論臺灣文學場域中的政治和市場因素

張誦圣

摘要：二十世紀下半葉的臺灣文學受中國現代文學影響至深，這種影響體現在各個方面。本文結合臺灣文學的發展形態，著重探討了延續自中國現代文學傳統中的政治和市場因素，如何在臺灣文學場域中獲得了復蘇并發生了新變。

關鍵詞：臺灣文學；主流文學；政治因素；通俗文學；市場因素

中圖分類號：I106文獻標識碼：A文章編號：1006-0677（2014）4-0018-07

一、1949年以后臺灣文壇的復蘇

（1）文壇復蘇

在臺灣緊接著1949年之后的那些年里，政治威權控制合法的文學話語的努力，是通過值得信賴的文化參與者和一種半自治的文化場域的管理法的中介實施的。可以肯定的是，在黨國的嚴密監管下，政治力量滲透了文學生產領域的所有機構（學校、出版工業以及媒體），以及絕大多數平民活動的領域，然而，隨著島內向著一種更加完善的市場經濟穩步前行之際，文化生產領域卻依然停留在準自治的狀態。

1949年之后的臺灣文化場域源自特殊的歷史狀況，很重要的一點在于國民黨當局強制的語言政策，這一政策意味著那些不能說漢語的本土臺灣人基本上沒有機會在文學領域獲得成功，因而受到信任的外省籍作家占據了主導地位，不過，在這些文學參與者顯露出的傾向于順從的同時，他們也對避免過度的政治影響有著極大的興趣，他們探索他們有限的自治，試圖在外在的各種要求中開拓出一種相對自由的創造空間，然而在適當的時候，他們偽裝的策略被他們自己整合到文學場域的功能規則中去了。

一些例子可以證明，一種半自治的文化場域確實存在，并且政治力量在一般領域力量中的作用力是經由場域的運行規則間接實現的。例如，與一般的印象相反，在1951至1956年間，一些中華文藝獎金委員會的年度獎獲得者是臺灣人，包括廖清秀、鐘理和和李榮春①。很顯然，即便是在緊接著1949年之后的那些年里，單一的政治認可并不能保證文壇中的成員，在擺脫了外在的政治束縛之后，文壇還有它自己的法則——而文學上的成功則取決于對兩套規則的固守。

對這種雙重強制的制度的一種更加積極的貢獻，就在于它的外表的非政治文類的發展和證明是大眾的并終究推動文學生態朝著更加自治的方向發展的美學實踐，一起貼上“純文學”的標簽，這些新事物被授予了政治合法性的微妙要素，如一些成功地利用了一種潛在的中國中心主題。

當市場和大眾傳媒在1970年代和1980年代快速發展的時候，文壇自治的一面有了長足的進步。值得討論的是，以城市為中心的出版工業的興起和副刊的繁榮，帶去了從戰前和戰時中國大陸的中心城市——包括那些日本人占領的城市，在那里文學活動免受在其他地方遭到的劇烈變化，大部分保留了戰前的商業模式——留下的遺產，1980年代在臺灣文學場域中興起的上海熱足以證明這種血親關系。

不過，在它的早期，“文壇”無疑面臨著相當大的限制。“文壇”一詞意味著一種精致文化、“中國現代知識界”、有著優雅品位的男女、有聲望的要人以及據說在投身充滿生氣的活動方面有著超常天賦的形象②，這一形象與布迪厄宣稱的“藝術家擁有的吸引力和迷人之處與其說是藝術本身，不如說是藝術家的生活方式，藝術家式的生活”相對應。盡管外省人文學參與者的“文壇”魅力在1949年以后的臺灣已經復蘇，它必定會帶有它從國內戰爭的廢墟中再生的特質，因此它與1920年代和1930年代的上海文壇有著顯著的差別，這一點在李歐梵的著作《中國現代作家浪漫的一代》中有著生動的描繪。

編輯家及作家林海音在1984年出版了一本回憶錄《文壇剪影》，在臺灣再次浮現的文壇，其核心形象恰好傳遞出這個文學場域的特殊情形所具有的與眾不同的特征，回憶錄的條目證明了1950年的雜志和副刊既受到當局的嚴密監控，同時文壇也主要是為國民黨贊助的文化項目所支撐，然而，政治印記沾染并有效地彌漫著一種精致的、動情的、公然的非政治氣氛，這種氣氛重新界定了“純文學”的特征。毫無疑問，林海音那一代的文學參與者都參與了在威權統治下象征著知識分子生活的一種斗爭，為了理解他們主體性上升的自然和必要，以及在一種溫和的、和諧的文學共同體中感傷的創作風格，人們不得不對1950年代文學生產的體制環境作進一步的探究。

（2）戰爭模式及其遺產

站在今天的立場，我們很難想像在1950年代臺灣的文學環境與抗戰時期中國大陸的文學環境是何等的相似，在抗日戰爭時期（1937～1945）建立起來的文學生產的“集體主義范式”——這種范式既在解放區也在國統區盛行——事實上也帶到了臺灣并在1949年之后得到了很好的延續。查爾斯·勞林（Charles A. Laughlin）在他的文章《文化生產的戰場：戰爭年代中國的文學動員》中，討論了文學生產的狀況因抗戰而發生了根本的轉變，使以往的美學標準和生產模式不再站得住腳，并加速了他們被生產的集體主義模式置換，以往的文學成就受到了巨大的壓力——且無可爭議地——使中國新文學受到了戰爭的負面影響，文章也討論了這種影響是如何在后來的民國時期阻止了像現代主義這樣的藝術傾向的發展。在勞林的文章中，視角的轉換產生了令人耳目一新的效果，因為它提示我們，戰爭期間文化生產模式的發展在1949年以后海峽兩岸的文學建構中產生了深遠的影響。

伴隨著向集體主義模式的轉變，一些過去占支配地位的出版工業都市中心即使不是徹底消散，也是衰竭了。為了適應戰爭的特殊要求，新的規則建立了，這些規則包括：由軍方掌控的文學活動組織化；密切作家和他們新的最常使用的題材——在前線的戰士——的聯系；以及自愿參與文學動員。

戰時的集體主義模式在1949年后的臺灣已經在形態上有所改變。臺灣學者鄭明娳在《當代臺灣文藝政策的發展、影響與檢討》一文中，確立了早期政策的三個組成部分：黨（國民黨），由張道藩主其事；軍隊，由蔣經國的得力助手王升將軍主其事；蔣介石本人。很顯然，當蔣介石的傳統主義和精神領導為臺灣文化和文學話語定了調之后，在凌駕于文學生產之上的體制控制方面，黨和軍隊通常掌握著支配權。

然而，國民黨在意識形態上的薄弱，導致了國民黨當局的文化政策迅速退化為中國中心修辭學和新傳統主義的道德主義。比如，為了反對共產主義者贊成的階級仇恨，國民黨的右翼理論家大肆鼓吹主張與生俱來的人性善的儒家思想，儒家思想中的“仁心”成為文化官僚手中的感傷修辭學。這種鼓勵知識分子回避諸如赤裸裸描寫社會經濟問題、討論“階級”禁忌等議題的消極戰略，最終事與愿違，特別是在1970年代反霸權的鄉土文學運動中尤其明顯。另一方面，這些更易于受國民黨意識形態灌輸影響的人發展了他們的保守主義觀點，這些觀點在占據主流位置的文化參與者那里廣泛流行。

文學體制的戰爭模式隨著時代的變化而變化。在1950年代，當國民黨當局為即將來臨的與共產主義的戰爭做準備的時候，動員的推動力來自大多數有影響的文學機構，中國文藝家協會——也就是1938年抗戰時成立的文協——是一個典型。在接下來的幾十年里，當戰爭的威脅逐漸消散，作為文化政策首要目的的積極動員衰竭了，盡管如此，組織框架還是適當地保留了下來，以便有助于完成諸如在文化生產的意識形態內容之上維持控制，安撫和同化文學界的潛在反對者（如不合時宜的臺灣本土作家），以及教導學齡青年的任務。于是戰爭模式的重要元素保留了下來，包括政府對“文化贊同”的積極精神的強調。

很難在執政的國民黨和軍隊對文化事務的介入之間劃出一條明確的界線，不過一般認為，黨和軍隊在決定政府文化政策方向的重要觀點上存在著一種緊張的力量角逐③。可以確定的是，在抗戰和國內戰爭時期，從事文化活動的準軍事組織既具有軍隊的軍事經驗，同時也具有一種可將文化事務組織化的組織結構，而且，臺灣文學界高比例的軍中作家也常常被用來作為——至少在“軍中文藝運動”，一種被認為是受到蔣經國保護的總政戰部主任王升領導的特殊的積極倡議——成功的證明④。

然而，在軍中文藝運動成功的背后，還有特殊的歷史條件。兩場連續不斷的戰爭導致了人口大規模流離失所，許多來自傳統中上層家庭的青年人和青少年男女，為了尋找在他們受到戰爭蹂躪和敵人占領的家鄉失去了的教育機會，離開家鄉考入政府資助的、軍事化管理的中學⑤。這些流亡學生中的一部分最終加入了軍隊并在1949年隨國民黨政府撤退來臺。這些年輕的，相對來說受過良好教育的軍人，大部分有著上層社會的家庭背景，他們居住在臺灣的眷村，形成了一種獨特的次文化。那些在1980年代聲譽鵲起的嬰兒潮世代作家中的大多數，都是在眷村成長的外省第二代——這份遺產可以部分地解釋他們的成功，并且這種成功也部分地來自他們和那個時代的文學界有著良好的關系，其時第一代軍中作家仍然有著巨大的影響力。

與可能的預期相反，在某種意義上軍隊展示了一種“開明”，并在文化事務上超越了所有實用主義領導風格，對于軍隊中的年輕作家來說這是它最吸引人的地方。對西方影響的容忍是這種半自由姿態的一部分，這也解釋了軍中作家何以在1950年代后期和1960年代早期的現代主義詩歌運動中扮演了非常活躍的角色，一方面是忠誠和愛國，另一方面是風格的先鋒派和創造性的自由揮灑，這兩者的有趣混合使這些作家在政治和文化合法性的較量中居于邊緣。在政策制定的更高層面，王升將軍的作用是決定性的。正如鄭明娳在她文章中所指出的那樣，即便是在1978年，當王升力圖中止鄉土文學論戰所引發的政治混亂時，他的講話還是以一種幾乎是自由意識形態的實用主義為底線。王升強調國家安全是文化政策的底線，結果，一種結合了外在的實用主義和內在的強勢控制的政策，就成為蔣經國時代（大致從1970年代早期至1980年代后期）——一個政治保守、市場化、中產階級文學都快速增長的時期——軟威權統治的特征。

總之，肇始于1950年代后期經過1960年代和1970年代，居于主導地位的文學生產的集體主義模式，相繼受到提倡現代主義和鄉土文學的精英同仁雜志的挑戰，這種挑戰在1970年代中期很快發展為富有戰斗性的反對力量，本土文化——對國民黨建立的文化霸權而言是一種真正的威脅——于焉形成。也許有人提出，國民黨在鄉土文學論戰后成功地重獲文學界的控制權要歸功于痖弦——一位年輕時代來自軍中的現代主義詩人——在1977年正主編《聯合報》副刊并在1980年代一躍而為文學媒體的領袖。事實上，在戒嚴期的后期，隨著顯而易見的政治檢查制度的松弛，社會富裕程度的增長，以及媒體獨立性的增強，戰前大陸中心城市的市民模式開始主導臺灣的文化生產，當副刊以及相關的文學出版工業成功地盜用國民黨支持的官方文化以從一種日益商業化的環境中獲利之時，它們也從1949年后早期階段的一些動員策略和組織結構中獲益。同樣地，負責分配公共資源給文化參與者的官方機構——如“文建會”和“文化中心”——在后戒嚴期的臺灣這樣一個更特殊化、更分化、更專業化的文化環境中，在文藝的價值和功能方面不可避免地繼承了一些早期的觀念。本書余下的大部分章節將致力于描述當代臺灣文學發展——作為一種伴隨著向（重新）令人神往的受市場和自由社會支配的市民模式緩慢進步而不斷消除集體主義文化建構的過程——的特性。

二、政治因素的非官方線索：

文學中的民族主義—道德主義話語

彼得·柏格（Peter Burger）關于文學“體制”的概念直接關注形成那種體制形態的話語，以及目前已經在中國現代文化領域——包括臺灣——流行的特殊的話語，那是一種有效的政治話語，但并沒有被賦予一種政策含義，更確切地說，它由我所說的“非官方政治因素”，柏格所稱的“關于藝術或文學的一般觀念”，以及“能決定參與文學主體的外貌”的“霸權范疇”的存在所組成。作為這種范疇中的一個例子，他引證了自十八世紀后期以來在歐洲盛行的藝術自主，這種藝術自主暗含“藝術已經從社會生活的現實中解放出來，有目的的、理性的思考并不適合這片已經創造出的天地”。

中國現代社會中的“霸權范疇”看上去恰恰相反，中國現代文學話語常常擔心在文學使命中注入了過多的社會功能如道德教化、政治效用以及增強社會健康等，更為特別的是，大約在整個上個世紀，文學被當作了一種民族主義—道德主義話語以幫助強化民族觀念和以現代化為目標的社會改革。如同常常被看到的那樣，堅信文學的社會功效既能提高地位又能增進中國知識分子參與文學活動的利害關系，與此同時，民族主義—道德主義的修辭學很容易得到專制的中國政府的支持，反諷的是，專制的中國政府的文化政策總是將知識分子階層置于自己的有效控制之下。

在文學界，即便是直接的政治控制讓位給市場力量之后，民族主義—道德主義的話語依然存在。在臺灣，它在高度政治化的鄉土文學和本土文學運動中重獲生命，盡管它出于民粹的要求，但在兩種運動背后關于文學觀念論的這個話語，與當代臺灣文學生產和文學消費的現實在根本上是不一致的。不論是自由主義運動還是有社會主義傾向的運動，民族主義—道德主義話語在論及文學藝術時被賦予的政治合法性原則特權，不斷地與更“真正的文化”合法原則——這個原則在臺灣日趨自治的文學界以競爭為基礎——發生沖突。

（1）文學想象和民國時期的現代文壇

李歐梵在他1973年出版的《中國現代作家的浪漫一代》開頭兩章中，揭示了1920年代和1930年代存在于文學說教的知識分子話語和文化生產的市場化傾向現實之間的一種潛在張力。李歐梵引用了一封信，這封信是一位渴望從事文學工作的年輕人寫給文學雜志編輯的，很有典型性：

我想做一點有益于人類社會的事。我選定了文藝。我想借文藝來聲討社會的黑暗，人類的痛苦，傳達自己的思想感情，描寫未來的光明。

在評價這種充滿年輕人激情的天真而又真誠的表達時，李歐梵認為盡管文學作為一種“對人類社會有益”的媒體的概念是普遍的，但在現代中國的早期，受梁啟超和魯迅的影響，專業責任的觀念更加明確，因此更強調它的民族的一面。“五四”一代人在他們的文字中把他們自己當作“社會改革者和國家良心的發言人”，這完全符合“五四”時期占主導地位的民族主義思想”。

然而，在這種表面的一致性背后，在年輕人的使命感和吸引他來到其中的文壇現實之間，有一種明確的不協調。李歐梵描繪了一種由時尚引導的文壇，這一文壇看上去沉浸于以政治進步和現代開放觀念自夸的西方的洋派，而實際上在很大程度上取決于市場，有兩種完全不同的歷史力量系統在發揮作用：一種在年輕門徒的使命感背后，另一種則在1920年代和1930年代中國的主要城市中的現代都市“文學競技場”的形式背后。一方面，作為一種社會改革和強化民族的手段，和西方相關聯的創傷遭遇需要文化的復興，這提供了一種向著“現代寫作人”進步的光暈，與此同時呼喚傳統的霸權話語——這種話語能夠加強社會的物質和精神健康，而它被認為是文學的主要功能；另一方面，市場力量是在現代文學體制、出版工業、以及它日益增長的不關心政治、非意識形態奉獻的參與者建立背后的主要動力。這后一種市場驅動力量的系統構成了主要動力并形成了文化場域的一般風貌⑥。

李歐梵的論述也許是關于抗戰前中國——那時的中國已經在自治、形成對它自己在文學霸權話語的盜用和侵蝕標準上施加壓力的能力上達到了一種堅實的程度——現代文學領域的第一次學術成果，特別值得注意的是這種似非而是的方式：說教的民族主義—道德主義話語和享樂主義國際化/西方化因素（華麗的文風、波希米亞生活方式、偽先鋒主義等）在建構當代文學想像時結合了起來——兩者都是抗戰前正邁向現代化的中國的文化領域中的有機組成。

（2）“殖民現代性”和日據時期的臺灣文學

在知識分子文學話語和實際操作之間的不協調也在1920年代中期開始的臺灣新文學歷史中有所體現，臺灣的殖民地處境和它經歷的特殊的現代化類型或許更擴大了這種歧異，這也是施淑在1997年的一篇文章《首與體》中的中心論題，在這篇文章中，她集中探討了1930年代臺灣現代化的興起和“頹廢”文學。

施淑論述了這種文學中的“頹廢”是建立在新確立的時間和空間方向的基礎之上，而這個新方向又是由有效地改變了都市中臺灣作家認識圖式的“殖民現代性”所確立的，日本殖民當局在1896年將格林威治時間引入臺灣，當臺灣的工業、教育系統和政府官僚體制都已經開始現代化的時候，這是調整統一民眾生活的手段之一。施淑同時還指出與花費大量時間深入了解不同的時間體系相比，臺灣的城市空間轉換看上去對臺灣作家的意識產生了直接的影響。殖民者運用傳統的日本空間處理原則全面徹底地重新設計和重建首府臺北，這座城市和環繞它的群山、河流因此具有了一種精致的象征結構的味道⑦，傳遞著日本天皇的帝國優雅和崇高力量，這一切都成為了現代性的物質表象：

臺灣作家和他們小說中的那些在1930年代早期受過日本殖民教育并生活在具有新城市景象的臺北——臺灣新文學運動的中心舞臺——的人物一起成長，與此相伴的是日本的殖民統治和自己歷史的喪失。除了無所不知卻難以捉摸的帝國君權，直接給他們提供一種新的空間想像的是有著明顯的現代風的街景、商店的櫥窗、以及消磨時光的娛樂場所，像瀝青鋪就的道路，環形交叉樞紐的開放空間，百貨商店，咖啡館，電影院，當然，在所有這些場所中還包括移植的時髦：日式游樂場，歌舞伎，橫笛表演，俳句，櫻花等等；它們散發出一種只屬于殖民宗主國日本的美的味道。

到1930年代中期，日本風味的城市景象在臺灣小說中具有了一種新的意義。此時，許多臺灣作家既有在日本學習的也有新近從日本返回的，臺灣的現代化城市空間喚起了他們對日本大都市如東京這樣的“第二故鄉”的懷舊心理，失落感和羨慕感成為想像的重要資源，而在風格上也形成了一種“浪漫的，中產階級頹廢的”文學⑧。

在這種浪漫的“現代”文學流布之前剛剛開始并受到它的殖民地地位所限制的時候，臺灣在1920年代就已經產生出改良主義和民族主義的知識分子話語——這一點和中國大陸有著驚人的相似。最初通過賴和和張我軍的中介，臺灣知識分子了解到“五四”運動中的文學概念和寫作情形，在1930年代，與大陸緊密的聯系松弛了，不過“左”與“右”的意識形態斗爭在日本繼續刺激著文學上的政治化知識分子話語，因而，當“頹廢的”現代主義作品在1930年代中期出現在臺灣的文學舞臺上的時候，左翼和右翼的知識分子都表達出了強烈的不滿，他們指責這些現代主義作家縱情聲色，并且喪失了臺灣新文學“啟蒙民眾和實現社會改革”的目標。

于是，施淑文章的重大貢獻，就在于它注意到文學發展受到了回望日本的懷舊心理的激發，以及對1930年代臺灣的殖民地現代城市景象的反應，這使臺灣的文學史變得復雜，它加強了那種我們熟悉的存在于一種持續的民族主義—道德主義話語和市場力量之間的張力，注意到日本文化的影響和其他的殖民地遺產。

（3）都市背景下的傳統文人和中國現代通俗文學

大陸學者陳思和在1995年的一篇文章中，認為要注意另一個重要的現象：政治和文化術語的合法性可能已經實際上互為養料并在中國現代文學的獻祭儀式中合為一體。陳思和在1990年代中期寫了一系列文章探究中國現代知識分子的自我定位問題，他提出三種基本方向：朝向政治中心的方向（廟堂意識）、仿效西方的啟蒙傳統（廣場意識）以及最新發展出的專業主義（崗位意識）。

與我們的討論相關的是陳思和文章的第二部分“民間和現代都市文化”，這一部分處理的是“五四”一代具有啟蒙思想的公共知識分子與二十世紀早期中國大眾文化（現代、都市）錯綜復雜（兩者既具有競爭性又互相纏繞）的關系。從本質上講，陳思和認為中國現代都市通俗小說——主要歸結為創作于1910年代和1920年代之間的鴛鴦蝴蝶派小說——是二十世紀早期由在前一個時代受過政治和道德的保守教育的精英以激進的方式重建文化領域的一種副產品，這些精英先是在晚清的帝國改良中遭到失敗，接著又發現他們自己被排除在“五四”新文化運動之外，而這場運動主要是由從國外回來的知識分子主導，他們從西方輸入知識體系并成為這種知識的參與者。不過，在接下來的反動的民國政府統治下，這個群體開始承擔掌控現代都市文化生產的各種手段包括報紙、雜志、圖片、影像制品的責任，并成為中國現代都市文化生產的第一代。當具有啟蒙思想的“五四”“新知識分子”把他們的文學用來批評社會中的統治階級和被統治階級的時候，這些保守的紳士階層的藝術家則堅持殘余的世界視角和不斷試圖大肆渲染主題特征，這些特征將與政府和公眾分享的公共欲望包含其中，他們創作的通俗的、中等階級的文學常常模仿和諧仿進步的、在“五四”運動中獲得了較高文化地位的新文學。在整個1920年代和1930年代，這兩個知識分子群體在都市文化空間、爭取相同的讀者群等方面不斷斗爭，當民族主義—道德主義話語在他們的作品中同時出現的時候，由于從散布在出版工業和大眾媒體的參與者那里獲得了更多的力量，保守群體的那種更傳統主義的、娛樂傾向的姿態就在市場中獲得了一種實質性的優勢。

陳思和以1930年代在《時報》連載并受到商業促進的巴金的小說《激流》為難得的例外——“五四”文學獲得通俗性成功的例證。然而，從不同的角度看，在某種程度上講巴金小說中的家庭羅曼司特征比大多數其他“五四”作品更接近感傷的情節劇，這就有可能把他們同時發生的向較高和中等讀者的訴求，歸結于一種發生在民族主義—道德主義沖動和通俗趣味之間的快樂趨同。我們也許認為這種新程式在各種都市藝術形式（小說、戲劇和電影）——這些興盛于1920年代和1930年代的形式成為一種更早的、更傳統的通俗文體鴛鴦蝴蝶體的替代——中的出現更可能是一個例外，由徐■、徐速和王藍等作家創作的“歷史羅曼司”小說能在1949年之后的臺灣和香港風行一時，如同1950年代臺灣大量生產的主流文學作品一樣，毫無疑問地繼承了這一極其可行的程式。

因此，陳思和研究的最精彩之處就在于對這樣一些重要現象的考察，如早期階段中國現代都市文化生產和流通背后的歷史和社會因素，1930年代和1940年代當市場擴張的時候高層文化和通俗文化之間的灰色地帶，以及由民族主義—道德主義話語以它對文體科層無處不在的高壓正統力量扮演的永遠有迷惑力的角色。

三、基本結論

中國現代社會中的文學場域典型地受到政治合法性要求（既受到當局也受到民族主義—道德主義話語的認可）和文化合法性要求（受到市場——至少是在過渡的意義上——的認可）的制約，并且，其特性還受到持續的同化作用，以及受到市場傾向支配的文化產品生產、奉獻、傳播合法性的文化通俗化（庸俗化）要求的影響。

中國現代文學（或“新文學”）在其產生的時候即深置于一般權力領域的政治斗爭并受到杰出的改良知識分子梁啟超和魯迅的推動，他們的“五四”門徒，通過毫不夸張地說是“接管”和改革雜志、主要報紙的副刊和原先出版通俗文學作品的出版公司——《小說月報》、《學燈》和商務印書館——將新文學提升到主流的位置。與此同時，文化場域伴隨著依托商業性生存的作品如禮拜六派（或鴛鴦蝴蝶派）的衰落，科層化地建立起來。

當中國現代社會中的所有高層文化的現代形式傾向于從西方引進的時候，處于過渡期的受過傳統教育的寫作者發現他們的文化資本突然貶值了。受西方影響的文學風格逐漸取代了傳統形式（或將之推到了邊緣）。這種價值重估還產生了另一個明顯的效果，正如陳思和在他的文章中所提到的，二十世紀早期原先傳統紳士家族的后代成為出現在中國商業化都市市場的通俗文學的生產者和參與者，在一種較小的程度上，這種現象在1949年后的臺灣再次出現，比如，出身紳士家族的作家高陽、南宮博，在傳統國學方面極其博學，他們寫的歷史小說就運用了前現代方言小說特定的總體特征和敘事慣例，目的是使作品贏得大眾——當然也導致了在確立風格科層時少受尊敬。明確的市場走向使這些作品仍然能贏得學術社群中更傳統的部門的關注，然而對于大部分而言，應用于中國現代文學作品的闡釋框架，具有不斷更新、引進高層文化概念的傾向。

除了一些例外，學者們對于文學生產中的市場力量相當輕視，結果是，在高層文化和通俗文化的灰色地帶，風格的交融，以及在資本發展的過渡階段支配文學市場的“中等階級”趣味，很少有合適的稱呼，甚至在深受尊敬的學者如前面提到的李歐梵、施淑和陳思和的研究中，盡管他們對于文學生產的矛盾因素作出了深具辨別力的觀察，但主要關注的還是高層文化（如李歐梵對“五四”民族主義精神氣質的提及；施淑對現代主義美學感性的關注；陳思和對“民間”文學價值重新認識后的肯定），總的說來，在中國現代文學學術成果中賦予高層文化術語以特權導致了對諸如風格科層的變化和文學與閱讀大眾互動關系等情形的忽略，比如，探討一些“五四”文學何以具有“通俗”面的自身原因，就很少成為細致的批評的焦點，與此同時，更值得注意的是，我們看到世間事的“過度合法化”、娛樂的中產階級文學散落在本土或引進的高層文化范疇⑨，直到1990年代，市場已經在臺灣海峽兩岸中國社會的文化生活中成為一種不可否認的力量之后，對“通俗文化”的分析才獲得了它自身合法性的一種確定的身份，并對修訂文學研究的某些觀點產生了作用。

不過，市場并沒有在中國大陸和臺灣由于各自宣示了改革開放時期和后期戒嚴時期的到來，因了“大裂變”而突然出現，在現代時期——無論是在革命前的中國還是殖民地的臺灣——市場已經是一種重要的復雜因素，在文化生產的政治反對原則和文化合法性之間共處和沖突、競爭和妥協中，起主導作用。正如已經討論過的那樣，直接的政府干預和一種民族主義—道德主義知識分子話語，在將一種政治合法性的控制原則強加給中國現代文學領域方面互相補充，布迪厄把這個叫做“科層化的他治原則”，因為它按照源自一種對文學領域而言是外部行為——社會的一般權力領域——的標準來賦予價值。

在現代中國，當政府對文化生產的控制最為強勢的時候，民族主義—道德主義話語可能會對政府有利，不過它也可能被政治挑戰者或社會改良者利用來促進反霸權運動，在政府干預較少和自治的文化場域茁壯成長之時，民族主義—道德主義話語甚至可能越是矛盾，就越是被場域自身的運行法則緩慢而又吃力地調解。在1949年后的臺灣早期，當文化參與者遭遇因政治和市場因素互動而培育出極其多變和模棱兩可的形勢，當受到尊重的學者——尤其是移居西方的學者——在文學獻祭中擁有特殊的權威的時候，這種復雜性就成為主導。

① 獲獎的小說有：廖清秀的《恩仇血淚記》（1952）、李榮春的《祖國與同胞》（1953）和鐘理和的《笠山農場》（1956）。

② 參閱李歐梵的《中國現代作家浪漫的一代》，特別是第一章《文學界的出現》和第二章《文壇和文人現象》。

② 根據對王鼎鈞的訪談。王鼎鈞是一位作家和退休的文化官員，1950年代和1960年代，他曾在“中國廣播公司”和國民黨經營的文學雜志《幼獅文藝》工作。

④ 著名的軍中作家包括痖弦、洛夫、朱西寧和段彩華。

⑤ 參閱王鼎鈞寫于1990年代的自傳《昨日的云》和《怒目少年》，他親身經歷的那些事件是這一現象的最好例證。

⑥ 這并不是說政治、意識形態和派系斗爭就不存在了，如周揚和魯迅之間的恩恩怨怨。

⑦ 關于日本殖民“權力”在臺北建筑風格上的象征體現，可參閱杰森·郭（Jason C. Kuo）的《戰后臺灣的藝術和文化政治》第二章。

⑧ 在同一篇文章《首與體——日據時代臺灣小說中的頹廢意識的起源》中，施淑描繪了臺灣小說中的一種新型知識分子形態，他們中的許多人在日本留學或剛剛從日本歸來，心懷對日本都市的鄉愁。這種“文化上的雙鄉”意味深長地將這些知識分子從他們的那些將自己奉獻給社會改革的前任者那里分離出來。

⑨ 評論家對張愛玲的過度關注是證明這一點的最好例證。令人感到有趣的是，它主要出現在女評論家（周蕾、邱貴芬）——她們更能善待張愛玲作品中的大眾因素——的筆下。

（責任編輯：莊園）

Abstract： Taiwan literature in the second half of the 20th century was profoundly influenced by modern Chinese literature， as reflected in many ways. This article studies the development of Taiwan literature， and emphatically explores how the political and market factors inherited from the tradition of modern Chinese literature are revived and transformed in Taiwan literary field.

Key words： Taiwan literature， mainstream literature， political factors， popular literature， market factors