現，而是融合了畫家主觀的安排。依“實”加“虛”，以求“來源自然甚于自然”的效果。觀音的形象親切、姿態自然，飄然物外，恍如仙家恍如大夫，加入了作者的主觀意識，進行了意象性的處理，蘊含著濃厚的宗教意識，凝聚著畫師的審美理想。觀音給觀看者的印象并不是高高在上，享用人間香火的神祗，而儼然是“戴方巾、衣深衣”的古名士風度，表現出一種文人的安和、嫻靜的情致。對觀音的刻畫無比細膩，細膩之處不僅在姿致，更在神情。觀音的那種“神有所注，而口尚未言”的情致，都是從眼神、嘴角的細微刻畫中宛宛流露，表現出明朝文人士大夫所推崇的風神儀態“自在在心不在相”。具有當時藝術家的審美判斷和評價，構思新穎而有深度，運南宋簡筆，畫法輕松如意，經過了畫家思想感情和審美理想的熔鑄，“若與人接”，具有很強的藝術感染力。

（三）追求“疏淡美”

北宋中后期文人士大夫形成了獨特的藝術體系，文人畫家以畫竹、梅、松、柏表現其高雅氣質，賦予道德品格，號稱“四君子畫”［1］143，至明清時大盛?！八砂刂|，凌霜猶茂。”［6］他們的繪畫抒情寄興，狀物言志，不完全拘泥于形似格法，多水墨寫意，但在寺廟壁畫出現此類內容是比較罕見的。雖說元人以來，“以淡墨霸定，逐旋積起”，但興于明的用墨、敷色、暈染等改革，文人畫家在畫風和藝術旨趣方面似乎更偏重于“疏淡美”?！洞浒貓D》、《蒼松圖》在立意、為象、造型、筆墨方面都有新的突破，以形寫神，用筆恣意，抒發了不為命運所屈服的旺盛生命力，在當時及我國寺廟壁畫發展史上都是十分新穎大膽的創造，表現了大寫意的藝術魅力。

四、結論

總之，圣僧庵壁畫首先反映了當時徽州民間的宗教信仰；其次間接反映了當時社會的政治、經濟、文化背景以及畫家個人的審美取向。作者黃柱善于把握人物和物象的特征，有獨特的藝術創造，具有永恒的審美價值。

徽州獨特的地理位置、徽州溫柔敦厚的儒家文化、明清時期徽商的巨大財力等等因素歷練出了徽州人民積極浪漫、怡然自得的藝術氣質，因此在藝術作品中呈現出獨特的風貌。明朝晚期徽州圣僧庵壁畫富有神韻的藝術風格所凸顯的精華，具有極高的藝術價值和豐富的歷史文化內涵，對我們進一步了解明末徽州地區的社會思想、宗教信仰、藝術流派的傳承發展、繪畫的審美風向提供了依據，對此，我們期待著更為具體深入的學習、總結、保護和研究借鑒。

［1］中央美術學院美術史系中國美術史教研室.中國美術簡史［M］.北京：高等教育出版社,1990.

［2］趙桂芳，鮑雷.安徽歙縣圣僧庵明代壁畫保護［J］.中國文物科學研究2007(2):62-63.

［3］張小平.徽學與民俗［M］.合肥:黃山書社,2000:78.

［4］何鵬.安徽省志民俗志［M］.北京：方志出版社,1998:207.

［5］孫建君.漫談民間美術的活態保護［J］.美術觀察,2007(11):15.

［6］劉義慶.世說新語［M］.北京:中華書局,2007:108.