沈從文的圖像轉向：一項跨媒介的視覺文化研究

李軍

摘 要：從跨媒介研究的角度出發，通過穿越沈從文的文學、繪畫和學術三方面的文化實踐，可對沈從文的“轉業”之謎提供一種基于圖像闡釋、文本細讀和歷史考證的新闡釋和新論證。沈從文把五四新文化運動比喻成是一次針對“工具重造”的運動，他本人在工具方面的變革具有同樣的意義。這一變革以沈從文在1934年用彩色蠟筆作畫為標志，伴隨著人生中的婚外戀情、文學創作中的色彩實驗、戰后政治評論中的審美烏托邦，中間貫穿著一條“圖像轉向”的紅線，并最終導致沈從文晚年向“形象歷史學家”的轉型。這一“圖像轉向”和一個堪稱“藝術家”的沈從文，將成為理解前期“作家”沈從文和晚期“學人”沈從文的橋梁。而其中透露的內在邏輯歷程，存在著超越一時一地的政治和意識形態紛爭的哲學深度和意蘊。

關鍵詞：圖像轉向；工具重造；色彩實驗；學術革命；色彩重現

中圖分類號：I206 文獻標識碼：A 文章編號：1006-0677（2014）3-0089-31

引言

1934年1月7日，一輛列車正緩緩駛離前門。車上，沈從文揮手告別新婚的妻子，和漸行漸遠的古都的雉堞和城樓，踏上了回鄉的行程。十三年前，二十歲的沈從文沿著同一路線，歷經十九天的顛沛流離，從遙遠的湘西邊陲初次踏進北平的城門，踏進這座交織著駱駝和塵沙、新文化運動和《新青年》的古城，開始了他那伊利亞特式的遠征：欲憑藉三寸弱翰，在這座百萬人口的文化古都拼得一席之地。在巍峨的前門城樓襯映下，當時的沈從文除了勇氣之外一無所有；而現在的他，早已成為了著名的“多產作家”——“名譽，金錢和愛情，全都到了我的身邊”①。多年來的第一次返鄉，可謂沈從文一次名副其實的衣錦還鄉。旅途舟車勞頓，星夜兼程，持續了半個多月。這段艱辛的旅程在沈從文迄今為止的全部創作生涯中，占據重要的位置。旅途不僅直接產生了兩部膾炙人口的散文杰作《湘行書簡》和《湘行散記》；而且也間接地有所貢獻于他的代表作《邊城》和《從文自傳》②。這些作品星群般涌現，“標志著沈從文創作的完全成熟”③。在闊別家鄉十三年之后，這位在社會中“學那課永遠學不盡的人生”④大書的作者，終于有能力饋贈給家鄉以另外的一部大書——在他的生花妙筆之下，故鄉湘西從此擺脫了歷史上藉藉無名的狀態，憑借其綺麗的風景，和人民平凡的哀樂，轉化為一部真正的傳奇，一部中國文學史上最為輝煌燦爛的傳奇之一。

除此之外，耐人尋味的是，在還鄉之旅中，在作家沈從文的行囊中，還帶著另外一種“筆”——一套彩色蠟筆。于是，在《湘行書簡》中，我們看到了沈從文寫作中前所未有的新東西：繪畫的實踐（圖1、圖2）⑤。這些僅僅針對張兆和一個觀眾、事先從未設想過公諸于眾、從專業角度而言頗為業余的“畫”，同樣在沈從文的全部創作生涯中，占據關鍵的角色。鑒于沈從文屢屢把五四新文化運動比喻成是一次針對“工具重造”⑥的運動，我們將在同樣的意義下，看待沈本人在工具方面出現的變革；我們認為，這一變革標志著他寫作和人生中一個重要階段的開始，堪稱一次“圖像的轉向”，并最終導致作家沈從文，向晚年作為“形象歷史學家”⑦的沈從文的轉型。換言之，這一“圖像轉向”和一個堪稱“藝術家”的沈從文，將成為理解前期“作家”沈從文和晚期“學人”沈從文，一座承前啟后的橋梁，一個不可或缺的過渡和中間階段。

一、沈從文四張畫的闡釋問題：

兼論王德威的“見”與“不見”

盡管“圖像轉向”的觀念不曾出現在時下汗牛充棟的沈從文研究中，但是，2003年，哈佛大學王德威教授發表的《沈從文的三次啟悟》一文⑧，卻是最為接近這一表述之精神內核的少數論著之一。王德威作為研究中國近現代文學的耆學名宿，曾經留下過一系列文學史上堪稱經典的沈從文論⑨。但這一篇似乎有所不同。當我于無意中第一次瞥見此文時，曾誤以為是一篇貨真價實的藝術史論文。我本人雖常年對沈從文保持興趣，但從未試圖訴諸表達；現在的我重新接近沈從文，也有著與文學研究家王德威迥然相異的因緣：一方面，那是因為我在近期的林徽因研究中讀到林的一封信，其中談到了沈的婚外戀，從而引起了我的興趣；另一方面，則是我目前正在從事的裝飾紋樣研究，需要我從物質文化史角度，借重于沈氏晚年的巨著《中國古代服飾研究》。兩條線索的交叉處，我遭遇了王德威的沈從文論。需要指出，王文在很多方面都充滿了睿見。它試圖通過對于沈從文1947～1957年間發生的三個重大視覺事件（涉及版畫、照片和速寫）的探幽發微，以解答中國現代文學史研究中的歷史之“謎”——沈從文為何放棄文學創作而轉向文物研究；盡管其所提供的具體答案存在著巨大的可議論的空間，盡管論主并未使用“圖像轉向”的術語，甚至于將“轉向”的起始時間亦不當地推遲了將近十四年，但是，其論述卻非常接近于道出這種“轉向”的實質。另外的一個事實是，據我所知，王德威是致力于從圖像角度闡釋沈從文中后期作品風格變化的第一人⑩，這一切都在證明了王教授過人的敏銳。再次，恰如“啟悟”一文試圖以沈從文生平中的三個視覺經驗，來切入發生在論主內在心靈的深刻變化，說明他如何“以最奇特的方式見證了一代知識分子在面對歷史的風暴的時候的所能為與所不能為”{11}；事實上，王德威本人具體論述的展開，同樣貫穿著這種基于一系列個人“啟悟”的方法論，如他對于本文論題的發現，莫名其妙地即具有直覺的準確性；如他用一系列穿越文學、音樂、理論的不同文類，兼及兩岸三地，令人眼花繚亂地豐富，同時又完完全全屬于個人視角的閱讀經驗，來討論中國的“抒情傳統”，以及與“現代性”關系等如此宏大的主題{12}，經常令我不由自主地撫掌擊節、嘆為觀止。

然而，當這種基于敏銳與善感的素質被不當地夸大，上升為一種統攝一切的方法論時；尤其是，當這種方式論罔顧視覺經驗和歷史證據的雙重制約，滿足于徒逞闡釋主體之一廂情愿的圖像闡釋之快時，上述“睿見”必將同時轉化為“不見”，從而墜入萬劫不復的歷史謬誤的深淵。在此，王德威關于1957年沈從文三幅繪畫作品的具體闡釋，為我們嚴肅地思考應該如何合理地使用圖像、應該如何處理圖像闡釋與歷史證據相適應的問題，提供了一個可供分析的極好案例。限于篇幅和主題，以下討論將僅涉及王德威文中關于沈氏繪畫作品和所謂“第三次啟悟”的相關內容。

1957年5月2日，沈從文在一封致張兆和的家信中，描繪了他兩天來在上海的印象和感想，隨信他還附上了三幅鋼筆速寫：

在以上三張畫中，王德威看出，它們“其實是敘述了一個故事”；而這個故事關系到沈從文晚期生活與生命抉擇的根本秘密。

首先，王德威認為，第一張畫從構圖上分析，展現了畫面左側的外白渡橋，和畫面右側的“艒艒船”之間的對立和對峙：

“這張圖畫的構圖大家看著可能覺得有點奇怪。如果照正常的西畫透視原理，這是不能成立的。這左邊的橋梁，就像鐵籠子似的圈住了橋上的人。沈從文是在一個旅館的窗戶上往下看，在某一個意義上，浮在水面上的船，比例出奇的大，居然又像是浮在半空中。我們可以用各種中國傳統畫的視野像平遠法、高遠法等等來解釋，總之就是不符合西方透視法。我們好像看到這座橋不只是一座橋，又像是一座天梯一樣的直沖到紙的頂端，要沖上云霄似的。而橋上走著這些密密麻麻的人群，鑼鼓喧天，一片紅旗、紅海，大家興奮得不得了。這張圖畫其實分成兩半，左邊是那個喧鬧的、群眾的、熱烈的、慶典的、一個‘史詩的時刻。右邊這個船上卻有一個我們看不見的嬰兒正在睡覺，這是沈從文在投射自己的想象了”{13}。

總之，王德威從構圖中看到了畫面“左”“右”的分峙與對立，尤其是，畫面中的“右”對于“左”所起的對抗與平衡作用——不妨指出，這里“左”“右”的概念和它們間的對立，無論在王德威那里是否別有含義，都向我們提供了一個有用的分析工具：從王文用語中的一系列二元對立（“人群”/“嬰兒”；“興奮”/“睡覺”；“半空”/“水面”；像“鐵籠子”那樣壓迫性的“橋梁”/小小柔弱的“艒艒船”），和王文據以建構全書敘事的邏輯——所謂集體性“史詩”與個人“抒情”的辯證——來看，其鮮明的意識形態立場是呼之欲出的。事實上，僅從第一幅畫的分析開始，王德威所欲講述的故事，早已經注定了它的結局和講法。

于是，我們繼續從王德威那里，讀到他對于第二、三張畫的“微言大義”的如下解讀：

“這張有很大的區別了，是不是？第一個區別是其他的船都不見了。我們來看一下他是怎么寫的：這是六點鐘，半個小時之后了，‘■■船還在做夢，在大海中飄動，這不是有點奇怪嗎？剛才不是講這是外白渡橋、黃浦江什么的。它在大海中擺動，‘原來是紅旗的海，歌聲的海，鑼鼓的海。然后有一個括號，括號里寫的什么呢？‘總而言之不醒。在這個歌聲的海洋里，紅顏色的海洋里面，‘時代的大海洋里面，我們的■■船就這樣孤零零的，在整張畫的右下角，和要沖出左上角的、天梯式的外白渡橋里的萬千群眾相互對峙——而且拒絕醒來。不可思議。在這第二張圖像里我們已經看出沈從文有種陳述的寓意在里面。”{14}

“這張更奇怪了。我想大家立刻發現那座外白渡橋不見了，取而代之的是什么？說不上是什么，沈從文用他的筆隨便畫了幾個圈兒，或者代表過眼云煙，或者一筆抹消了那個紅旗海洋了，我們都不知道。我們再看他怎么寫的，他說‘聲音太熱鬧，船上的人居然醒了。聲音還是很熱鬧，但是沈從文用他自己的畫筆卻把它都‘消音了。現在‘船上人居然醒了。一個人拿著個網兜撈魚蝦。船上的人現在出現了，橋上的人都不見了，但是這邊這個人卻出現了，而且他有一個捕魚工具，一個網兜，他用來撈魚蝦，‘網兜不過如草帽大小，除了蝦子誰也不會入網。這個網兜怎么會捕到東西呢？‘奇怪的是他依舊撈著。這當然就有很大的意義了。……那些紛亂的圓圈線條，到底代表什么呢？是代表沈從文自為地用他個人的‘形式，來賦予時代的一個定義嗎？或者是沈從文更大膽地以他抽象的方式，抹消一切，來表達抗議的聲音嗎？或者這都不是他的關懷所在；他不過是要在這茫茫的紙上，用他自己的（垂釣，作畫）工具，進行一件他認為有意義的事情，一個專注的自我創造的過程。”{15}

在王德威的分析中，從沈從文的第一張畫到第三張畫，蘊含著如下的邏輯：第一張畫規定了故事的開端——一個“左”“右”對峙的潛在沖突格局；第二張畫是沖突和對峙的突顯和爆發——孤零零的小船（“右”）對于紅海洋和構成紅海洋的萬千群眾（“左”），加以公開的“拒絕”和真正的“對峙”；第三張畫則是這種沖突的最終實現和完成，表現為“艒艒船”對于“紅海洋”、“右”對于“左”的“抹消”和凱旋。

為了強化闡釋事件的戲劇性，王德威還不忘特意給出了當時之時代背景的“險惡”：1957年的此時此刻，毛澤東已開始對大鳴大放運動表示不滿，而反右斗爭正在緊鑼密鼓醞釀之中；他還進一步推論說，沈從文很可能看到了前一天《人民日報》上發表的社論“中央關于整風運動的提示”，這使得沈從文此時的態度，更加具有與時代和主流社會對抗的性質。

然而，問題在于：如此淺顯的邏輯和寓意，如此強烈的敵意和不滿，真的是沈從文這些畫所欲訴說的？一個心態如此的舊文人，在那個非正常環境中，如何能夠做到如此言之鑿鑿而不被覺察，進而逃避一波又一波接踵而來的政治運動的清洗，逃避那些帶著有色眼鏡、其“政治”素質較之王德威肯定有過之而無不及的“鷹犬”們的“文本細讀”，不僅免于遭受迫害而且還能頤養天年？這些闡釋真的能夠經得起精微的視覺邏輯，和嚴肅的歷史證據的檢驗？這里所闡釋的內容，究竟有多少是屬于論主，而非論者自己“在投射自己的想象”？我們所要討論的問題可以具體歸結為：王德威在他對于視覺文本的閱讀中，出現了什么樣的差錯？他在文字文本的閱讀中又出現了什么問題？為什么？前者涉及到圖像研究中應該如何處理視覺文本，后者涉及到同一研究應該如何處理文字的文本。

那么，王德威在觀看中出現了什么差錯？

首先，王德威切割了視覺證據，把本來屬于同一組四張繪畫的視覺材料整體，只擇取其中之三加以討論。所遺漏的第四張畫其實應該是同組繪畫中的第一張，作于1957年4月22日，也就是后三張畫的十天之前。沈從文為這張畫提供的文字說明如下：

從住處樓上望下去

帶霧的陽光照著一切，從窗口望出去，四月廿二日大清早上，還有千萬種聲音在嚷、在叫、在招呼。船在動，水在流，人坐在電車上計算自己事情，一切都在動，流動著船只的水，實在十分沉靜。{16}

《從住處樓上望下去》可謂這一組四張畫的共同標題。它向我們透露，這些畫總體上具有即景寫生性質。尤其是其中的第一張畫（圖6）。這是一張同時展現了觀看行為與觀看對象的畫：我們既看到了藉以看到對象的窗戶，又看到了通過窗戶看到的對象（窗外的景物）。這類構圖預設了一種哲學現象學的視界，即觀察主體和觀察對象在直觀行為中的同在。這也是20世紀現代主義（尤其是其中的“野獸派”、“象征主義”、“納比派”）畫家所擅長使用的一種感知/構圖形式，如圖7夏加爾（Marc Chagall）的一張繪畫所示（該畫標題恰好是《透過窗戶所見的巴黎》）{17}。這類繪畫在構圖上往往以窗戶為界區分內外（觀察者和觀察對象），而窗戶往往成為觀察主體或視覺（猶如一副眼鏡）的隱喻。這種內外關系恰好可以借用早年留學德國的詩人宗白華的著名詩句表述：“大地在窗外睡眠！/窗內的人心， 遙領著世界深秘的回音。”{18}沈從文此畫也一樣，它展現了沈從文于1957年4月22日，在上海大廈1009房間這個窗口的看與看見。在這里，我們透過窗戶不僅看到了外白渡橋、黃浦江、江上的行船，還看到了黃浦江對岸萬千樓群的簇擁延展；窗戶的格線不僅給出了畫面的邊界，更給出了觀察主體的主觀性：這是此時此地的“看”，這是此時此地我之“看”。這張畫的意義也需要我們從內外兩個世界來把握：外在世界的“動”（“一切都在動”），和內在世界的“靜”（“流動著船只的水，實在十分沉靜”一句，其實是作者內在心理的外顯，因為畫里并沒有出現流水）。

就此而言，系列中的第二張畫（圖3，5月2日通信中的第一張畫）的解讀也就順理成章了。從形式而言，它不是一張新畫，而是由第一張畫中截取其中景形成；該畫同樣繼承了前者的即景寫生格局：左上角外白渡橋斜切畫面，右側江上大船小船上下疊加，都是前者原有的情景。第二張畫還在右側的小船下面特意畫出了不同層面的水平線，在畫面中部畫出了“了”字形的流水，以增強場景的現實感。需要指出，斜切的外白渡橋與橋下船只和流水的構圖關系，不過是作者所在的上海大廈（原名“新百老匯大廈”）上的高層住戶，眼中實景的如實展現。這種構圖形式早已是民國時期上海視覺文化的一種經典程式，被無數作者眼中的“外白渡橋”不斷地重復著（圖8、圖9）。因此，它絕非如王文所說是一種“奇怪的構圖”；所謂“不符合西方透視法”，“浮在水面上的船，比例出奇的大，居然又像是浮在半空中”的描述云云，均為不實之詞。

但是，從視覺美學角度言，從第一到第二張畫的過渡并非僅如截取片段那么簡單，而是伴隨著感知模式結構的重要轉換。也就是說，隨著感知主體的隱身（“窗戶”的消失），第一張畫中的那種內外縱深關系被放棄了，第二張畫中那種滿幅式平面關系則取而代之。這意味著，在后者中，畫面在平面空間（上/下、左/右）上形成的視覺張力關系，現在浮出水面，呈現為前景。王德威教授并未全錯，但因為先入為主的偏見，他錯誤地解釋了這種視覺張力關系的方向與含義。

我們已經指出了外白渡橋構圖作為民國上海視覺文化一種經典程式的事實。下面的分析將呈示，這種視覺程式正是在畫面的左/右、上/下的視覺張力關系中展開的。在圖8中，左上角斜切的外白渡橋的鋼鐵框架高高凌駕于畫面右下方黃浦江面滿泊的木船上空，一方面，它向我們強烈地提示一個社會底層的存在，另一方面，那種高高在上向下俯視的視角，同樣向我們強烈地暗示，在畫面看不見的地方，有一個作為觀察者的社會上層存在。尤其是，舊上海曾經是外國“冒險家的樂園”；攝影者置身的上海大廈原名“New Broadway Mansion”，是舊上海著名的高檔酒店之一；外白渡橋于1907年為租界工部局所建，旨在連通華界與法租界之間的交通，是上海乃至中國最早的鋼制橋梁之一；照片則為美國《時代》周刊攝影師Jack Barnes所拍。圖中鋼鐵橋梁與木制小船那鮮明的、戲劇性的對比，正是社會結構上，一個現代化的上海（和一個社會上層），與一個棚戶區的上海（和一個社會底層），這種二元性關系的絕妙圖示。而照片《外白渡橋上的難民》（圖9），則從另一個角度敘述著同樣的故事。作為一幅攝影史上的經典照片，它擇取了1937年淞滬保衛戰爆發之際，日本軍隊進攻上海，而中國民眾從華界向法租界蜂擁而來尋求庇護，這一“最富于包孕性的瞬間”（the most pregnant moment）作為焦點，一方面向全世界傳達出，日本侵略直接造成中國人民的恐慌的事實；另一方面，照片上中國民眾扶老攜幼穿越橋梁，長龍般向租界蜿蜒而去，這一運動態勢極為鮮明地傳遞出，正是租界和西方文明，向遠東人民逃避災難提供了最后的避難所。我們可以通過另一個方面，通過日本軍方在進攻上海時所精心制作的所謂《戰時免于轟炸的國際區域示意圖》（圖10）——上面清晰地標注出了日本戰機在轟炸上海時所須規避的方位和建筑物，它們恰恰都位于畫面中的至高點上——即可了解，在上述畫面中并未直接顯現的內容。兩幅照片以不同的方式訴說并強化了同一種視覺結構中的意識形態內容，即現代/傳統、西方/東方、城市/鄉村在攝影術所凝固的同時并置結構中，前者對于后者壓倒性的優勢。就此而言，盡管看上去畫面上的左/右關系占據了畫面的中心，但其實它恰恰是非本質性的關系，僅僅是攝影技術和現場視角導致的偶然事實——正如我們所指出，真正的、本質性的對立是其中等級鮮明的上/下關系。

在以上分析背景上，這一系列第三張畫（圖4）的視覺蘊含也就昭然若揭了。從構圖上說，這張畫出現的最大變化，誠如王文所說，是“其他的船都不見了”，只剩下右下方的一只小小的“艒艒船”；然而，其意義則并非王文所渲染的，以小船的“孤零零”而與畫面左上方“天梯式的外白渡橋里的萬千群眾”，進行“相互對峙”，而是視覺語言中（猶如電影中的蒙太奇和疊畫），對于作者欲強調的視覺元素所作的遞進式說明。我們注意到，前一幅畫中的文字與畫面存在不對位之處：文字中提到了“艒艒船還在睡著”，但畫面中的船只卻在運動（有人在撐船）；只有右下角第二只船的情況有些特別。顯然，原畫中作者畫出了撐船者，但不知是出于什么原因，后來又涂掉了，形成了一團墨跡，只剩下撐船的船篙。根據構圖分析，作者應是在畫完畫面上所有內容時，才在畫面下方的三只船間填寫了文字題識，故文字題識的內容，應是整幅畫最后完成的部分。我們判斷，當沈從文即景寫生時，“艒艒船”“睡著”的情形并未出現；這一情形當是在繪畫完成之后才出現的。故當文字題識寫完時，就出現了文字與畫面不對位的情況。作者采取的對策，是把原先撐船的那位船夫用筆涂去以適應文字。當然，這不是一個理想的處理。

第三張畫采取了“刪繁就簡三秋樹”式的處理。一方面，當是為了適應偶然出現的新情況（“睡著”的“艒艒船”變成了最下方的那只），另一方面，更是為了進一步表述作者所欲傳達的意旨。我們曾提到系列畫第一幅（圖6）中，作者通過畫面內外的處理表達動靜對比的主題，指出此畫題識上“流水沉靜”的描述，其實是作者內在心理的投射。現在，作者面臨著與第一幅畫相同的情景：外在世界的嘈雜與動蕩，與作者內心的寧靜，形成了同一種包容一切的氛圍；在這種氛圍中，恰如作者所說，展開的是嬰兒與母親般相輔相成的關系。然而，構圖樣式的改弦更張已使作者無從采取第一幅畫的方式，他必須要在畫面中找到某一客觀可外化的元素以寄托自己的情愫，這種情愫從第一幅畫中即已開始發酵，在第二幅的題識中再度出現，在第三幅畫中，終于變成了單獨可處理的母題。

有意思的是，在第三張畫中，隨著其他元素的簡化（上面船只的消失），最下面那只船之下的水平線變成了唯一的水平線；這一變化對于畫面產生了重要的影響，導致觀眾產生幻覺，好像畫面的水平線下移，而左上側的外白渡橋則變得無根無據，像是漂浮在空中似的。于是，在這幅畫中，一個新的意義格局產生了。如果聯系到民國上海關于外白渡橋表述的經典視覺程式看，我們就會發現，沈從文這一構圖潛在具有的革命性意義：傳統敘事中居高臨下的上/下等級結構，在這里面臨著被轉換成一個以底層和大地為中心的顛覆結構的危險。無疑，只有在這里，沈從文才投射出了自己強烈的想象和情感。

真正的戲劇性變化產生于第四張畫（圖5）。該畫首先承繼了第三張畫的構圖，水平線被更明確地表述；小船上出現了一個人，他拿了個網兜準備撈東西；而外白渡橋不見了，所在的地方變成了一系列連續的圓圈在升騰。從構圖上看，明確表述的水平線讓我們意識到，第三張畫中的空間處理不是偶然的，而是作者有意識的追求；那個正在撈東西的人，從剛才那種與周圍環境融為一體的嬰兒般沉睡狀態中蘇醒過來，無疑是一個行動的主體，一個勞動者，這與上述底層立場相一致；更重要的是，沈從文恰恰是在五一勞動節這一時刻作出了以上觀察，因而，他筆下的主體，正是一個勞動節的主體。

唯一需要重新解釋的地方在于那些圓圈，那些在原外白渡橋所在之處正在升騰的圓圈，它們究竟代表著什么？它們難道不是如王德威所說，是對于“紅旗海洋”的“抹消”，對于“時代”的“抗議”？如果不是，它們又是什么？

如果我們考慮到，那個勞動節的主體是從沉睡中蘇醒過來的，那么，我們也就擁有了一個不須訴諸文字的造型上的理由來解答這一難題。沈從文在該畫的榜題中使用了“奇怪”二字：“奇怪的是他依舊撈著”。“奇怪”是以常態為背景呈現的；那個勞動者的姿態同樣如此，當他“蘇醒”（從靜轉動）之后，原先的那個過于喧鬧的世界就需要被“消音”（從動轉靜），否則上述“奇怪”的感覺就無從表現。我們以為，這是畫面上圓圈出現的第一層理由。

其次，從系列畫構成的視覺蒙太奇敘事邏輯出發，也能夠幫助我們解決同樣的問題。從第一張畫兼及主客體的現象學視域出發截取片段，我們獲得了第二幅畫的中景；從中景出發進一步拉近鏡頭，并把取景的視線下移推平，我們擁有了第三張畫的那種稍顯主觀化的近景；然后，進一步對準小船拉近鏡頭，直到看清楚船上的人物，形成一個特寫鏡頭——與此同時，聚焦過程中導致的視覺變形，也會讓作為背景的外白渡橋變得模糊或消失不見。

還有一種更大的可能，其理由是從該畫的榜題直接引申出來——“聲音太熱鬧，船上的人居然醒了”：紛亂的圓圈和線條是對于嘈雜之聲音的象征性表現。那么，嘈雜的聲音（“太熱鬧”）意味著什么？沈從文在其他文本中又是怎么說的？我們必須暫時離開視覺形式的探討，轉而求助于文字題識和其他文本證據。追尋這種證據，將把我們對于圖像的釋讀，引向視覺文本的內容或深層意義的讀解。

那么，王德威在閱讀中又遺漏了些什么？

鑒于沈氏繪畫作品并非獨立的藝術作品，而是附著于書信的衍生產品，對于其意義的了解，無疑書信中的文字（包括繪畫中的文字題識）是第一手材料。

首先需要指出，向來以“文本細讀”著稱的王德威，在閱讀文獻上的粗略、漫不經心和由此導致的誤讀，如果不是更甚，至少與其視覺閱讀方面存在的問題相捋。如他會把幾張畫所記錄的五一節清晨發生的時間誤讀為晚上；如把作者的比喻做實，生造出一個“看不見的嬰兒正在睡覺”的情節{19}，等等。此種小錯，或許還可以借文章作為演講記錄稿，而非正式論文之性質來開脫。然而，對文字題識中的重要信息視而不見，致使圖像闡釋郢書燕說，離題千里，則是研究圖像的歷史學者之大忌，為其猶不可原諒者。試舉一端以明之。

第二張畫沈從文的原文字題識如下：

五一節五點半外白渡橋所見

江潮在下落，慢慢的。橋上走著紅旗隊伍。■■船還在睡著，和小嬰孩睡在搖籃里，聽著媽媽唱搖籃曲一樣，聲音越高越安靜，因為知道媽媽在身旁。{20}

王德威正是從這段話開始，得出了他關于畫面上的“艒艒船”以冷漠的睡眠對抗時代潮流的解讀。然而這里，題識文字明明寫著，“艒艒船”和“橋上”的“紅旗隊伍”，是“小嬰孩”和“母親”之間的關系（子—母關系）；二者非但不呈對立和沖突，而是完滿一體、和諧統一（“聲音越高越安靜，因為知道媽媽在身旁”）。從視覺形態上，甚至可以把斜切畫面左上方的外白渡橋和橋上的紅旗隊伍，解讀為一艘大船，這樣，方可將其與右側的四只向它靠攏的小船，形容成文字題識所說的子—母關系。恰好，我們還有沈從文在同日書信中另外的證據，對相關內容作了明確的描述：

“這里夜一深，過了十二點，江面聲音和地上車輛作成的嘈雜市聲，也隨同安靜下來了。這時節卻可以聽到■■船搖櫓蕩漿咿呀聲。一切都睡了，這位老兄卻在活動。很有意思。可不知搖船的和過渡的心中正想些什么事情。是不是也和我那么盡作種種空想？它們的存在和大船的彼此相需關系，代它想來也有意思。動物學中曾說到鱷魚常張大口，讓一種小鳥跳進口腔中去啄食齒間蟲類，從來不狠心把口合攏。這種彼此互助習慣，不知從何年何時學來。這些■■船是何人創造的？雖那么小，那么跳動——平時沒有行走，只要有小小波浪也動蕩不已，可是即到大浪中也不會翻沉。因為照式樣看來，是絕不至于翻沉的！”{21}

這里，沈從文把“艒艒船”和“大船”的關系，進一步比作動物世界（此處的小鳥和鱷魚）“彼此互助”的共生關系，這與同一封信中所附圖畫中的描繪（“艒艒船”和外白渡橋上“紅旗隊伍”的子—母關系），呈異曲同工之妙，遵循著同一種修辭的邏輯。小鳥與鱷魚，嬰孩與母親，他們間關系的基礎當然是信任而非敵意。文字證據再一次強有力地排除了一切企望從畫中找出種種敵對性微言大義的可能性。同樣，它也排除了王德威關于第三張畫中，“艒艒船”在“紅旗的海，歌聲的海，鑼鼓的海”中“拒絕醒來”的充滿敵意的闡釋，因為在沈從文那里，“艒艒船”“總而言之不醒”的理由，恰恰是因為它的陶醉，因為它陶醉在一片紅旗、歌聲和鑼鼓的海洋之中，猶如嬰孩陶醉在母親的搖籃曲中。

事實上，系列畫中最值得闡釋的細節不是“不醒”，而是“醒來”。“艒艒船”和船夫在嬰兒般的沉睡中，有什么理由要蘇醒過來？蘇醒又意味著什么？沈從文于信中寫到的那位“艒艒船”船夫，他于“嘈雜市聲”停歇之后的深夜“醒來”（“一切都睡了，這位老兄卻在活動”），該船夫的形象，以及沈從文看待他的方式，都令我們想到第四張畫和畫中題識所描繪的那位船上人（“聲音太熱鬧，船上人居然醒了”）：盡管置身的時段不同，但作為從沉睡中“蘇醒”過來的行動者（勞動者），這一形象是共同的。不言而喻，沈從文在這一形象上投注了強烈的感情。他甚至于還直接以之自況（“可不知搖船的和過渡的心中正想些什么事情。是不是也和我那么盡作種種空想？”）；毋寧說，是他自己身上秉有的與那船夫相同的品質，才使他在江上的那個迢遙模糊的身影中，發現了那種品質，或把該品質投射到后者身上。總而言之，船夫是沈從文情感認同的對象，船夫就是沈從文——與其所置身的城市相比，他倆都具有“鄉下人”的身份{22}。而船夫的蘇醒是勞動者的蘇醒，更是勞動的蘇醒。“醒來”意味著一個人嬰兒狀態的終結；“醒來”意味著一個人主體狀態的開始。

上述闡釋告訴我們，沈從文是以一種獨特的底層角度，帶著深厚的情感，在看著他筆下的“艒艒船”和船夫。王德威那種以訴諸文人士大夫的“瀟湘漁隱”和屈原式“眾人皆醉我獨醒”的圖像與文化傳統，以求對之有所闡釋的角度，從一開始就是不得要領的{23}。上述底層視角既是他一生文學創作始終如一的情愫，又是他于新的歷史情景下放棄文學創作之后，他所從事的學術研究的基本態度——不應該忘記的是，沈從文把他在歷史博物館所做的工作，所謂“壇壇罐罐，花花朵朵”式的文物研究，稱作“物質文化史”；把他的研究對象，稱作“勞動人民的創造成果”；他還把這種“物質文化史”的具體內涵，定義成“研究勞動人民成就的‘勞動文化史”；而把他所欲有所貢獻的學術事業，則稱為“以勞動人民成就為主的‘新美術史”{24}。無獨有偶，在沈從文寫信的當日（1957年5月2日），沈從文與他的那位“艒艒船”船夫一樣，也以一個勞動者的姿態，從“今天到處放假”的節日氣氛中“醒來”，到“博物館談了一天情況”{25}；這一勞動者的形象最鮮明地凝固為他筆下那位“船上人”獨特的姿態（“奇怪的是依舊撈著”）。

正是在上述意義上，我們需要處理沈從文筆下勞動者與其環境的關系——在與環境完滿無缺的狀態中，那位勞動者為什么要“醒來”？顯然，從圖像和文獻都可以求證的是，沈從文對于這一環境（由上海、外白渡橋、人群和高樓組成的整體）所持的態度是曖昧的。在圖像上，我們既可以找到那種猶如子—母關系般人與環境和諧一體的實例（圖1、圖2），又可以發現這種關系的破裂（圖3）。在文獻上，同樣的是，在沈從文剛剛以肯定的態度禮贊過“紅旗隊伍”、“人的力量，人的習慣，人的共同歡樂”的“奇觀”{26}之后不久，又能看到對于同一環境較為含蓄的負面評價：這一方面，他所經常使用的詞匯往往是“嘈雜”和“熱鬧”{27}。

顯然，作為修辭，“嘈雜”和“熱鬧”，是與勞動者沉默固執的有為形象形成對位關系的另一種品質。我們注意到，在沈從文這幾天的書信中，凡涉及這種品質的場景描寫，形態不同，卻往往具有相同的實質：

上海昨晚上，可能有上萬個電燈，裝滿了大小街道和門窗屋頂。從南京路任何一處望去，都是一種奇觀，其中似乎也可看出一種“新”的鋪排，大致都將如此，處處反映出巨大物質力量，熱鬧，輝煌。缺少一點什么，譬如說天安門前景象，找不出。有的是不可避免商業味。{28}（1957年4月23日致張兆和）

在蘇州……我們看到一個年產三十萬柄檀香扇子的工作組，幾百人分工合作在那里趕工時，真感到分外嚴肅。出品雖不少，工藝水平卻待提高……其實還有上千種都可以上機，而且必然會得到成功。誤事的是絲綢公司，和……許多許多都是外行。都在負責，都不負責。只知搞數字，卻毫無鑒別能力。談研究、改進，都只是空空的，有錢，不會用。藝術家似乎熱心，其實一點不明白問題。刺繡年產廿卅十萬對靠墊，卻只有三幾十種式樣，千篇一律的，由京到寧、到蘇，四、五處陳列都是一樣的，真是“擺樣子”。{29}（1957年4月21-2日致張兆和）

這里報上正在“鳴”，前天是小說家（巴金等），昨天是戲劇界（曹禺、熊佛西、李健吾、師陀），一片埋怨聲。好像凡是寫不出做不好都由于上頭束縛限制過緊，不然會有許多好花開放！我不大明白問題，可覺得有些人提法不很公平。因為廿年前能寫，也并不是說好就好的。有些人是靠小幫口而起來，不是真正靠若干作品深深扎根于讀者心中的。有些人又是搞了十多年的。如今有些人說是為行政羈絆不能從事寫作，其實聽他辭去一切，照過去廿年前情況來寫三年五年，還是不會真正有什么好作品的。這里自然也應當還有人能寫“作品”，可不一定就是“好作品”。但日下不寫作品，還在領導文學，領導不出什么，卻以為黨幫忙不夠，不大符合事實的。鳴總不免有些亂。{30}（1957年4月30日致張兆和）

在第一個事例中，“上萬個電燈”蔚成的“奇觀”和“熱鬧”只是一種表象，難以掩除其缺乏實質的“商業味”。沈從文對于上海“商業味”的印象，其實是從民國時期一脈相承而來。在三十年代著名的“京—海”之爭中，作為爭論的始作俑者和“海派”概念的界定者，沈從文把“‘名士才情與‘商業競賣相結合”當作“海派”的定義{31}。在沈從文眼里，正如“海派”作家為了商業利益而不惜出賣才情，這里，“商業味”即一切皆可售賣的唯利是圖的同義詞。沈從文發現，五十年代的上海并不是一個童話的樂園，庸俗的“商業味”是“不可避免的”。

第二個事例看上去似乎有所不同，沈從文把視線轉向他所摯愛的工藝美術事業；但不幸的是，即使在其中，他仍然看到了現實中，生產“廿卅十萬對靠墊”，居然卻“只有三幾十種式樣”的可悲；這種生產表面上熱鬧繁榮，內里卻不免空洞、單調，僅僅是“擺樣子”而已；更重要的是，它把中國傳統工藝那偉大而豐富的傳統（有“上千種”樣子都“可以上機”）膚淺化了。而在另一封信中，沈從文透露了自己工作的意義之一，恰恰在于“弄明白工藝生產中，什么是民族形式最值得取法的，可望轉入新的生產，提高當前水平的東西”{32}。

最后一個例子，沈從文討論了另外一種“嘈雜”和“熱鬧”——文人們正在進行的“大鳴大放”。沈從文對于自己舊同行們的“鳴”（“一片埋怨聲”）持保留態度；無論他的討論在具體所涉對象上是否公允，沈從文所尖銳地指出的事實，無疑卻值得人們一再地回味：決定創作之成敗優劣的并不僅僅是外在的條件（“上頭束縛限制過緊”），更取決于創作主體的內在狀態。如果一旦喪失了創作動力，再加上長期不從事寫作，則這種“鳴”不過是逃避主體的責任，而行塘塞敷衍之實的文過飾非而已。沈從文自己正是在意識到失去了上述創作動力之際，毅然決定放棄文學寫作，轉向文物研究；并非后見之明，他曾經深刻地總結過，當創作家面臨著不能寫的局勢時，他其實只面臨著兩種選擇：1. 他不寫；2. 他胡寫{33}。沈選擇了前者，在今天看來，他的這種選擇較之他的那些“老同事、老同行”們緊跟形勢、喋喋不休的“胡寫”，要高明很多——至少他保持了一個作家人性的高貴和尊嚴；另一方面，他的這種“不寫”反而成就了他在另外一個領域的暢所欲言——下文的討論將指明，沈從文的晚期文物研究的重要意義不僅不亞于他早中期的文學創作，而且更是他早中期文學創作的一種合乎邏輯的發展。

我們注意到，沈從文畫中的主人公，正是在“聲音太熱鬧”中“蘇醒”過來的。這一點表明了沈從文的態度，表明他欲與一切背離勞動者的那種沉默固執的行為方式的喧囂、嘈雜而空洞的無根狀態斷然決裂的意志；這種決裂與他的“鄉下人”態度相一致，同時融合了他長期以來對于作為殖民地城市的上海的某種負面的印象，促使他即使在1957年五一節的那個紅旗、鑼鼓、歌聲的“海洋”中，也避免了像那些“上海人”那樣無節制地沉溺（他把它看作是一種“嬰孩”般的非成熟狀態），并從那位“奇怪的他依舊撈著”的船夫身上，清醒地看到了作為勞動者個體的自己的責任。第四幅畫中那些紛亂升騰的線條表現，和勞動者形象的清晰刻畫，正是上述復雜心理的物質外顯。

因此，無論就圖像本身還是相關文獻看，沈從文這些畫的基本邏輯脈絡是清晰可辨的：

四幅畫是一個視覺敘述整體，它呈現了類似電影蒙太奇那樣的從全景向特寫發展的視覺形式演進的歷程；

從第一幅畫到第二幅畫，呈現的是從現象學內外視界并存的構圖形式（縱向式），向面對外部世界的寫實主義全景式構圖形式（橫向式）轉換；

從第二幅畫到第三幅畫，畫面呈現出水平線和作者觀察視線的下移，導致畫面上/下、左/右的平衡關系開始變化，主觀性增強，但平衡整體仍然保留著（文字題識的位置起到了幫助小船平衡橋梁的作用）；

第四幅畫中，原有的平衡感被打破，船上人“蘇醒”過來，橋梁被升騰的圓圈和線條代替；題識位置轉移到上方中間，起到新的平衡畫面的作用；

沈從文處理母題時（有意或無意地）借用了民國時期上海視覺文化的經典程式，但在母題發展過程中，他通過牢固地建構一種獨特的底層立場，徹底顛覆了原有視覺程式的上/下等級制意識形態含義。

最后需要補充一句：因為自己的偏見或者不見，王德威在上述幾方面，均對畫面作出了極為粗疏、甚至匪夷所思的讀解。

猶如一句詩所言：“一個人在井口看了一眼，看見了自己的臉。”{34}

二、“風景”與“色彩”的隱喻

在解決了王德威的問題之后，我們自己的研究才剛剛開始。

首先需要指出，沈從文的“圖像轉向”之年既非1957年，亦非1947年，而是1934年。其標志即他在《湘行書簡》中率先出現的幾幅“彩色繪畫”（圖1、圖2）。

事實上，這一時期出現的繪畫不是只有一種，而是有三種類型。除了圖1、圖2那種用鉛筆和彩色蠟筆所作的風景之外，還有沈從文用鋼筆所畫的即景速寫，既包括船外的風景（圖11），也包括船內的實景（圖12）——二者恰好構成了沈從文1957年系列畫第一幅（圖4）中同時并呈的情景（窗內和窗外）的一種彼此分立的表現。還有一類使用傳統毛筆所作的繪畫，這類繪畫最早可以追溯到沈從文的青年時代{35}，明顯流露出作者的傳統書畫修養，其筆墨特征既頗具《芥子園畫譜》相關程式的神韻，甚至還暗示幾分西方現代派美術影響的痕跡{36}（圖12、圖13、圖14、圖15）。從筆法上概括，三類繪畫約略可以分成彩筆、細筆（鋼筆）和粗筆（毛筆）三類。據不完全統計，現存書信中保留的14幅畫作中，彩色系共5幅，占三分之一。考慮到粗筆和細筆于沈從文并不特殊，在他該階段前后的生涯都不乏其例，其中最具特色的仍然要數第一類彩色系畫：它們前無影，后無蹤，倏忽而來，倏忽而去，成為沈從文這一階段藝術最明顯的標志。

問題是，沈從文的彩色訴求是如何產生的？為什么彩色？彩色意味著什么？

從現存實例看，五張彩色系所畫都是風景，因而是彩色的風景（按時間依次為圖14、圖15、圖16、圖1和圖2）。它們都用鉛筆在紙上先作速寫，畫出山水的輪廓，并在山石的某些部分，用濃粗的筆觸加重明暗以突顯體面（圖1、圖2），然后再用藍、綠和紫色彩筆，為遠山、天空或山體抹上一層落照余暉的調子。這種技術程序為我們提供了可供分析的框架。

首先，鉛筆所畫風景速寫。除了媒介的差異外，這種速寫與沈從文用鋼筆（自來水筆）和毛筆所畫實際上并無不同。它們共同反映了沈從文的一種風景偏好，聚焦于南方特有的、圍繞著河流或深潭逶迤展開的一片片高低起伏的丘陵，作者稱之為“小阜平岡”；這種偏好也蘊藏著作者的某種心理秘密。誠如信中所述：

“三三，我的小船快走到妙不可言的地方了，名字叫做‘鴨窠圍，全是大石頭，水卻平平的，深不可測。石頭上全是細草，綠得如翠玉，上面蓋了雪，船正在這左右是石頭的河中行走。‘小阜平岡，我想起這個名字。這里的小阜平岡多著……”{37}

顯然，從作者的用語（“妙不可言”、“大石頭”、“細草”和“左右”），尤其是“小阜平岡”，可以看出某種明顯的性的暗喻。這同樣不乏沈從文大量詩文的證詞。如早年的《頌》（1928）一詩：

“說是總有那么一天

你的身體成為了我極熟悉的地方，

那轉彎抹角，那小阜平岡，

一草一木我全都知道清清楚楚，

雖在黑暗里我也不至于迷途。

如今這一天居然來了。”{38}

詩句所繪均是女性身體乃至私密處的隱喻。同年的另一篇小說《第一次做男人的那個人》，更把對女性身體的探索，比喻成“身親其地”的“旅行”：

“讀十遍游記，敵不過身親其地旅行一回。任何詳細的游記，說到這地方的轉彎抹角，說到溪流同小岡，是常常疏忽到可笑的。到此時，他才覺得作一個女人身上的游記，是無從動筆的。”{39}

這種視角無疑可賦予我們以一種獨特的眼光來看待沈從文的《湘行散記》（它以《湘行書簡》為素材寫成）：作為一次還鄉之旅的記錄，《散記》本身難道不正是沈從文對于自己生命的母性根源的一次探尋？難道不就是試圖直接重返這種母性根源（別忘了沈氏此行探母的目的）？另外，作為沈從文新婚（1934年9月）之后的第一次旅行，旅途中的山水勝景或折射或幻化出新婚妻子——日后的“小媽媽”——身體的動人旖旎處，難道不正是十分自然的嗎？事實上，當年詩文中的聚焦處，與今天的圖文所繪，都聚焦于同一個對象張兆和：在當年僅限于單相思者的性幻想對象，而今天，其身體卻變成了作者“極熟悉的地方”——“如今這一天居然來了”。這就是書信處處，我們所看到的，每逢作者跡近意亂情迷處，往往以省略號代替的原因所在。質諸圖像，那種因為貼近水平線，從而使得山石高高聳起的視角，亦可證明這一點。

然而，正如沈從文繪畫中，那些提供輪廓的鉛筆（或毛筆）速寫并非全部，“小阜平岡”同樣不是全部，它們僅僅作為作者視線和足跡可及的“近景”出現——在它們背后，往往有顯得遙不可及的迷蒙的遠山，在一片蔚藍色的天空，或者落日余暉的遠景中聳立。圖1中的圖像與文字，為上述視覺結構做出了精確的定義。其中，近山（構成作者所謂的“近望”）用鉛筆畫成；它與用綠色和藍色畫成的遠山和天空（構成“遠望”）遙遙相“望”，中間隔著一個深不可測的“白樓潭”。

正是這種“可望而不可即”的視覺格局，我們直面了作者沈從文旅途中的某種憂郁，某種類似欲望被懸置和延遲而生的情緒，以及在面對自然的絕美時，對于人力無能的喟嘆。即使在新婚的甜蜜中，這種情緒亦未嘗稍減：

“船泊定后我必可上岸去畫張畫。你不知見到了我常德長堤那張畫不？那張窄的長的，這里小河兩岸全是如此美麗動人，我畫得出它的輪廓，但聲音，顏色，光，可永遠無本領畫出了。”{40}

“山水美得很，我想你一同來坐在船艙里，從窗口望那點紫色的山水。”{41}

“這是桃園上游簡家溪的樓子，全是吊腳樓！可惜寫不出聲音，多好聽的聲音！這時有搖櫓唱歌聲音，有水聲，有吊角樓人語聲……還有我喊叫你的聲音，你聽不到，聽不到，我的人。”（1934年1月13日早11點）

“在這種光景下聽櫓歌，你說使人怎么辦？聽了可無法告訴你櫓歌，你說怎么辦？三三，我的……櫓歌太好了，我的人，為什么你不同我在同一個船上？”（1934年1月13日下午四點）

“等一會兒我就要點蠟燭吃飯了曾家河下游一點點”（同日下午五點半）

“我生平還是第一次看到這樣好看地方的。氣派大方而又秀麗，真是個怪地方。千家積雪，高山皆作紫色，疏林綿延三四里，林中皆是人家的白屋頂。我船便在這種景致中，快快的在水面上跑。我為了看山看水，也忘掉了手冷身上冷了。什么唐人宋人畫都趕不上。”{42}

“兩山翠碧，全是竹子。兩岸高處皆有吊腳樓人家，美麗得使我發呆。并加上遠處疊嶂，煙云包裹，這地方真使我得到不少靈感！我平常最會想象好景致，且會描寫好景致，但對于當前的一切，卻只能作呆了。一千種宋元人作桃源圖也比不上。”{43}

作者在這里不斷強調，人力于風景多種意義上的不可能性：首先是文字的不可能，所以作者在旅行中有意帶上了畫筆；其次是畫筆的不可能，所以作者喟嘆畫得出風景的“輪廓”，但畫不出它的神韻——它的“聲音，顏色，光”；最后是畫家的不可能；山水不僅如畫，而且超越繪畫——就連作為中國繪畫之極致的“唐宋元”繪畫，即使一千種“都趕不上”。那種永遠在逃逸的東西只能在對景中呈現，所以作者最愿意采取的方式，是頻頻邀約并不在現場的新婚妻子，在想象中一起“坐在船艙中”，“從窗口望那點紫色的山水”——值得注意的是，此處不是想象中幻化為山水近景的新婚妻子，而是另一種遠方的勝景（“紫色的山水”），變成沈從文欲望的對象。丈夫在行前之所以帶上一盒此前從未使用過的“彩色蠟筆”{44}，正是企圖用人類的畫筆，對這種勝景做一種徒勞的捕獲，使不在現場的妻子，亦能夠與丈夫一樣共對美景。因而，那些從畫面深遠處越出“小阜平岡”而隱隱浮現的一抹斜陽之金或者一角天空之藍，正如它們予人的那種淡淡的惆悵，并沒有把絕美之境捕捉到眼前，而僅僅是對之無可奈何的暗示；它們是作者欲望受挫的產物——仿佛在說：絕美的東西近在咫尺，然而卻遙不可及。畫面上，存在一種從近景（“小阜平岡”）向遠景（“遠處疊嶂，煙云包裹”）的視線轉移；同時，也存在欲望對象從可欲向不可欲發生的轉換：“卻下水晶簾，玲瓏望秋月”，其中，近景/遠景、輪廓/色彩、鉛筆/彩筆的差異，并非視覺形態和物質媒介的簡單差異，而是深刻地揭示了風景中蘊含的欲望主體欲求的二元性，以及前者向后者轉移的態勢。

正是在上述過程中，沈從文的單色鉛筆速寫變成了“彩色”的繪畫。綜合文字和畫面可知，幾種鮮明的色彩——“紫”、“白”、“翠碧”和“藍”，再加上鉛筆色調之“黑”，形成相互對比，相繼聚合在沈從文的畫面上，鋪展舒卷而成紙上云煙。我們即將知道，由這幾種主色調構成的畫面關系格局，將會奇怪地規定沈從文未來的歷史命運。

此外，當我們給出了沈從文山水格局中“性”的隱喻之后，如果說這種隱喻于近景昭彰顯著、歷歷在目，那么，在遠景中又會如何呢？遠景尤其是遠景中的色彩關系格局，有沒有可能同樣蘊含著某種“性”的暗示？三百年前，當明代公安派文人袁宏道把人間最為難得的“趣”，比喻成自然中的四種極致——“山上之色，水中之味，花中之光，女中之態”{45}，當沈從文在一種相似情境中，陶醉在同樣的山光水色，并對如何表述這種風景的絕美徒喚奈何之際，他有沒有可能與他那三百年前的同道一樣，從山水的微妙意態中隱隱約約地看到，另一個綽約萬方的女性形象？

三、“偶然侵入生命”

1933年9月，沈從文在經歷了四年多毫無回響的苦戀之后，終于如愿以償地“抱得美人歸”——娶了他從前的學生張兆和為妻。這是二十世紀中國新文學史中最膾炙人口的一段浪漫佳話。在漫長的追求過程中，伴隨著沈從文的稱謂在被追求者那里，從“青蛙第十一號”到“親愛的二哥”的躍升，是沈從文心目中新婦形象的微妙變遷。寫于1942年的著名文學自傳《水云》，有一個“我怎么創造故事，故事怎么創造我”的副標題，其中第二個“故事”更多地指作者生活中發生的實事，尤其指與一系列女性形象“偶然”發生的故事。其中作者如此談到新婚在作者生活中導致的心理變化：

“更重要的是一個由異常陌生到完全熟習的人，在日常生活中形成的一種新的習慣，新的適應。”{46}

“我要的，已經得到了。名譽，金錢和愛情，全都到了我的身邊。我從社會和別人證實了存在的意義。可是不成。我還有另外一種幻想，即從個人工作上證實個人希望所能達到的傳奇。我準備創造一點純粹的詩，與生活不相粘附的詩。情感上積壓下來的東西，家庭生活并不能完全中和它，消蝕它。我需要一點傳奇，一種出于不巧的痛苦經驗，一分從我‘過去負責所必然發生的悲劇。換言之，即愛情生活并不能調整我的生命，還要用一種溫柔的筆調來寫各式各樣愛情，寫那種和我目前生活完全相反，然而與我過去情感又十分相近的牧歌，方可望使生命得到平衡，這種平衡，正是新的家庭所不可少的！”{47}

新婦從“異常陌生到完全熟悉”的過程，在擁有欲求對象的同時，也是一個消魅的過程。在另一處，作者把追求的成功，完全看作是自己持之以恒的“意志和理性”{48}導致的結果，因而，與大部分人的想象截然不同，作者在這勝利與凱旋之際產生的，反而是某種“新的幻想”，某種新的“傳奇”，甚至“痛苦”和“悲劇”的訴求{49}！原先的欲望對象得到滿足后，生命中出現的不平衡需要調和；需要出現新的追逐對象；當下生活的穩定性在情感欲求上則發生了重新傾側：一句話，需要理性和意志控制之外的其他東西出現，以達成生命新的平衡。在這里，沈從文用以與其“意志和理性”相平衡的，居然是“不巧”——也就是“偶然”。

事實上，“偶然”在沈從文的詞庫中確有所指。在1933年青島生活期間構思、1935年北平寫成發表的短篇小說《八駿圖》中，主人公達士先生確實如作者實際生活中那次回鄉之行那樣，以寫信的方式，向遠方的未婚妻/妻子一五一十地報告生活之所見。小說寫到，達士先生于寫信時“一抬頭，便見著草坪里有個黃色點子，恰恰鑲嵌在全草坪最需要一點黃色的地方。那是一個穿著淺黃顏色袍子女人的身影。那女人正預備穿過草坪向海邊走去，隨即消失在白楊樹林里不見了。人儼然走入海里去了”{50}。達士先生一方面受到這一女人形象的魅惑，另一方面，卻在致賢淑美麗的未婚妻的信中，把這一情境轉化為：

“學校離我住處不太遠，估計只有一里地。上課時，還得上一個小小山頭，通過一個長長的槐樹夾道。山路上開著野花，顏色黃澄澄如金子。我喜歡那種不知名的黃花。”{51}

在實景中，“穿著淺黃袍子女人”明明從達士先生窗外的草坪上走過，然后融入“白楊樹林”和“海里”，卻在達士先生致未婚妻（顯然如一朵“家花”）的信中，變成了一朵在路上始終誘惑著主人公的“不知名的黃花”（“野花”）。但事實上，無論是“家花”還是“野花”，是“白楊樹林”還是“大海”，風景中融入的“女人”和“性”的暗喻都昭彰顯著。在小說的結尾，達士先生真的放棄了返回未婚妻身邊，而是留在海邊，去經受另一個女人，和象征著騷動不安欲望的大海的挑戰。

寫于1933年青島期間的短篇《如蕤》，同樣寫到了一個“身穿綠色長袍，手中拿著一個最時新的朱紅皮夾，使人一看就有‘綠肥紅瘦感覺”的女人；她同樣出現在青島海濱，在有如“茵褥”的海灘上，留下一串“分明地印出腳掌或腳跟美麗印跡”的足印（在《八駿圖》中有同樣的情節）。有意思的是，沈從文在《水云》中承認，《如蕤》一篇恰恰是在青島為抵抗“偶然”所寫{52}。據沈從文傳記作家金介甫的意見，這位“偶然”很可能是當時同在青島大學任教的趙太侔的妻子、青島大學校花俞姍{53}。然而，故事遠遠沒有結束。

兩年之后的一天，沈從文在北平前民國總理熊希齡的府邸訪人不遇，卻在偶然情境中，再一次邂逅了一位更為重要的“偶然”的倩影：

“等了一回兒，女主人不曾出來，從客廳一角卻出來了個‘偶然。問問才知道是這人家的家庭教師……‘偶然給我一個幽雅而脆弱的印象，一張白白的小臉，一堆黑而光柔的頭發，一點陌生羞怯的笑。當發后的壓發翠花跌落到猩紅地毯上，躬身下去尋找時，從凈白頸肩間與脆弱腰肢作成的曲度上，我仿佛看到一條素色的虹霓。虹霓失去了彩色，究竟還有什么，我并不知道。總之‘偶然已給我保留一種離奇印象。我卻只給了‘偶然一本小書，書上的第一篇故事，就是兩年前為抵抗偶然而寫成的。”{54}

在“白”臉與“黑”發、“翠花”與“猩紅”對比的色彩格局中，新的“偶然”出場了。這一回，“偶然”化身為一條“素色的虹霓”。那種“失去了彩色”的“素色的虹霓”（似乎暗示著褪去了服飾的肉身？），不僅沒有取消色彩，反而把“偶然”渲染得更加絢麗奪目：似乎在說，僅憑“偶然”本具的“凈白”和“曲度”，即足以成就一條“虹霓”。

一個月后，當沈從文再次見到了“偶然”時，一個細節讓他驚訝地發現，她已經變成了他過去小說和生活中都曾出現過的人物：

“‘偶然……把一雙纖而柔的白手拉拉衣角。裹緊了膝頭。那天穿的衣服，恰好是件綠地小黃花綢子夾衫，衣角袖口緣了一點紫。也許自己想起這件事，只是不經意的和我那故事巧合。也許又以為客人并不認為這是不經意，且可能已疑心到是成心。‘偶然在應對間不免用較多微笑作為禮貌的裝飾，與不安定情緒的蓋覆，結果另外又給了我一種印象。我呢，我知道，上次那本小書，給人甘美的憂愁已夠多了。我什么都沒有給‘偶然。”{55}

那天，“素色的虹霓”再次變成了彩虹。“偶然”在見面時故意穿上了《如蕤》（和以后的《八駿圖》）中主人公的衣飾，這一行徑表明，對于沈從文來說，面前的這位與從前的那位不僅是同一位“偶然”，而且還把誘惑的陷阱構筑到離自己更為切近的生活中，從而使得威脅更為日常化了。于是乎，在

“離開那個素樸小客廳時，我似乎遺失了一點東西。在開滿了馬纓花和刺槐的長安街大路上，試搜尋每個口袋，不曾發現失去的是什么。后來轉入總統府中南海公園，在柳堤上繞了一個大圈。看見水中的游移云影，方憬然覺悟，失去的只是三年前獨自在青島大海邊向虛空凝眸作種種辯論時那一點孩子氣主張。這點自信主張，若不是遺忘到一堆時間后面，就是前不久不謹慎掉落在那個小客廳中了。”{56}

悵然若失的沈從文再次面臨著他畢生創作中根本性的沖突：處理“偶然”與“必然”、“情感”與“理性”之間的關系。

三年前青島海邊的辯論正是在兩個自我之間展開的。其中的一個自我與世界存在著信賴與征服的關系——“這顆心不僅能夠夢想一切，還可以完全實現它”{57}；它是意志、理性的化身，它還如“夢想”一樣，暗示人與世界之間純徹透明的關系，而世界的透明將轉化為人之透明。另一個自我則指出了自性的透明可能遭遇的陰影與不測，以及隨時都有可能掉入“深海”的危險；而消解這種自信的根本原因，即在于生命中到處存在的“偶然”與“情感”——“一個人的一生可說即由偶然與情感乘除而來……新的偶然和情感，可將形成你明天的命運，還決定后天的命運”{58}。前一個自我在“多產作家”沈從文于1934年初的衣錦還鄉中達到了極致，后一個自我則于作者漸行漸遠妻子的心靈旅程中，在面對絕美的風景時波瀾重現。

兩個自我的分裂，同時對應著兩個不同的欲望對象。一個是相對于意志和理性自我的對象，一個“樸素沉默的女孩子”，是當時的未婚妻和現在的妻子；另一個則是相對于非理性、情感和本能力量（等同于創造性）的自我的那一個對象——“偶然”/“情人”們，她們美麗動人，綽約生姿，誘惑同時逃離，令人想入非非，欲罷不能。前者一經征服就轉化為必然，轉化為熟悉和平常；后者則在“生命中如一條虹，一粒星子，記憶中永遠忘不了”{59}；但她們的存在將會重新塑造作者的生命和藝術：

“這些人名字都叫‘偶然。名字雖有點俗氣，但你并不討厭它，因這它比虹和星還無固定性，還無再現性。它過身，留下一點什么在這個世界上，它消失，當真就消失了。除留在你心上那個痕跡，說不定從此就永遠消失了。這消失也不使人悲觀，為的是它曾經活在你或他人心上過。凡曾經一度在你心上活過來的，當你的心還能跳躍時，另外那一個人生命也就依然有他本來的光彩，并未消失。那些偶然的顰笑，明亮的眼目，纖秀的手足，有式樣的頸肩，謙退的性格，以及常常附于美麗自覺而來的彼此輕微妒嫉，既侵入你的生命，也即反應在你人格中，文字中，并未消失。世界雖如此廣大，這個人和那個人的心卻容易撞觸。況且人間到處是偶然。”{60}

這里我們清晰地捕捉到“偶然”的兩條屬性：“偶然”化身為“虹霓”、“星子”和“云影”，具有變動不居、飄忽游移的形和絢麗奪目的色；和“偶然侵入生命”，留下痕跡，轉化為作者的“人格”和“文字”。正是以上述洞見為基礎，我們可以建構和還原一種討論沈從文創作的方法論，通過追索他人存在于作者生命和藝術中的方式和意義，追索其自我和作品生成的方式和意義；具體而言，我們將要討論，“偶然”是如何侵入沈從文的生命，導致他在創作的中期階段，產生一次貨真價實的“圖像轉向”，并最終導致他晚期的“物質文化”研究成為可能。

四、從《虹霓集》到《七色魘集》

1937年12月，上海商務印書館出版了一部平平常常的小書《虹霓集》（圖17）。小書匯集了一位叫做“青子”的作者所寫的六個短篇小說（《紫》、《黃》、《黑》、《灰》、《白》和《畢業和就業》），分別寫于1935至1936年間{61}。小書的作者和書本身均默默無聞，在上海灘每年出版的浩如煙海的出版物中，很快就被人遺忘了。然而，這本書獨特的形式感連同其精神實質卻沒有真的消失，而是如同星光虹影一般，以某種隱匿的方式，被轉移和吸納進他人生命的內核，最終沉淀、結晶成為他人藝術作品中華美絢麗、玲瓏剔透的感性質素。

小說作者“青子”真名高韻秀，一位文學青年；中學畢業以后，她藉家庭教師謀生，業余則從事文學創作{62}。這位“青子”除了《虹霓集》以外，并無其他作品留世。我們對于她的生平亦所知不多。她在文學史上最大的意義，似乎僅僅是作為沈從文的“情人”——也就是《水云》中屢次出現的“偶然”——而存在。這未免太小覷了這位有著獨特文學追求的“偶然”，亦與沈從文在《水云》中賦予她的重要性不符。沈從文研究者劉洪濤只是對于《虹霓集》中的一些小說具有“明顯的自敘傳色彩”{63}略有言說，其他則未置一詞，這些都需要我們首先訴諸于原著文本的具體考察。

作于1935年末的《紫》篇從“八妹”的視角寫“哥哥”與“西班牙風的美人”“璿青”的愛情。“哥哥”已有未婚妻“珊”，但不可遏制地愛上了孤女“璿青”，并使三人陷入難以取舍的困境之中。正如沈從文研究家指出，該故事影射真實生活中沈從文在張兆和之外與青子發生的婚外戀{64}，其“自敘傳”色彩異常明顯。但研究家均忽視了色彩在作者表述三角戀困境中扮演的意義：“紫”作為“璿青”服飾的顏色，既是高貴神秘的女性意義的象征，同時也是主人公所陷困境的直觀展示；正如“紫”本身兼具“紅”與“藍”的屬性，“璿青”同樣陷身于越軌與逃離的雙重困境而難以取舍，失去了行動的能力。

同樣具有自敘傳意義的是集中的最后一篇《畢業與就業》。主人公“西麗”是一個孤女，她從教會中學畢業之后未能升學，遂選擇做家庭教師謀生。小說通篇寫了“西麗”在社會中摸爬滾打漸趨成熟的歷程，最后以主人公等待遷居北平開始新的生活作結。有意思的是，末篇從畢業開始，到即將遷居北平結束，正好接上了首篇《紫》中的情節，從而為小說諸篇之間具有的整體結構作了很好的提示：末篇標題的無色不是偶然的，而恰恰是那條“素色的虹霓”，它以無色的屬性來暗示畢業的未確定性，以及主人公所面臨的各種選擇；其中，各種色彩恰恰代表了女人在進入社會所遭遇的各種命運或可能性。

第二篇小說《黃》的意義，在以上視角觀照下，就變得非常明顯。小說寫百無聊賴的美人“她”愛上了獻身于××（代指“革命”）“事業”的地下工作者“藍”，卻因為“藍”“愛‘事業過于‘私情”而倍感失落；“藍”則相反，對于“她”愛“他”更過于愛“事業”，也對于“她”的“大小姐氣”和“柔弱”而煩惱，認為這點“私情”妨礙“事業”，故不免在交往中對“她”有所敷衍。“她”在雨中巧遇了一位“做工”的女孩子，她曾經參加東北的抗日游擊隊，輾轉流落到上海之后，還一心指望以后要遠赴俄國追求理想；“她”為女孩子的執著所感動，讓女孩子摘了一朵黃花走了。無意中，“她”在“藍”家發現，那朵被女孩子帶走的黃花，居然被“藍”從大街上揀來，被他奉若至寶地壓在玻璃板下。“她”在女孩子身上看到了自己未來的形象，最終決定，要趕當天午夜的“聯運車”到北方的“陜西”（暗指“延安”）去。表面看來，愛情的失落讓“她”選擇了“北上”參加革命；然而，這件事對“她”來說更可能意味著，“革命”的意義仍然在于愛情——只有那種全身心地獻身于“革命”者身上所放射出來的光芒，才能夠真正贏得愛情。這篇小說同樣在探討女性入世過程中命運選擇的可能性。只不過在這里，那朵“黃花”的真正意義，是要在當時被禁忌的“紅色”的背景下，才能夠被把握。

第三篇小說《黑》則展現了女性的另外一種選擇：充當理想男性的未亡人或守靈人。小說敘述“我”在北平，與一位身穿黑衣的湖南女孩“喜妹子”交上了朋友；“喜妹子”的那一雙“籠罩著一層霧，一層憂愁的霧”的大眼睛，透露了她的悲劇性的命運：她的心上人叫“佑佑”，他在一次出航中，為救另一個人而卷進洄水里，從此不見了蹤影。她想當尼姑，又想死，最終卻成為了一個未亡人，如同一個“黑影子”，守著一個渺茫的希望而活著。“黑”色在這里，既是“喜妹子”服飾的顏色，也是她那大眼睛中瞳仁的顏色，更是漫漫長夜的顏色。意味著這位“喜妹子”的一生將在永夜中絕望地度過。

作為第四篇的《灰》敘述了一個老生常談的故事：紅顏薄命，一個女人充當平凡家婦而不能的不幸。“愛穿灰衣姓林的六表姐”是個長得像“舊小說上提到的美人”，但她的“林”姓則似乎暗示傳統美人林黛玉及其悲劇性的命運；丈夫庸碌無為，婆婆刻薄寡情，她夾在其中難以為繼，終在夫死女病之后遁入瘋狂；病愈后失去了工作，也失去了人生的希望。“灰”字極力抒寫了女性在傳統大家庭內毫無意義的平凡、壓抑和艱難。

第五篇《白》則探討了與前述女性截然相悖的另一種女性前途：做依附于他人的藤蘿或“妾”的可能性。一個標致的女人十分瀟灑地享受著三個人的愛情——除了充當一位官宦（“夫”）的“消遣品”之外，還享受著與一個小白臉和一個車夫的私情。在與“夫”的隱情被“妻”發現之后，“消遣品”被迫成為一個名正言順的“妾”，與“妻”共同委事于“夫”。不料“夫”腦溢血發作，不久一命嗚呼。“妾”在葬禮上虛與委蛇，隨即逃之夭夭，一去不返。“白”作為守貞的象征，在“消遣品”那里，變成了唯恐避之不及的災難。這里，一位不承擔任何責任的、赤裸裸的女性欲望主體的形象，呼之欲出。

綜上所述，《虹霓集》在飄忽唯美的表象之下，其實蘊含著極其嚴肅的內容；它既以自敘傳，更以虛構的形式，探討青年女性走上社會所面臨的各種選擇與可能。它所賴以結構自身的獨特的形式手法：用不同色彩來象征女性的社會意義，并形成一道真正的五色虹霓，則使這種探討成為可能。令人匪夷所思的，是青子的這部仍嫌稚嫩的處女作中，形式感與內容達成了如此高度的統一。我們不能不看到，其中有部分來自沈從文的影響。

首先，用不同的色調賦予小說以標題，已為此前的沈從文所使用。例如，在沈從文初次見面贈與青子的小說集《如蕤》中，即有三篇小說（《白日》、《黃昏》與《黑夜》）以該種方式存在。青子可能從中獲得啟發，從而升華出較為抽象的命名方式。此外，沈從文與胡也頻和丁玲，于1929年曾經創辦過一本以《紅黑》命名的雜志。而以“虹霓”作為絕美的隱喻，亦為沈從文所常用（如1932年出版的《鳳子》）。

其次，《虹霓集》文本中，與沈從文相關文本存在互文互喻的對話關系處處皆是。如《畢業與就業》中，“西麗”在給朋友的信中寫道：

“我臥房前面有一個窗口，倚在窗前可以眺望屋前草坪的全景……一片美麗的綠色草茵，上面開著一叢一叢不知名的黃花紫花，三五個天真爛漫的孩子蹲在地上玩耍。白色的淡黃的紗衣綢衣錯落點綴在這片草坪上，真像是張畫。”{65}

而在沈從文的《八駿圖》中，達士先生在給未婚妻寫信時，也寫道：

“我房子的小窗口正對著一片草坪，那是經過一種精密的設計，用人工料理得如一塊美麗毯子的草坪，上面點綴著一些不知名的黃色花草，遠遠望去，那些花簡直是繡在上面。”{66}

在同一頁，沈從文還寫道，“草坪樹林與遠海，襯托得如同一幅動人的畫”{67}。

例如，《黑》中以“喜妹子”的口吻寫道“天上滿是星星。我是傻子，只注意到兩粒星子，他的眼睛”{68}，這句話明顯是從沈從文《如蕤》中“她閉上眼睛時，就看到一顆流星，兩顆流星。這是流星還是一個男孩子純潔清明的眼睛呢？”{69}二句化出。

更重要的證據在于，甚至《黑》中的情節也是直接來自于沈從文的《邊城》。無論“喜妹子”的年齡、長相和命運，都與《邊城》中的“翠翠”相同；而“佑佑”則是《邊城》中“天保”和“儺送”的雙重化身。從某種意義上說，《黑》是《邊城》的延續版，青子是從女性命運的角度，繼續探討《邊城》中的未竟主題。而“黑”的意象，正是《邊城》結尾處“這個人也許永遠不回來了，也許明天就回”的著名格言的視覺對應物。

然而，影響不是單向的，同樣存在反向影響與回流的痕跡。我們注意到，沈從文日后的小說創作中，青子投下的影子一而再，再而三地持續呈現。例如：《長河》中的一章《大幫船攏碼頭時》（作于1938年），其中老水手滿滿在結尾時的自言自語：

“好風水，龍脈走了！要來的你盡管來，我姓滕的什么都不怕。”{70}

《摘星錄》（1940）第四節結尾處“她”的自語：

“好，要來的都來，試試看，總結算一下看。”{71}

無疑都折射和回響著青子《畢業與就業》（1935）中同樣在結尾處主人公的自白：

“‘生活，你要來，你就來，我一點不怕你。

西麗就計算日子等待著。”{72}

例如，沈從文《摘星錄》第二節：

“三年中使她接受了一份新的人生教育，生命也同時增加了一點兒深度。”{73}

和青子《畢業與就業》：

“半年來一切過去的實際社會給了這個女孩子心靈一種教訓，對生活仿佛看深了一層。”{74}

以上例子證明，在青子的《虹霓集》與沈從文的許多作品之間，存在著輾轉流注的互文關系；這種關系為他們之間的“情人”關系作了一種深刻的詮釋，證明這種關系不僅存在于生活，同樣存在于精神的領域。這些例子還為沈從文在《水云》中，所謂的“‘偶然侵入生命”，轉化為作者人格和藝術的說辭，提供了鮮活而具體的例證。

然而，我們還有待于指出另外一種更大的影響，那就是青子作品整飭精微的形式感，給予沈從文以造型藝術意義上的重大啟示。其中，因為《邊城》、《長河》等作品的成功而獲得的“鼓勵”，沈從文最早于1942年，產生了寫作《十城記》的想法，即“把十個水邊城市的故事，各用不同文體，不同組織來完成它”{75}。這種用形式上的整一性來構造具有不同文體與意蘊的故事的方式，離開青子《虹霓集》（其實質可以用《五色集》概括）的啟示是很難想象的。而《七色魘集》（1940～1946）則成為這一時期最具特色的文學追求，其形式和意象，均從青子的《虹霓集》中直接化出；當然，其意蘊或象征含義，則較之青子，進入到一個更為廣大、抽象和深刻的境界。

《七色魘集》的名稱來自于沈從文1949年1月計劃編成的一部作品集，其中收集了《水云》以及以“魘”為題的其他六部作品（即《綠魘》、《黑魘》、《白魘》、《赤魘》、《青色魘》與《橙魘》），作品分別寫于1937年至1946年。鑒于形勢的變化，這部編成的作品集從未付印。編集的想法最早形成于1947年。沈從文在再次發表《黑魘》的《知識與生活》第8期校樣（1947年8月）上，對一系列以“魘”為題的作品，作了如下的說明：

一

這個寫得很好，都近于自傳中一部分內部生命的活動形式。另有白、赤、青、橙等等。擬作七篇，即在抗戰完結前后五年中，在昆明到北京，從生活中發現社會的分解變化的惡夢意思。每一章均不相同，文字主題乍一看或有些蒙蒙不易解，總的一看即可知實明明白白。

二

四十年前在昆明鄉居瑣事和無章次感想。

在云南用這個方法寫的約計七篇。總名《七色魘》，還另有三篇擬共成一集，出個小集。敘中有議，一般人看不懂，其實易懂。重在從各個角度寫近在身邊瑣事，卻涉及那個明天。{76}

在沈從文看來，這些以“魘”為題的作品具有共同的形式特征，即試圖將相互矛盾的傾向組合在同一種結構之中：它們既是“內部生命的活動形式”和“無章次感想”，又涉及“社會的分解變化”；既是“近在身邊”的“鄉居瑣事”，又涉及“明天”的遠景；它們初看“不易解”，其實“易懂”和“明明白白”。這種主觀/客觀、內/外、近/遠同時并呈的結構，正是前文討論沈從文繪畫作品（包括1934年和1957年）時，我們所申言的“哲學現象學的視角”，所謂“觀察主體和觀察對象在直觀行為中同在”的結構，只不過，在沈從文四十年代新的寫作中，這種“現象學”結構不再停留于它的經典認識論階段，而是具有胡塞爾后期所謂的“生活世界的現象學”的形態：其中主客體不再判然二界，而是交融一體，在日常生活流與內在意識的追蹤過程中，直接呈現外在世界的結構和觀念。而從青子那里借鑒的形式感（以不同色彩來結構整體），則為沈從文進行如此復雜的哲理性思考，提供了具體有限的外在框架。只不過，區別于青子的那種仍嫌機械和拘泥的方式（如須借用人物服飾的顏色來表達象征含義），沈從文的色彩美學是由眾多意象呈現的色調關系來結構的。如《白魘》（1944），作者透過鳳凰山城五千孤兒寡母家門前的“小小白牌子”、“白胖胖的何太太”、“灰白的云彩”和“敵機”從“一個銀白色放光點子，慢慢的變成了一個小小銀白十字架”，傳達了戰爭災難所帶來的“親友死亡消息”；青年朋友“對于社會所感到的絕望”；人近中年者“精神慢慢分解，失去本來的自主形成一種悲劇的迸發”，以及死亡的威脅等抽象主題。如《黑魘》（1943）中，通篇故事罔顧左右而言他，僅在結尾處，借助兒子“虎虎”“黑亮亮的眼睛”，借助拘那羅王子瞎眼復明的故事來點題，表達了作者對于絕望與希望、當下與未來、兒童與國家的前途等宏大問題的看法。

寫于1943年、1946年經校改后再度發表的《綠魘》，為我們的討論提供了一個精微的范例。恰如初版標題《綠·黑·灰》顯示，《綠魘》本身以微觀形式再現了青子的《虹霓集》和沈氏自己的《七色魘集》中的意匠經營。

文章的第一節“綠”始于作者作為一個感悟者在風景中的“無章次感想”；他從“這個綠蕪照眼的光景”中，領悟到一切“生命的本體”；這種“生命本體”的核心是“意志”。恰如“雖同一是個綠色，卻有各種層次。綠與綠的重疊，分量比例略微不同時，便產生各式差異”，生命“意志”亦然。在“意志”作用下，自然“如何形成一個小小花蕊，創造出一根刺，以及那個在微風搖蕩憑藉草木銀白色茸毛飛揚旅行的種子，成熟時自然輕輕爆裂彈出種子的豆莢，這里那里還無不可發現一切有生為生存與繁殖所具有的不同德性。這種種德性，又無不本源于一種堅強而韌性的試驗，在長時期挫折與選擇中方能形成”。一切生命都在同一種秩序下產生萬千差異；每一種差異都與整體形成一部“偉大樂曲”與樂章的關系。既然生命的本質是“意志”，更是“意志”在堅韌不拔過程中隨意的創造和嘗試（“試驗”），故沈從文從中引申出一種關于國家民族前途的看法，即“國家”亦可根據“抽象原則”加以“重造”：

“我們人類的意志是個什么形式？在長期試驗中有了些什么變化？……一個民族或一種階級，它的逐漸墮落，是不是純由宿命，一到某種情形下即無可挽救？會不會只是偶然事實，還可以用一種觀念一種態度而將它重造？我們是不是還需要些人，將這個民族的自尊心和自信心，用一些新的抽象原則，重建起來？”{77}

需要指出，這種源自德國哲學家叔本華的悲觀主義和同時期“戰國策派”的“意志哲學”{78}，在沈從文那里則融入了自己長期以來關于“社會重造”、“國家重造”、“人的重造”、“經典的重造”和“工具的重造”的思考，并把它歸結為五四新文化運動的精神{79}。這種“藉思想文化以解決問題的方法”{80}的思路，既反映了沈從文與五四一代知識分子的共性，亦呈現了他自己關于生命哲學的獨立思考。鑒于沈氏“社會”與“國家”“重造”的思想，與其“圖像轉向”的進一步深化具有密切關系，我們將在下一節詳細展開。總之，沈從文指出，“綠”是生命和生命的本質“意志”的象征。但沈從文旋即筆鋒一轉：“綠”不是一切，它要讓位給“黑”。

什么是“黑”？乍一看，“黑”的主題較隱晦。第二節中，與處理上述同時期的《黑魘》相似，沈從文僅有幾次提到“黑”（“一堆堆黑色的高粱”；“一堆黝黑發光的銅像”和“或黑或灰龐大的瓶罌”）。這三處“黑”，除它們都置身于呈貢作者租住的大宅之外，其他毫無共性可言；它們本身似乎也看不出有什么微言大義。事實上，沈從文恰恰是把這所看上去錯彩鏤金、雕簣滿眼，但卻漸趨凋敝、陰影略染的大宅，當成了一部象征劇的“舞臺”；而把租住這所大宅的房客們出入于其中的流播生死，當作這部劇的“演員”和情節。僅僅數年之中，當“演員們”于各種不同情況和境遇中輾轉反復，失意寡歡，非死即走，上演一幕幕悲劇時，劇中“黑”的底色才漸漸沁了出來。當大宅周邊的公路兩旁都葬滿了死人，他們那“露出土外翹起的瘦腳，常常不免將行人絆倒”時，我們發現，這所大宅幾乎具有了一座墓園甚至死亡紀念碑的性質。然而，這并非大宅導致的結果，而是這個“夢魘般的人生”的題中應有之義——“夙命”。

因而，“黑”即“綠”的反題，它在一切方面都補足后者的意義：如果“綠”是生命，那么，“黑”就是死亡；如果“綠”是意志，那么“黑”就是夙命；如果“綠”意味著必然和成功；那么“黑”就意味著偶然和失敗。既然“綠”的意義在于“用‘意志代替‘命運”{81}，“黑”的意義則可以歸結為“‘命運取消‘意志”。宇宙并非一部生命無往不勝的凱旋曲，它同時是一首纏綿悱惻、令人扼腕嘆息的哀歌。然而，后者的意義并不必然都是負面的：沈從文引用古語說，“‘其生若浮，其死則休”——相對于前者無盡的漂浮，后者是永恒的休息。

就此而言，如果沒有本文第三節，僅憑以上討論，似亦足以讓我們產生沈從文作為杰出的思辨哲學家的印象。然而正是那難以歸類和分析的第三節，正是那種庸碌平凡的“灰”超越“綠”、“黑”兩種極端色彩之邊界的消解和穿越，才讓我們意識到，任何借助于思想和哲學的概念，任何仰仗邏輯反題的清晰對稱而對于沈從文作品所作的遽然判斷，都有可能因為忽視一個簡單的問題——沈從文文字作品的造型性——而犯下嚴重的問題；一句話，沈從文作品的色彩構成不能憑藉自身，只能依賴于彼此間發生的相互關系，才能具體生成。

“灰”的敘事從一位瘋后初愈的農家婦人“小香”開始。“小香”也是一位房客，故她的故事等于是“黑”中所討論的無從逃脫的人生悲劇性夙命，也就是“黑”色調的延續：“小香”的丈夫在外當兵，一去不回；母親和家被一把火燒得精光；兩個女兒在饑餓中“嚼生高粱當飯吃”，“小香”受不了了，從此遁入瘋狂。然而，在“灰”的開頭，當“小香”被引見給讀者時，她已經清醒了過來，而且當上了一名女工。這次特地回來看望房東二奶奶，還帶了一些栗子作為禮物。從瘋狂中蘇醒的“小香”似乎暗示著極端情緒的非永恒性，暗示著本節將要處理的是“康復”的主題。

無獨有偶，另一位陷入瘋狂邊緣的正是作者本人。作者為“思索”的“無盡長鏈”所纏繞束縛，為語不驚人死不休地敘述“荒唐”的“傳奇故事”所累，殫精竭慮，跡近崩潰；那天晚上，他趁著月色，回到白天作過沉重思考的地方，試圖再發現什么，然而，他驚異地看到的是：

“不僅螞蟻不曾發現，即白日里那片奇異綠色，在美麗而溫柔的月光下也完全失去了。目光所及到處是一片銀灰。這個灰色且把遠近土地的界限，和草木色澤的等級，全失去了意義，只從遠處閃爍搖曳微光中，知道那個處所有村落，有人。站了一會兒，我不免恐怖起來。因為這個灰色正像一個人生命的形式‘這個人是誰？是死去的還是生存的？是你還是我？……我應當試作回答可不知如何回答，因之一直向家中逃去。”{82}

作者在夜色下沒有看到白天看到的東西，但他也看到了他在白天從來沒有看到過的東西。“灰”色的主題蘊含只有到這里，才以毫不含糊的方式呈現于人。月光下出現的是一個消融了白天所有極端鮮明對立色彩的世界，一個平凡的世界；但它同樣是一個真實的世界，同樣是“一個人的生命的形式”，但卻是作者從未曾發現、因而亦無緣看到的世界。原先極端世界中鮮明地對立著的一切（“綠”與“黑”），都為一片漸趨連續的中間色澤（“灰”）所代替。這樣的一種似乎毫無意義的“灰”色人生，令作者感到不寒而栗，意味著作者尚未做好接受這一世界的準備。于是他再次逃離；這次他“向家中逃去”。 意味深長的是，迎接他的“主婦”并沒有安慰他，而是“完全不明白我所說的意義，只是莞爾而笑”。這種“笑”“成為一種排斥的力量，陷我到完全孤立無助情境中”，同時也使得作者完全無處逃遁，只有孤身一人去面對這個陌生的世界，直到能夠真實地看清這個世界。

這是一個消融了極端情緒的世界，也是一個消解了“傳奇故事”的世界。在這個“灰”色世界中，并沒有原先那位“傳奇作家”的位置。作者在另一處，借助孩子們與一個青年朋友“非常專心”地玩一輛木車子，而不再聽作者講故事的情節，再次描寫了自己的失落：

“我不僅發現了孩子們的將來，也仿佛看出了這個國家的將來。傳奇故事在年輕生命中已行將失去意義，代替而來的必然是完全實際的事業，這種實際不僅能縛住他們的幻想，還可能引起他們分外的神往傾心！”{83}

很簡單，為了能夠在未來的這個世界中占據一席之地，原先的那個“我”必須死去。文中結尾處，作者讓“我”從“新黃粱夢”中蘇醒過來。但未來的那個“我”，此時尚沒有到來，而且“他”的產生亦將十分艱難。故作者仍在問：“這個人是誰？是死去的還是生存的？是你還是我？”

對這一問題的真正回答尚有待時日。然而，未來即將發生的一切，如同《啟示錄》中的“異象”一般，都已經以造型藝術的感性形式，和合乎邏輯的必然性，濃縮在這一篇小小的《綠魘》（《綠·黑·灰》）中，這是十分令人驚異的。它深刻地證明了沈從文四十年代與五十年代之間的連續性。

五、《虹橋》：“政治”作為“藝術”

為了便于更好地討論主題，現在有必要處理一個我們尚未認真處理過的問題：沈從文作品的分期。

前文，我們已經大致把沈從文的全部作品分成三個階段：早期的“文學家”時期；中期的“藝術家”時期和晚期的“學人”時期。早期階段從1924年12月22日在《晨報副刊》發表《一封未曾付郵的信》開始，到1934年出版《邊城》、《湘行散記》、《從文自傳》等代表作為止，正好十年。中期階段以1934年初回鄉之行中創作彩色畫為標志，到1940年代中期創作《七色魘集》達到高潮，于1940年代晚期的政治評論（涉及對于國家政治前途的設計）而告終，約持續十五年。晚期階段從1949年調赴歷史博物館工作開始，以1981年《中國古代服飾研究》的正式出版為標志達到高潮，并持續到1986年沈從文辭世，共三十七年。第一階段可謂“作為文學家的文學家時期”；第二階段的實質是沈從文的“圖像轉向”，即他開始嘗試借鑒造型藝術的形式、觀念和手段來從事文學創作，而并非他真的變成了藝術家，故可謂“作為藝術家的文學家時期”；第三階段是他的物質文化研究時期，可謂名副其實的“學人時期”。

以上分期著眼于沈從文一生專業生涯大致的段落劃分，而不汲汲于過多糾纏細節（例如每一階段是否還可以進一步劃分）；與一般文學史家相當不同，本文感興趣的并不在于沈從文文學生涯的發展變化本身（故而他們會把沈從文后期的文物研究看成是創作生涯的“斷裂”），而是一開始就試圖超越文學領域，通過一種鮮有人嘗試的視角（跨媒介研究），并輔以史料考辨和文本細讀，以求從整體出發，對于二十世紀中國文化史上這一獨特的視覺文化現象（沈從文的“轉業”之謎），提供一種新的闡釋和論證。我們認為，沈從文的“轉業”之謎具有內在的邏輯可循，理解這一現象的關鍵在于他中期作品中發生的“圖像轉向”。

把握這一“圖像轉向”有兩個重要的方面。首先是作者有意識地引入造型藝術的形式、觀念和手段來從事文學創造；其次是造型藝術轉變成一種作者看待世界的方式，在這種方式觀照下，不僅世界，而且未來的政治和國家，也變成了某種形態的藝術作品，可以加以“重造”。

第一點在沈從文的文本中存在大量的證據。早在1930年，沈從文在總結前六年的創作時，即把這些作品看作是“為向一個完全努力意義所留下的構圖習作”{84}；1945年，他在《〈看虹摘星錄〉后記》一文中，仍然把他的作品當作是“用文字所作的種種構圖與設計”。“習作”的觀念為沈從文一生所堅持，與他關于五四運動掀起的“文學革命”首先是一種“工具重造，工具重用”的運動的思想密切相關，“即如何把文字當成工具，在試驗中討經驗，弄好一點，用到社會發展進步所需要各方面去”{85}；在另外的地方，他甚至把“文學革命”視為“文字的本身的革命”{86}。這就像雜劇中的“小丑”翻筋斗那樣：“你這邊翻完了又那邊翻，兩邊翻完了，前后又再翻，都翻完了，我覺得還是再玩個花樣，再翻”{87}。但是，在他看來，把文學創作當作“習作”理解的最佳方式仍然是造型藝術（“構圖和設計”）。為此沈從文舉出了他早期作品中成功的案例（如《柏子》、《丈夫》和《會明》等），正在于“手中筆知有意識來使用，一面保留鄉村風景畫的多樣色調，一面還能注意音樂中的復合過程，來處理問題”{88}；此外，他還加上了宋人小景畫的影響{89}。

不過，真正能夠標志沈從文“圖像轉向”的，尚非以上表現為藝術技巧特征的作品。上述作品基本上都屬于沈從文的第一階段，是“作為文學家的文學家”的沈從文藝術上比較成熟的作品；除上述作品之外，這一階段更以《邊城》、《從文自傳》等著稱。正如前述，沈從文在1934年《湘行書簡》中，之所以要在文學敘述中引入繪畫，是為了解決一個僅憑文字無法解決的問題：對于絕美風景的描述，尤其是對于風景中“聲音，顏色，光”的表現。寫于1939年的散文《潛淵》進一步表示，這一時期沈從文所關心的，更是自然中的“光影形線”之美：

“所思者或為陽光下生長一種造物（精巧而完美，秀與壯并之造物），并非陽光本身。或非造物，僅僅造物所遺留之一種光與影，形與線”。{90}

那種彌散無際、跳躍靈動的“光影形線”，那種轉瞬即逝、微妙難辨的“色”，那種作為動力促使沈從文這一轉型的風景中若隱若現、迷離恍惚的女體女態（“虹影星光”），再加上我們現在并不十分清楚的某些現代派繪畫美學觀念的影響（？），是這些因素的綜合形態，造就了沈從文第二階段“圖像轉向”的特征，并導致四十年代中期，以《七色魘集》為標志的那種精巧繁復的色彩美學的誕生。

1946年的短篇《虹橋》{91}則代表了這一“圖像轉向”中一個特殊的方向，一個屬于其第二方面的特征。小說寫幾個藝專畢業生帶著“書籍、畫具和滿腦子深入邊地創造事業的熱情夢想”，到云南藏區工作的經歷。他們在行程中看到了一條彩虹，它如“一條上天去的大橋”、“一匹懸空的錦綺”，懸掛在“雪峰”和“綠海”之間。小說接著描寫了幾位畫家對于試圖描繪“虹橋”那種絢麗飄忽的色彩和神韻的失敗，只有其中的“李蘭”（李晨嵐的化身），他的一幅“全用水墨涂抹，只在那條虹上點染了一縷淡紅那張小景為最成功”，那時因為，“李蘭”懂得與自然“不能爭勝，還可出奇”，“以少許顏色點染，即可取得應有效果”。他所采取的恰恰是當年顧愷之、吳道子人物畫的方法，“試著學吳生畫衣緣方法涂抹一線淺紅，居然捉住了它……”事實上“李蘭”所用方法，恰恰也是十二年前沈從文自己《湘行書簡》中嘗試過的方法；甚至連此處所用的比喻（用吳道子畫人物僅在衣緣點色之例），亦暗示出所繪彩虹隱隱約約的女性屬性。但是，《虹橋》的真正主題并不在此。它通過畫家描繪的失敗，卻把藝術家的眼光引向了藝術之外的現實。

首先是眼下所呈現的大自然本身。自然是一幅較之藝術更為偉大而神奇的畫，是“一種帶魔術性的畫面”，它的“一片綠，一團團黑，一線白，一點紅”，即使是藝術中的“大手筆”亦難以處理；尤其是，

“你若到大雪山下看到那些碗口大的杜鵑花，完全如彩帛剪成的一樣，粘在合抱粗三尺高光禿的矮樁上，開放的如何神奇，神奇中還可到處可見出一點詼諧，你才體會得出‘奇跡二字的意義……一和自然大手筆對面，就會承認自己能做到的，實在如何渺小不足道了。”{92}

在神奇的大自然中，天上的“曲虹如一道橋梁，斜斜地掛到天盡頭，好像在等待一種虔誠的攀援”；另一位畫家“李粲”（李霖燦的化身）從本地藏民“一路作揖磕頭”的曲度中，看到了他們“謙卑而沉默”、“把生命諧和于自然”中的“信仰”。這種使自己“形成自然一部分的方式，比起我們到這里來賞玩風景搜羅畫本的態度，實在高明得多！”{93}

然而，《虹橋》并沒有滿足于停留在對于自然彩虹的廉價贊美，而是從一開始就致力于建構另外一種“彩虹”；幾位藝專學生投身于西南邊區的事業可以為證；小說中恰巧也為我們提供了這樣的一條“彩虹”構成的“虹橋”：

“在畫上，可看過那么一線白煙成為畫的主題？有顏色的虹，還可有方法表現，沒有顏色的虹，可容易畫？”{94}

“沒有顏色的虹”同樣讓我們想起《水云》中對于“偶然”（青子）的描繪（“素色的虹霓”），然而，與十幾年前迥然不同，沈從文在這幅畫中看到的并不是某一個“偶然”的綽約身影，而是無數“偶然”共同融匯而成的一個壯麗場景，一個由在場每一個人的參與所鑄成的場景：

“那個出自馬幫炊食向上飏起的素色虹霓，先是還只一條，隨即是三條五條，大小無數條，負勢競上一直向上升騰，到了一個高點時，于是如同溶解似的，慢慢的在松樹頂梢攤成一張有形無質的乳白色罽毹，緣著淡青的邊，下墜流注到松石間去。于是白的、綠的、黑的，一起逐漸溶成一片，成為一個狹而長的裝飾物，似乎在幾個年青人腳下輕輕的搖蕩。遠近各處都鍍上夕陽下落的一種金粉。且逐漸變成藍色和紫色。日頭落下去了，兩百里外的一列雪岫上十來個雪峰，卻轉而益發明亮，如一個一個白金錐，向銀青色泛紫的潔凈天空上指。”{95}

沈從文筆下，這一由“白”、“綠”、“黑”、“金、“藍”、“紫”、“青”諸色交織而成的絢麗彩虹，因為在本質上是由人事升華而成，故它不再如前述彩虹那樣僅是一個自然的“奇跡”，而是人類社會理想的象征；這種社會理想的一頭從人類的現實需要（此處的“馬幫飲食”）出發，另一頭懸掛在高邈的觀念天空，猶如一座真正的“虹橋”。另一方面，正如沈從文此處絕妙的文學比喻所示（遠處藏區的雪峰猶如手指般指向“潔凈天空”，也就是那種理想的“虹橋”），真正的“社會理想”的發現和建構，同樣為一般政治家所不能，而非具備上述獨特眼光的藝術家莫屬。“這也就是明日真正的思想家，應當是個藝術家，不一定是政治家的原因。政治家的能否偉大，也許全得看他能否從藝術家方面學習‘人為準……”{96}從這種意義上說，出自“藝術家”之眼的“社會理想”，同時使“政治”變成了某種“藝術作品”。這種視“政治”為“藝術”的政治浪漫主義思想，在沈從文戰后的文化與政治評論中達到了極致{97}。

其中最典型的當屬寫于1948年北平圍城之際的《蘇格拉底談北平所需》{98}一文。

《蘇》文假托古希臘哲學家蘇格拉底之口吻，談正陷于國共內戰最危烈之境的北平圍困戰期間，管理文化古城北平的最理想方案。北平市長應該由一位“治哲學，習歷史，懂美術，愛音樂”的“全能市長”擔任，由古建筑專家梁思成擔任其副市長；警察局局長則宜由“戲劇導演”、“音樂指揮”或“第一流園藝家”擔任，以符合北平作為一座國內外聞名的“花園城市”之實；警察的數目與待遇都同于“花匠”，警察入戶檢查的目的，僅僅在于“察看人家庭院是否整潔”；公務局局長為“美術設計家”；教育局局長為“工藝美術家”。由藝術家來全面管理城市，這就使得未來的北平較之于一座蘇格拉底（柏拉圖）眼中的“理想國”（由哲學家統治）更富于浪漫色彩。在這個國度中，最重要的機構是“美術專科學校”、“圖書館”、“博物院”和“大學”；“政治”則超越黨派偏見和私利，進入到“專家執政”時期；“專家”則按“理性”行管理之實；其中“如醫生、詩人、哲學家，于此新政制體系下，均得到應得位置”——除了其本職工作外，還包括例如本文提到的種種職位。

藝術家對于政治的管理，在沈從文同時期另文中，更被直接比擬為樂隊指揮之于樂隊的管理，未來的中國則被比擬為這支樂隊的作品——一首“新中國進行曲”：

“此時需要一種嶄新人生哲學，來好好使此多數得重新分工合作，各就位置，各執樂器，各按曲譜，合奏一新中國進行曲。此樂曲在時間中慢慢發展，既能把握大處，又不忽視細節……”{99}

這一思想的精神來源，即原北大校長蔡元培的“以美育代宗教”說，沈從文則將其進一步改造為“以美育重造政治”說。“美術”或“美育”是因為它們所具有的“無利害而有普遍性”（康德），因為它“系屬于全人類心智與熱情之產物，為連接人類苦樂溝通人類情感一種共同遺產”，而能夠超越宗教隔閡與政治偏見導致的種種矛盾對立和戰爭，從而具備了改造政治的資格；而政治，在沈從文看來，僅僅是“權力的獨占”、“專制霸道”和“殘忍私心”{100}；因而，只有建立在“美術”基礎上對于政治的“重造”，才是人類獲得“永久和平”的康莊大道（使人類得到“合理發展及永久穩定”）。在此意義上，在北平圍城之戰的隱隱炮火聲中，沈從文以“美術代替政治”的吁求，仍然是一種“政治”，一種“非（否定）政治的政治”。

然而，更重要的是，當在沈從文那里，當未來的“政治”乃至“中國”都變成了行管理之實的“藝術家”手中的“作品”之際，我們也就達到了他這一階段“圖像轉向”的邏輯終點。從借鑒造型藝術的形式手段開始，到在創作中擁有這種手段并形成自己獨特的色彩美學，再到把這種眼光投射和轉化到現實社會的領域，形成政治訴求，這一“技術”—“本體”—“政治”的歷程，既是上述“圖像轉向”逐漸深化，又是其泛化的歷程。當未來的國家和政治都被當作藝術家的藝術作品之際，這種看上去極為浪漫主義的表述，也為沈從文在1949年之后，接受另一種具有深刻浪漫主義淵源的政治哲學，提供了必不可少的邏輯準備。

最后，不妨指出，上述“圖像轉向”的歷程同樣對應著沈從文個人心理生活的重要秘密。以1934年回鄉之行為界，第一階段（1924～1934）對于文學寫作技術的掌控，作品風格的成熟，恰好與沈從文個人婚姻的成功同步；單色畫中的近景描繪（“小阜平岡”），正是上述事業和女人雙重征服之成功表征。彩色畫標志著第二階段“圖像轉向”（1934～1949）的開始：“彩色”和畫面中的遠景代表了新的欲求對象（“偶然”）應運而生；生活中婚外隱情的發生，青子的影響，使山水格局中的女體女態，逐漸轉化為更具抽象性、象征性的形線光影和“七色虹霓”的色彩本體（1934～1946）；而婚外戀情的最終中斷（約當1943年），以及戰后日漸險惡的政治局勢（內戰一觸即發），則使得作者于“偶然”抽身離去的空白處，以那種現已牢固建構的藝術家之眼，再次看到了“星光虹影”的高懸——這次，卻是轉化為社會政治理想的“虹橋”（1946～1949）。

于是，我們來到了沈從文第三階段的門檻處。

六、綠·黑·灰的歷程

1949年初，沈從文在編輯《七色魘集》過程中，在《綠魘》校正文本之后，寫下這么一句話：

“我應當休息了。神經已發展到一個我能適應的最高點上。我不毀也會瘋去。”{101}

同年4月6日，沈從文在日記中再次提到《綠魘》：

“五年前在呈貢鄉居寫的《綠魘》真有道理，提到自己由想象發展，嘗嘗扮作一個惡棍和一個先知，總之都并不是真的。真的過失只是想象過于復雜。而因用筆構思過久，已形成一種病態。從病的發展看，也必然有瘋狂的一天，惟不應當如此和時代相關連，和不相干人事相關連。從《綠魘》應當即可看出這種隱性的瘋狂，是神經過分疲勞的必然結果。綜合聯想處理于文字上，已不大為他人所能理解，到作人事說明時，哪能條理分明？”{102}

第一段文字寫于沈從文同年3月28日，“用剃刀把自己頸子劃破，兩腕脈管也割傷，又喝了一些煤油”的自殺未遂前兩個月——《沈從文全集》的編者認為，“此時作者已陷入精神失常”{103}，但據文意判斷，應該在“精神失常”之前的臨界點上；后一段文字寫于同一事件的十天之后，也就是作者神志清醒之后。兩處文字都提到了《綠魘》，絕非偶然；它們猶如兩瓣葉子，把最切近的真相包裹于其中{104}。

第一段文字暗示，寫作《綠魘》時的那種極端的情境，于校改舊文時再度出現；意味著文中述及的情境即將成為事實。“毀”與“瘋”成為或此或彼的現實。

第二段文字帶有后事之師的性質，是對于極端情境的回顧與評論。它明確提到了《綠魘》的預示性（“必然有瘋狂的一天”）；與之相比，甚至與“時代”和“人事”的關系反而是次要的（“惟不應當如此和時代相關連，和不相干人事相關連”）。

我們先看一看這里所提及的、被沈從文認為其實并不相干的“時代”和“人事”。

1948年3月1日，在香港出版的《大眾文藝叢刊》第一緝上，刊登了郭沫若的一篇《斥反動文藝》的文章。文中把所謂的“反動文藝”概括為“紅黃藍白黑”五色加以抨擊，其中充當“反動文藝”第一人的“桃紅色”作家即沈從文{105}。文中以歷史審判者的姿態，把“反動文藝”定義為“不利于人民解放戰爭的那種作品、傾向和提倡”，把沈從文的作品《看虹錄》（誤置為《看云錄》，說明作者未讀原書）、《摘星錄》斥為“文字上的春宮”，并把沈從文歷來的政治主張，釋讀為“一直有意識地作為反動派而活動著”{106}。有意思的是，這篇極為粗暴地將沈從文、朱光潛和蕭乾等作家一竿子打死，并致力于將其排斥于未來中國文壇的“檄文”，本身卻模仿了沈從文《七色魘集》中的方法（用色彩的象征性敘事），只不過其貼標簽式的色彩處理，與沈從文的那種基于造型藝術美學的微妙色彩觀相比，相去不可以道里計罷了。

不料，幾個月后，在沈從文任教的北京大學也開始了一場針對沈從文的政治批判，形勢急轉直下。有學生全文抄錄了前述郭沫若的《斥反動文藝》；還有人在教學樓上懸掛出長幅標語，上面赫然寫著：“打倒新月派、現代評論派、第三條路線的沈從文”；甚至還有人給沈從文寄來了一封匿名信，“信箋上畫了一個炮彈，寫著‘算帳的日子近了一行字”{107}。

隨著北平于1949年1月31日和平解放，沈從文的處境更加不妙，最終，3月28日的結局已不可避免。然而，這仍然不外乎是《綠魘》中曾經預示的情景的相繼出現。

“綠”。正如前述，“綠”是“生命”及其本質“意志”的象征；“意志”規定了“生命”的形式；故人們可以根據“某些抽象原則”，對于作為“生命”形式的國家和社會，進行“重造”。沈從文戰后以“虹橋”作為社會政治理想的象征，并根據“美術”和“美育”的原則以求改造“政治”，這一切非但沒有越出“綠”所規定的“生命”與“意志”的范圍，而且恰恰是這種“生命”和“意志”也就是“綠”之原則的證明。這種否定和代替現實政治的訴求，本身同樣體現為一種“政治”，一種“非政治的政治”。一方面，正是這種“政治”訴求被左翼人士明確地解讀為“反動派”的行徑；另一方面，“綠”同樣被《綠魘》中的色彩美學規定為并非唯一性的價值——在一定條件下，它要讓位給其他的顏色。

“黑”。“黑”是“綠”的反題，是“瘋狂”、“死亡”和“夙命”的象征。3月，沈從文在《燈》一文后作了如下題識：“燈息了，罡風吹著，出自本身內部的旋風也吹著，于是息了。一切如自然也如夙命”{108}。“黑”是“燈”之“息”，是另一種必然性；“黑”表示主體意識到了“綠”的局限性和非永恒性，但“黑”并不能突破這種局限性，它僅僅是“綠”的否定——證明自己如同“綠”一樣，也是一種極端情緒。

如果自戕之后的沈從文不曾被救活，那么，極端情緒就將被固置和永恒化；那么，一個第三階段的沈從文，連同其后三十七年的工作和成就（在年限上甚至超出了前兩個階段的總和），同樣將歸于烏有。沈從文的奇跡在于，他為我們提供了一個其藝術追求和生活命運存在驚人統一的范例。這是他的幸運，也是我們的幸運，更是中國文學、藝術和學術之大幸。

但是，如果1949年的沈從文不曾自戕（例如郭沫若沒有寫《斥反動文藝》或在文中沒有提沈從文）的話，那么這并不改變事情的本質：極端情緒總有一天會導致同樣的結局，因為“隱性瘋狂”的種子多年前已經播種在那里；它其實是“意志”主體一意孤行、“神經過分疲勞的必然產物”，會按照邏輯發展到終點。

“灰”。“灰”的主題正是極端情緒（“綠”與“黑”）消除之后的產物。如若極端情緒不終結，人們對于“灰”就會置若罔聞、視而不見；“灰”所代表的那個消除了極端情緒鮮明對立的中間色調的世界、一個同樣真實的世界，就不會呈現；從極端情緒中解脫和“康復”亦不可能。

沈從文正是在經歷了“綠”和“黑”的極端情緒之后，開始了他在一個“灰”色世界中的“康復”。具體而言，這一過程經歷了三個相續的階段。

第一，“新生”：認識論上的“蘇醒”。

1949年3月28日，沈從文自戕之際，正好被過路的張兆和堂弟張中和發現，遂被送到醫院搶救。后又轉入一精神病院療養。在4月6日這一天，他第一次執筆寫下長篇日記，記錄自己病后的心情，其中強烈地表達了他要獲得“新生”的愿望：

“給我一個新生的機會，我要從泥沼中爬出……”{109}

“我要新生，在一切毀謗和侮辱打擊與斗爭中，得回我應得的新生。我有什么理由今天被人捉去殺頭？這不是我應得的。”{110}

沈從文認識到，正如他沒有理由“被人捉去殺頭”，卻由自己執行了這項不應該的任務（用剃刀自殺），他的處境首先是自己“神經錯亂”——也就是對現實誤判——的結果。作為中國現代文學史上少有的弗洛伊德精神分析學的實踐者，沈從文深諳人類心理變態的各種隱情。他曾經在《看虹錄》、《摘星錄》中，深入透析了人類的“情感”如何“發炎”的過程{111}；這次他同樣在事后作出了“神經錯亂”的判斷。不久，他還認識到了自己在社會政治觀上的另一種“錯亂”——其實質是出自“無知”：

“既知道現實政治不可望，卻不知道另一種理想政治，千萬人用了三十年摸索教訓，和蘇聯革命成功作榜樣，與之作有計劃斗爭的，多么復雜和莊嚴，以及比一般藝術更藝術處。……我的病的發展，即由于這個‘無知而來。”{112}

在“理想政治”與“現實政治”對比格局中，沈從文同樣發現了主流社會正進行著的社會實踐是一種“藝術”，而且“比一般藝術更藝術些”；這是因為，后者同樣是一種根據“原則”（所謂“社會發展規律”）和“計劃”（猶如沈氏的“構圖設計”）而對于現實的改造，只不過這種“藝術”較之沈氏所激賞的那種，因為結合千百萬人的社會實踐，從而顯得更為“復雜和莊嚴”罷了。沈氏在另處，更從主流意識形態中，看到了“政治哲學的深刻詩意”{113}：

“馬克思列寧主義政治哲學中的詩意，不僅滲透于文字中，重要還是能鼓舞能教育人成為一個樸素忠實的信仰者，革命實行家，充滿戰勝困難的勇氣和忘我無私的熱情，去實踐，去斗爭，進而促進歷史發展成為一篇弘偉光榮無比的史詩。”{114}

主流意識形態的“光榮史詩”是時代更加極端情緒的集體表現，中國將要從這種情緒中“蘇醒”的時間尚未到來。然而，在這里，透過熱情洋溢、滲透了主流意識形態的詞匯，我們不僅要看到沈從文對于前者心悅誠服地接受，更要看到，這種接受的邏輯或哲學基礎，仍然深深地扎根在沈從文自己四十年代的思想土壤，尤其是其關于“圖像轉向”的理論思考與藝術實踐，這為我們深刻地理解沈從文晚期的人生轉型，提供了一種認識論的基礎。

第二，“沉默歸隊”：倫理學意義上的“無我”。

在獲取了上述認識論的“覺醒”之后，沈從文首先想到的是自己工作方式的轉變。舊寫作是無益的，已隨舊自我的死亡而去；新的自我正在誕生過程中：

“這時節最相宜的，不是頭腦思索繼續思索，應當是手足勞動，為一件帶生產性工作而勞動。勞動收得成果，兩頓簡單窩窩頭下咽后，如普通鄉下人一樣，一睡到天明。天明以后，再來勞動。在手足勞動中，如在一個牢獄工廠參加木器家具生產，或小玩具生產，一面還可提出較新設計，我的生命也即得到了正常的用途。”{115}

在這一時節，沈從文所設想的不是繼續做一個他所謂的“特殊人”（作家），而是一個普通的“人”——一個勞動者。這個勞動者的原型是作為作家的沈從文所摯愛的“鄉下人”，但“他”從來都不是沈從文自己（盡管他總是以這個“鄉下人”自居），然而現在，“他”第一次變成了自己生活的榜樣。這個“他”居于日常功能的世界（從事“木器家具”或者“玩具”生產）；體驗著平淡簡陋的生活（“兩頓窩窩頭”，“一睡到天明”）；這個“他”平凡之極，但不可或缺。這里，“灰”色的主題再次涌現。

1968年12月，沈從文在一篇申訴材料中，解釋了他二十年來，為什么始終不離開歷史博物館：

“有三個原因穩住了我，支持了我：一、我的生活是黨為（？原文如此）搶救回來的，我沒有自己，余生除了為黨做事，什么都不重要。二、我總想念著在政治學院學習經年。每天在一起的那個老炊事員，我覺得向他學習，不聲不響干下去，完全對。三、我覺得學習用《實踐論》、《矛盾論》、辯證唯物論搞文物工作，一切從發展和聯系去看問題，許多疑難問題都可望迎刃而解，許多過去研究中的空白點都可望得出頭緒，而對新的歷史科學研究實寬闊無邊。”{116}

其中的第一、二條（“無我”和“向老炊事員學習”），是沈從文1949年以來做人始終如一的品質。在歷史博物館中，他先是以研究員身份，在庫房當文物卡片抄寫員，后來又長期在午門兩廊當解說員，文革期間于天安門廣場掃女廁所，經常懷揣烤白薯披星戴月上下班，等等，只是其中之犖犖數端。作為勞動者而“沉默歸隊”，沈從文感到了自己存在的價值。

然而，前兩條并不足以概括沈從文1949年以后生活中的全部價值。沈從文在此加上了第三條理由，這涉及他的文物研究工作，對于“新的歷史科學研究”的革命性意義。

第三，“文物證史”：“學術革命”的“先鋒”。

沈從文對文物的興趣并不是從1949年以后開始的，而是具有一部漫長的史前史。

《從文自傳》寫作者小時候逃學時，最愛看冥器店手藝人“貼金，敷粉，涂色”做冥器，看鐵匠打鐵，看工人摶土制造瓷器{117}……另一處又寫道，“看到小銀匠捶制銀鎖銀魚，一面因事流淚，一面用小鋼模敲擊花紋”，從而領悟到“工作成果”與“工作者”情緒上的“相互依存關系”{118}；1922年來北平之前，曾當過陳渠珍私人書畫和圖書收藏的管理者；初到北平，住在琉璃廠附近，大量接觸古玩；又曾經于京師圖書館閱讀美術考古圖錄、于故宮三大殿看陳列。經濟稍寬裕再加上婚后生活的不甚適應，沈從文開始了陶瓷收藏；抗戰期間于昆明又收藏了大量西南漆器。古物變成了沈從文寄托生命“幻想”的形式{119}。 1949年轉業之前，沈從文不僅已經是一位重要的陶瓷和漆器收藏家，而且亦已形成自己初步的文物鑒賞理論，即“綜合比較法”{120}。這種方法把美術作品同樣當作一部“大書”來讀，在讀的過程中，“看形態，看發展，并比較看它的常與變，從這三者取得印象，取得知識”{121}；他同時在北京大學開設《陶瓷史》課程；甚至也嘗試了最早的文物鑒定研究，如對于展子虔《游春圖》年代的考訂（《讀游春圖有感》）。可以說，文物鑒賞與研究此時已經作為沈從文生命中不可或缺的復調而存在。這一切為沈從文1949年后的文物研究奠定了豐厚的基礎。

調入歷史博物館之后，因為工作的關系，沈從文接觸了數以十萬計的大量文物。與文物的“親密接觸”，自己的收藏與鑒定經驗，沉默踏實的工作態度，加上勤奮與刻苦，沈從文逐漸形成了自己獨特的“物質文化史”研究方法。在上述自述中，沈從文曾把其方法歸結為應用毛澤東的《實踐論》、《矛盾論》和唯物辯證法于文物研究中的結果，但這多半為了增加自己工作合法性的托詞，因為沈氏的這種方法，正如上述，在他接觸主流意識形態的政治文獻之前即已成立。

概括起來，這種“物質文化史”研究具有如下特點：

1. 新的名稱。沈從文在不同歷史時期曾經對其有不同的命名。考慮到“物質文化史”作為一個源自前蘇聯社會科學的名稱，在沈從文那里并不具有原創性意義，但沈從文確實使用過不同的名詞來嘗試為之命名，如“研究勞動人民成果的‘勞動文化史”、“以勞動人民成就為主的‘新美術史”{122}，或者“新的中國美術史，中國文化史”{123}，以及“文物學”{124}，等等。

2. 新的研究領域。以考古實物而不是傳世文獻的研究為主，以實物研究來補充和證實歷史，即“文物證史”。用沈從文一個著名的表述，也就是：“假如中國有二十五個史就夠了，那我們知道這些年地下埋的不止二十五個史，是二百五十個史”{125}。認為歷史研究的廣大領域在于成文文獻之外，這與其早年的追求，所謂在一本“小書”之外，去讀人生這本“大書”的表述，是高度一致的。除此之外，從研究領域的開拓中我們還可以感受到沈從文自己對于底層人民的情感，以及他對于后者的認同。從早年的描繪湘西底層人民的生活，到晚期研究中國歷代勞動階層所創造的作品（文物），他的轉業絕非涇渭分明的斷裂，而是深刻地充滿了內在的連續性。

3. 新的研究方法。早期（1949）表述是“綜合比較法”；后期（1969）表述是“比較歸納分析綜合”法：

“比如談山水畫的發展，如永遠擺不脫大惡霸地主董其昌南北宗胡說，還依舊以老一套的唐代王、李，五代荊、關為起點。全不明白從戰國以來，出土文物金銅木漆陶絲，工藝品中反映出山水而成為后來影響發展的東東西西的，不下千百種。那里會明白山水畫史的發展，主要貢獻卻是廣大手工藝人！事情其實也十分簡單，只要把西漢以來大小不同的銅制博山爐一百個，一一解剖繪成平面，再把五十種漢代漆器上的山云繪成白圖，還把十來種金銀錯器繪成白圖，排排隊，就將對于山水畫的起源和發展有嶄新認識。從這些圖像上不僅可以看出山頭有團尖，而且許多不同皴法，也可以一一引例。這件事在一個文物工作者說來，只是極普通常識，但是卻從無一人肯稍稍費點力，作點比較歸納分析綜合工作，得出一定結果。”{126}

這里“比較”既指同一題材發生在不同類別器物（如“博山爐”、“漆器”和“金銀錯器”）間的同異關系，也指同一類別內的“排隊”；“歸納”指總結不同的現象；“分析”指不同類別或同一類別間同異關系的條分縷析；“綜合”指統合考慮以上因素而得出結論。沈從文的學生王■在談到沈從文的這種“綜合比較法”時，曾經以“元素周期表”為例說明，根據這種方法，研究者在經過不同器物綜合比較之后，可以依據其中的缺環，對于某個邏輯上應該有但尚不存在的東西作出預判。所舉之例，為沈從文曾經于金縷玉衣發現之前二十年，根據歷史博物館的一堆骨牌式玉片判斷，即認定了它的存在{127}。沈從文的另一位學生王亞蓉，進一步將沈從文的研究方法概括為：“以文物為基礎，用文獻及雜書筆記做比較的唯物法，加上他充滿思索的文學家頭腦和手筆來進行研究的，應稱為‘形象歷史學家”{128}。

沈從文研究方法的另外一個特征，是把物質文化研究的成果（如服飾研究）應用于其他領域，例如古畫鑒定。這與后來以傅熹年為代表的古書畫鑒定中的物質文化派的鑒定方法不謀而合，然而沈從文卻是這種方法最早的實踐者之一。

4. 新的研究態度。沈從文有時候將其研究態度稱作“唯物”{129}的，但更多的時候則稱作是“實驗性”、“試探性”{130}的：一次，在談到他那部凝聚了畢生心血的《中國古代服飾研究》時，他把它與當年自己的文學創作態度相提并論：

“所以大家外面不知道，說我很快就要完成一個什么專書，什么了不起的專書，服裝書。那是沒有具體知道這個事情，事實上是個很初步的，實際上同我寫小說一樣，試筆，一個試探性的工作。第一篇創作就是試作、試筆，這樣如果我再多活幾年，可能呢，還會有第二本，第三本出來。”{131}

從中我們知道，“實驗”、“試驗”的態度恰恰是貫穿于沈從文文學創作和學術研究中共同的態度。在前者中，他經常把自己比作一個“好像打前哨的，小哨兵樣子，來做些試探，探路子”{132}；在后者，他則說“太需要有用一種創始的唯物的態度來開始打先鋒了”{133}。這里，無論沈從文是否明確地意識到，他都把自己的文學和學術使命，看成是深具現代意義的“前衛”或者“先鋒”的角色（Avant-Garde）。如果說，在文學創作中，沈從文“試筆”、“習作”的態度始終與他所認定的五四運動本質上是一個“工具重造”的運動相關，那么這里，學術中的“實驗”和“試驗”同樣與沈從文關于“學術革命”的抱負本質相連：

“我依稀記得有這么一點認識：教學的，有的是教授，至于試用《實踐論》求知方法，運用到搞文物的新工作，不受洋框框考古學影響，不受本國玩古董字畫舊影響，而完全用一種新方法，新態度，來進行文物研究工作的，在國內同行實在還不多。我由于從各個部門初步得到了些經驗，深深相信這么工作是一條嶄新的路。作得好，是可望把做學問的方法，帶入一個完全新的發展上去，具有學術革命意義。”{134}

這條道路的“嶄新”之處在于，只要不預設前提，只要始終堅持與事物打交道，向事物學習，任何時間、任何人都可以走上這條道路，并且取得成就。沈從文為此把這種方法提升到“學術革命”的高度，但這條“革命”道路其實是一條最為尋常和樸素的道路。從“文學革命”到“學術革命”——如果我們注意到，“文學革命”的提法與最早的實踐都非沈從文而是另有其人，而歷史研究中的“學術革命”，其最早的提法和實踐者都非沈從文莫屬之際，那么我們就不會對于本文即將得出的結論有絲毫的詫異，即：沈從文的后半生較之于前半生、他的文物研究較之于文學創作，對于我們及后人而言，具有更為重要的意義{135}。尤其是，當我們意識到，沈從文是在一個無人問足的“灰”色世界里，孤身一人開辟了如此輝煌的學術前景的時候；尤其是，當我們意識到，他所置身的時代，是怎樣的一個激蕩著極端情緒的時代，而他的大部分同時代人，無論積極配合還是消極抗拒，都不免于被時代淘汰，或者荒廢余生的時候，沈從文——一個被勞動充滿著的勞動者的形象——他的選擇和他的道路，他的孤獨和寂寞，具有在今天令人倍感珍惜的獨特意義，令人想起

“夜深人靜，天宇澄清，一片燦爛星光所作成的夜景，莊嚴美麗實無可形容。由常識我們知道每一星光的形成，時空都相去懸遠，零落孤單，永不相及……想起人類熱忱和慧思，在文化史上所作成的景象，各個星子熠熠灼灼，華彩耀目，與其生前生命如何從現實脫出，陷于隔絕與孤立，一種類似宗教徒的虔誠皈依之心，轉油然而生。”{136}

七、尾聲色彩的“重現”

1957年4～5月間，在沈從文赴江南考察絲綢生產期間，他于下榻的上海大廈1009號房間，用鋼筆完成了四張一組“從住處樓上望下去”的速寫，描繪他所見的外白渡橋和黃浦江江景。

在這些速寫中，從第三張畫（圖4）開始，斜切畫面的外白渡橋看上去就像是一道懸掛在空中的“虹橋”——用沈從文1946年的小說《虹橋》里的話說，就像“一條上天去的大橋”，“一匹懸空的錦綺”——然而，這卻是一道失去了絢麗七彩的“虹橋”。到了第四張畫（圖5）那里，它甚至消失了，被代之以一道道升騰起來的圓圈和線條。

事實上，這座虹橋的彩色并不是現在才消失的，它們已經消失了整整十年。

同年12月，仿佛奇跡一般，那些失去了的彩色重現于世。在一部新出版的書《中國絲綢圖案》中，27幅彩頁聚集了這個世界上曾經最為絢爛奪目的云霞。人們一打開它們，仿佛隨之也打開了一個個漢代或者唐朝的清晨與黃昏，那些奇異的光線穿透紙背，穿透每一個讀者的心（圖18、圖19、圖20）。

這本書的封面上印有沈從文的名字。

這是沈從文后半生卷帙浩繁的文物研究著作中的第一部。

①{46}{47}{49}{52}{54}{55}{56}{57}{58}{59}{60} 沈從文：《水云》，載《七色魘集》，《沈從文全集》第12卷，北岳文藝出版社2002年版，第110頁；第110頁；第110頁；第110頁；第106頁；第106頁；第108頁；第108頁；第93頁；第95頁；第97頁；第97頁。

② 《湘行書簡》為沈從文回鄉途中致張兆和書信的結集，由沈從文之子沈虎雛編輯成《沈從文別集·湘行集》，于1992年由長沙岳麓書院出版。《湘行散記》為作者根據《湘行書簡》的內容重新創作的散文，最早于1934年結集出版。《邊城》寫于1933年9月至1934年4月間，正好位于回鄉之旅的前后，單行本最早于1934年10月于上海生活書店出版。《從文自傳》寫于1931年，于1934年7月出版。內容上，《自傳》寫作者從童年到20歲第一次跨入北平城之間的生活，與《散記》寫作者的第一次回鄉之旅，也正好構成呼應關系。但在出版時間上，寫早年生活的《自傳》實際上晚于《散記》中的部分單篇問世，其意義則要在《散記》之后予以理解。

③ 凌宇：《〈沈從文選集〉編后記》，見吳世勇編《沈從文年譜》，天津人民出版社2006年版，第162頁。

④ 沈從文：《從文自傳》，載《沈從文全集》第13卷，北岳文藝出版社2002年版，第365頁。

⑤ 沈從文：《湘行書簡》，載《沈從文全集》第11卷，北岳文藝出版社2002年版。

⑥ 沈從文：《“五四”二十一年》，載《沈從文全集》第14卷，第133-134頁；《明日的文學作家》，載《沈從文全集》第17卷，第353頁；到了晚年，沈從文更將“文學革命”直接理解為“文字的本身的革命”。參見《自己來支配自己的命運——在〈湘江文藝〉座談會上的講話》，載《沈從文晚年口述》，王亞蓉編，陜西師范大學出版社2003年版，第68頁。

⑦ 參見《從文口述——晚年的沈從文》，王亞蓉編，香港商務印書館2002年版，第244頁。

⑧{11}{13}{14}{15}{19}{23} 王德威：《沈從文的三次啟悟》，載《抒情傳統與中國現代性》，三聯書店2010年版，第98-131頁； 第101頁；第122頁；第123頁；第124頁；第122頁；第127-130頁。

⑨ 王德威：《批判的抒情——沈從文的現實主義》，《現代中國小說十講》第四章，復旦大學出版社2003年版，第128-184頁；《從“頭”談起——魯迅、沈從文與砍頭》，《想象中國的方式：歷史·小說·敘事》，三聯書店1998年版，第145-156頁；David Der-Wei Wang， “Invitation to a Beheading”， The Monster That Is History， Berkeley： University of California Press， 2004， pp.15-40.

⑩ 需要指出，討論沈從文繪畫作品的第一人并不是王德威，而是文學批評家、復旦大學教授張新穎。張新穎在《論沈從文：從1949年起》（載《上海文學》1998年第2期）一文中，最早提到并簡略分析了沈從文1957年的四幅速寫。其中把畫中的“小船”與左邊的“游行隊伍”對立起來，當作沈從文“個人的生命存在和他所置身的時代之間的關系的隱喻”的觀點，與后來王德威的觀點相同。王德威《沈從文的三次啟悟》一文，是作者于2006年10月27日在北京大學中文系所作同名講演的實錄，于2010年由三聯書店出版。另外，王文中關于沈從文“土改家書”中“有情”與“事功”的討論，以及關于晚期物質文化的看法，也應該來自張新穎（參見張新穎《沈從文精讀》，復旦大學出版社2005年版），但王文的討論較之張文更加豐富和明確，更加夸飾和追求戲劇性，亦更適宜于成為我們分析的對象。

{12} 王德威：《抒情傳統與中國現代性》，三聯書店2010年版。

{16} 沈從文：《1957年4月22日致張兆和》，《沈從文全集》第20卷，北岳文藝出版社2002年版，第157頁。

{17} Marc Chagall， Paris ？魣 Travers La Fenêtre， New York： Guggenheim Museum， 1913.

{18} 宗白華：《生命之窗的內外》，《流云小詩》之一，1921年，見《我與詩》，載《美學散步》，上海人民出版社1981年版，第242頁。

{20}{21}{25}{27}{32} 沈從文：《1957年5月2日致張兆和》，《沈從文全集》第20卷，北岳文藝出版社2002年版，第177頁；第176-177頁；第174頁；第174、176頁；第174頁。

{22} 沈從文始終把自己視作一個“鄉下人”。這里面首先折射了一位20歲的小兵初次從窮鄉僻壤的湘西獨闖北平時，在強烈的反差中形成的自我意識，后來則自覺地成為他據以批判城市和現代文化的一把獨特的標尺。《水云》中對此作了如下概括：“我是一個鄉下人，走到任何一處照例都帶一把尺，一把秤，和普通社會總是不合，一切來到我命運中的事事物物，我有我自己的尺寸和分量，來證實生命的價值和意義”。載《沈從文全集》第12卷，第94頁。

{24}{116}{122}{134}沈從文：《我為什么始終不離開歷史博物館？》，載《史無前例》，《沈從文全集》第27卷，北岳文藝出版社2002年版，第245頁；第247頁；第245頁；第245-246頁。

{26} 沈從文：《1957年5月1日致沈云麓》，《沈從文全集》第20卷，北岳文藝出版社2002年版，第172頁。

{28} 沈從文：《1957年4月23日致張兆和》，《沈從文全集》第20卷，北岳文藝出版社2002年版，第158頁。

{29} 沈從文：《1957年4月21-22日致張兆和》，《沈從文全集》第20卷，北岳文藝出版社2002年版，第152-153頁。

{30} 沈從文：《1957年4月30日致張兆和》，《沈從文全集》第20卷，北岳文藝出版社2002年版，第168頁。

{31} 沈從文：《論“海派”》，《沈從文全集》第17卷，北岳文藝出版社2002年版，第54頁。

{33} 沈從文：《抽象的抒情》，《沈從文全集》第16卷，北岳文藝出版社2002年版，第531頁。

{34} 流馬：《偉大的逃遁者》，載《視覺21》2002年第2期。

{35} 《從文自傳》中不斷寫道沈從文早年生活中“刻圖章”、“寫字”和“臨帖”，以及后來在湘西軍閥陳渠珍處當差，為陳管理其“四五個大楠木櫥柜”的書畫與其他古董收藏諸事，這些奠定了其書畫方面的基礎。

{36} 沈從文粗筆繪畫的左半部分，其由連續的平行弧形線結構而成的土石山體，充滿了猶如潮汐一般的律動感，令人想起后印象派畫家梵高著名的《星夜》，那種由相似的渦形曲線構成的星空場景；而右半部分的山石結體，則明顯有《芥子園畫譜》中程式化的米氏云山況味。

{37} 沈從文：《今天只寫兩張》，載《湘行書簡》，《沈從文全集》第11卷，北岳文藝出版社2002年版，第145頁。

{38} 沈從文：《頌》，《沈從文全集》第15卷，北岳文藝出版社2002年版，第128頁。

{39} 沈從文：《第一次作男人的那個人》，《沈從文全集》第3卷，北岳文藝出版社2002年版，第282頁。

{40}{41} 沈從文：《小船上的信》，載《湘行書簡》，《沈從文全集》第11卷，北岳文藝出版社2002年版，第119頁；第122頁。

{42} 沈從文：《過柳林岔》，載《湘行書簡》，《沈從文全集》第11卷，北岳文藝出版社2002年版，第138頁。

{43} 沈從文：《泊纜子灣》，載《湘行書簡》，《沈從文全集》第11卷，北岳文藝出版社2002年版，第139頁。

{44} “我路上不帶書，可是有一套彩色蠟筆，故可以作不少好畫。”沈從文：《在桃源》，載《湘行書簡》，《沈從文全集》第11卷，北岳文藝出版社2002年版，第116頁。

{45} （明）袁宏道：《敘陳正甫會心集》序。

{48} “不過保護得我更周到的，還是另外一種事實，即幸福的婚姻，或幸福婚姻的幻影：我正準備去接受它，證實它。這也可說是種偶然，由于兩三年前在海上拾來那點泛白閃光螺蚌，無意中寄到南方時所得到的結果。然而關于這件事，我卻認為是意志和理性作成的，恰恰如我一切用筆寫成的故事，內容或近于傳奇，從我個人看來，卻產生完成于一種人為的計劃中。”沈從文：《水云》，載《七色魘集》，《沈從文全集》第12卷，北岳文藝出版社2002年版，第110頁。

{50}{51}{66}{67} 沈從文：《八駿圖》，載《八駿圖集》，《沈從文全集》第8卷，北岳文藝出版社2002年版，第199頁；第200頁；第199頁；第199頁。

{53} 金介甫：《鳳凰之子·沈從文傳》，符家欽譯，光明日報出版社2004年版，第351頁。

{61} 青子：《虹霓集》，商務印書館1937年版。

{62} 這在青子同樣收于《虹霓集》中的小說《畢業與就業》中，有很好的描繪。另請參見劉洪濤：《沈從文小說中的幾個人物原型考證》，載《沈從文小說與現代主義》，臺灣秀威資訊科技股份有限公司2009年版，第245-251頁。

{63}{64} 劉洪濤：《沈從文小說中的幾個人物原型考證》，載《沈從文小說與現代主義》，臺灣秀威資訊科技股份有限公司，2009年版，第246頁；第246-247頁。

{65}{72}{74} 青子：《畢業與就業》，載《虹霓集》，商務印書館1937年版，第118-119頁；第132頁；第132頁。

{68} 青子：《黑》，載《虹霓集》，商務印書館1937年版，第67頁。

{69} 沈從文：《如蕤》，載《如蕤集》，《沈從文全集》第7卷，北岳文藝出版社2002年版，第343頁。

{70} 沈從文：《長河》，《沈從文全集》第10卷，北岳文藝出版社2002年版，第107頁。

{71}{73} 沈從文：《摘星錄》，《沈從文全集》第10卷，北岳文藝出版社2002年版，第366頁；第348頁。

{75}{85} 沈從文：《總結·傳記部分》，載《沉默歸隊》，《沈從文全集》第27卷，北岳文藝出版社2002年版，第87頁；第80-81頁。

{76} 沈從文：《題〈黑魘〉校樣》，載《藝文題識錄》，《沈從文全集》第14卷，北岳文藝出版社2002年版，第471-472頁。

{77}{82}{83} 沈從文：《綠魘》，載《七色魘集》，《沈從文全集》第12卷，北岳文藝出版社2002年版，第138-139頁；第154頁；第154頁。

{78} 沈從文在這里對于“意志”和“觀念”的討論，無疑緣自叔本華及其哲學名著《作為意志和表象的世界》，及其戰國策派思想們的介紹與引入。1940年4月至1941年7月，林同濟、雷海宗和陳銓在昆明主辦《戰國策》半月刊，后又于1941年12月至1942年7月在重慶《大公報》開辟《戰國副刊》，在上面發表了大量文章，力倡尼采、叔本華的“意志哲學”，并召喚中國“戰國時代”的復歸，以期振奮人心，贏得抗戰的勝利。無獨有偶，叔本華此書不僅被陳銓在其一系列文章中提及，而且，其關鍵概念中的“表象”一詞，恰恰被陳銓誤譯成人們耳熟能詳的“觀念”！參見陳銓：《叔本華與紅樓夢》，載1940年7月14日《今日評論》4卷2期；以及陳銓：《論英雄崇拜》，載1940年5月15日《戰國策》第4期。沈從文同時期亦在這兩個刊物發表大量文章。盡管沈曾撰文懷疑并批評過陳銓的《英雄崇拜》，但并沒有因此而全盤否定叔本華和尼采的“意志哲學”。沈的做法在于納這種“意志哲學”于自己更為深刻的“綠·黑·灰”三位一體的哲學體系之中，從而消除了其偏執性，故其思想境界要遠在“戰國策派”思想家之上。詳見下文的討論。

{79} “五四運動是中國知識分子領導的‘思想解放和‘社會改造運動。當時要求的方面多，就中對教育最有關系一項，是‘工具的應用，即文學革命。”沈從文：《“五四”二十一年》，載《怎樣從抗戰中訓練自己》，《沈從文全集》第14卷，第133頁。“看看二十年來用文字做工具，使這個民族自信心的生長，有了多少成就。從成就上說，便使我相信，經典的重造，不是不可能的。經典的重造，在體裁上更覺得用小說形式為便利。”沈從文：《長庚》，載《燭虛》，《沈從文全集》第12卷，第40頁。“我于是依照當時《新青年》《新潮》《改造》等等刊物所提出的文學運動社會運動原則意見，引用了些使我發迷的美麗詞令，以為社會必須重造，這工作得由文學重造起始。文學革命后，就可以用它燃起這個民族被權勢萎縮了的情感，和財富壓癟扭曲了的理性。兩者必須解放，新文學應負責任極多。我還相信人類熱忱和正義終必抬頭，愛能重新黏合人的關系，這一點明天的新文學也必須勇敢擔當。”沈從文：《從現實學習》，載《從現實學習》，《沈從文全集》第13卷，北岳文藝出版社2002年版，第374-375頁。

{80} “藉思想文化以解決問題的方法”是美籍學者林毓生在《中國意識的危機》一書中提出的觀點，旨在解釋五四時期“文化方面的全盤性反傳統主義”的根源，在于論主仍深陷于中國傳統的“藉思想文化以解決問題的方法”之有機式的一元論思想模式的窠臼。參見林毓生：《中國意識的危機——“五四”時期激烈的反傳統主義》，穆善培譯，蘇國勛、崔之元校，貴州人民出版社1986年版。

{81} 沈從文：《長庚》，載《燭虛》，《沈從文全集》第12卷，北岳文藝出版社2002年版，第40頁。

{84} 沈從文：《略傳·從文自序》，載《從現實學習》，《沈從文全集》第13卷，北岳文藝出版社2002年版，第372頁。

{86}{87} 沈從文：《社會變化太大了，我就落后了——與美國學者金介甫對話》，載王亞蓉編《沈從文晚年自述》，陜西師范大學出版社2003年版，第68頁；第62頁。

{88}{89}{118}{119}{120}{121} 沈從文：《關于西南漆器及其他：一章自傳——一點幻想的發展》，載《一個人的自白》，《沈從文全集》第27卷，北岳文藝出版社2002年版，第25頁；第25頁；第22頁；第20頁；第23頁；第24頁。

{90} 沈從文：《潛淵》，載《燭虛》，《沈從文全集》第12卷，北岳文藝出版社2002年版，第31頁。

{91}{92}{93}{94}{95}{96} 沈從文：《虹橋》，載《虹橋集》，《沈從文全集》第10卷，北岳文藝出版社2002年版，第384-398頁；第397頁；第395頁；第398頁；第397-398頁；第391頁。

{97} 沈從文戰后寫得最多的是政論、隨筆之類的文字，其核心是批判當下的政治和國共之間的內戰，如《政治與文學》（1947）、《性與政治》（1947）、《紀念五四》（1947）、《北平通信一、二、三、四》（1947-1948）、《“中國往何處去”》（1948）等。

{98} 沈從文：《蘇格拉底談北平所需》，載《北平通信》，《沈從文全集》第14卷，北岳文藝出版社2002年版，第370-381頁。

{99} 沈從文：《迎接秋天——北平通信》，載《北平通信》，《沈從文全集》第14卷，北岳文藝出版社2002年版，第397頁。

{100} 沈從文：《我的學習》，載《我與新文學》，《沈從文全集》第12卷，北岳文藝出版社2002年版，第361-362頁。

{101} 沈從文：《題〈綠魘〉文旁》，載《藝文題識錄》，《沈從文全集》第14卷，北岳文藝出版社2002年版，第456頁。

{102} 沈從文：《1949年4月6日》日記，《沈從文全集》第19卷，北岳文藝出版社2002年版，第31頁。

{103} 參見《題〈綠魘〉文旁》編者按語，《沈從文全集》第14卷，北岳文藝出版社2002年版，第456頁。

{104} 事實上，沈從文后來在致大哥沈云麓的信中，又兩次提到《綠魘》具有的預示性：1.“在云南時，曾寫了篇散文，提出些問題，竟和預言差不多。內中提到孩子們的將來，以為傳奇故事在青春生命中已失去意義，代替而來的必然是實際的事業。”參見《1959年3月12日復沈云麓》，《沈從文全集》第20卷，北岳文藝出版社2002年版，第297頁。2.“一切正如我十五年前在云南寫篇文章所預言的，一個務實的社會，將引導萬萬年青人從實際工作中去為人民作事，提高自己，改變國家面貌！”參見《1959年4月廿日致沈云麓》，《沈從文全集》第20卷，北岳文藝出版社2002年版，第307頁。

{105}{106} 郭沫若：《斥反動文藝》，載《沈從文評說八十年》，王珞編，中國華僑出版社2004年版，第265-269頁；第265頁。

{107} 吳立昌：《“人性的治療者”：沈從文傳》，上海文藝出版社1993年版，第271頁。

{108} 沈從文：《題〈沈從文子集〉書內》，載《藝文題識錄》，《沈從文全集》第14卷，北岳文藝出版社2002年版，第458頁。

{109}{110}{115} 沈從文：《1949年4月6日》，《沈從文全集》第19卷，北岳文藝出版社2002年版，第25頁；第32頁；第26-27頁。

{111} “情感發炎”為沈從文在創作自傳《水云》中的表述。參見沈從文：《水云》，載《七色魘集》，《沈從文全集》第12卷，北岳文藝出版社2002年版，第103頁。

{112} 沈從文：《政治無所不在》，載《一個人的自白》，《沈從文全集》第27卷，北岳文藝出版社2002年版，第39頁。

{113}{114} 沈從文：《我的學習》，載《我與新文學》，《沈從文全集》第12卷，北岳文藝出版社2002年版，第371頁；第372頁。

{117} 沈從文：《我讀一本小書同時又讀一本大書》，載《從文自傳》，《沈從文全集》第13卷，北岳文藝出版社2002年版，第256-257頁。

{123}{126} 沈從文：《用常識破除迷信》，載《史無前例》，《沈從文全集》第27卷，北岳文藝出版社2002年版，第229頁；第245-246頁。

{124} 沈從文：《中國古代服飾研究引言》，載《中國古代服飾研究》，《沈從文全集》第32卷，北岳文藝出版社2002年版，第6頁。

{125} 沈從文：《我是一個很迷信文物的人——在湖南省博物館的演講》，載王亞蓉編《沈從文晚年自述》，陜西師范大學出版社2003年版，第8頁。

{127} 沈從文學生王■的回憶，載《從文口述——晚年的沈從文》，王亞蓉編，香港商務印書館2002年版，第141頁。

{128} 王亞蓉：《先生帶我走進充實難忘的人生》，載王亞蓉編《沈從文晚年自述》，陜西師范大學出版社2003年版，第218頁。

{129}{131}{132} 沈從文：《自己來支配自己的命運——在〈湘江文藝〉座談會上的講話》，載王亞蓉編《沈從文晚年自述》，陜西師范大學出版社2003年版，第48頁；第51頁；第55頁。

{130} 沈從文：《在湖南吉首大學的講話》，載《我與新文學》，《沈從文全集》第12卷，北岳文藝出版社2002年版，第399頁。

{133} 沈從文：《致王■、王亞蓉的信札》，載王亞蓉編《沈從文晚年自述》，陜西師范大學出版社2003年版，第245頁。

{135} 從“新的名稱”、“新的研究領域”、“新的研究方法”、“新的研究態度”各項綜合來看，沈從文所提出的文物和史學領域的“學術革命”并非虛詞，而是具有科學史家托馬斯·庫恩所謂的“科學革命”（實質為“范式”的更新）的潛在意義。可資比較的一個平行范例，是二十世紀法國“年鑒學派”或“新史學”的史學范式，后者所提供的諸多范疇，如“自下而上的歷史學”、“總體史”、“長時段”、“短時段”和“物質文明”等說辭，均與沈的“地上有‘二十五史，地下有二百五十個史”，“研究勞動人民成果的物質文化史”、“看形態，看發展，并比較看它的常與變”（包括其長篇小說《長河》的結構方式：“用辰河流域一個小小碼頭作背景，就我所熟習的人事作題材，來寫寫這個地方一些平凡人物生活上的‘常與‘變，以及在兩相乘除中所有的哀樂”，參見《長河題記》，《沈從文全集》第10卷，北岳文藝出版社2002年版，第7頁），不乏種種可圈可點的相似。無獨有偶，英國歷史學家彼得·伯克亦在相同意義上，把發生在法國的這場學術變革，稱為“法國史學革命”。參見彼得·伯克：《法國史學革命：年鑒學派，1929-1989》，劉永年譯，北京大學出版社2006年版。有意思的是，甚至“年鑒學派”活躍于歷史的年代（1929-1989），亦與沈從文活躍于文壇暨學術界的年代（1924-1986），約略相當。

{136} 沈從文：《從現實學習》，載《從現實學習》，《沈從文全集》第13卷，北岳文藝出版社2002年版，第392-393頁。

（責任編輯：張衛東）

Shen Congwens Pictorial Turn： A Visual Cultural Study

in the Cross-Media Perspective

Li Jun

（School of Liberal Arts， Central Academy of Fine Arts， Beijing 100102）

Abstract： From the perspective of Cross-media research， a scrutiny of Shen Congwens cultural practice across literature， fine art and scholarship can provide a new interpretation of Shens professional transfer based on the interpretation of images， close reading of texts and historical research. Shen compared the May-fourth New Cultural Movement to a renewal of the tools， including the renewal of his own tools， which is marked by his adoption of the colored crayons in 1934， accompanied by an extramarital affair in his personal life， the color experiment in his literary writing， and the aesthetic Utopia in his post-war political reviews. The whole process implies a“pictorial turn”which motivated his transformation to an Image Historian in his later years. The pictorial turn and Shen as an artist bridge the early Shen as a writer and the later Shen as a scholar. Its inherent logic manifests philosophical significance transcending the political and ideological struggles.

Key words： pictorial turn， renewal of tools， color experiment， academic revolution， representation of colors