“詩言志”變：抒情的發明

杜曉杰

摘要：在中國古代文論研究中，范疇研究一直占據主導，命題研究相對處于弱勢。但是作為對文學進行整體評判和規約的文論命題，對于把握古代文論的整體特征有著不可替代的作用。在“詩言志”這一中國古代文論“開山的綱領”的研究方面，朱自清以扎實的考據功夫，在《詩言志辨》中還原了其“志”“道”合一、“都關政教”的歷史語境；身處海外的王文生，同樣以扎實的文獻梳理為基礎，在《詩言志釋》中卻還原了“詩言志”作為中國抒情傳統重要源頭的詩學內涵。二者同途而殊歸，反映了不同的學術語境對于同一命題的不同發覆，也反映了海外學人在建構中國抒情傳統過程中的為抒情而抒情、整一性的“東方想象”等問題。

關鍵詞：“詩言志”；朱自清；王文生；抒情傳統；東方想象

中圖分類號：I207.22文獻標識碼：A文章編號：1006-0677（2014）4-0054-07

在中國古代文論的研究中，范疇研究一直占據著極為重要的位置。這一方面源自中國文學批評史學科的一批奠基人的身先士卒，如郭紹虞撰寫的《中國文學批評史上之“神”“氣”說》（《小說月報》1928年十九卷第一期）、《神韻與格調》（《燕京學報》1937年第二十二期），朱東潤撰寫的《古文四象論述評》（收入上海開明書店1941年印行之《中國文學批評論集》），奠定了中國古代文論范疇研究的方法論基礎；另一方面則源自于新時期以來伴隨著傳統文化熱潮而出現的對于范疇研究的大力倡導。在研究成果方面，不僅有以蔣述卓的《說“飛動”》和《說“文氣”》等為代表的對中國傳統文論范疇進行挖掘、闡發的論文，還出現了以袁濟喜的《“和”》和趙沛霖的《興的源起》為代表的專門探討某一文論范疇的專著。

與文論范疇研究的如火如荼相比，對古代文論話語表述另一種組成形式——命題的研究，如“知人論世”、“以意逆志”、“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨”、“詩言志”和“詩緣情而綺靡”等，則顯得相當寥落。在這種情勢下，一些專門探討文論命題的文章和著作就顯得尤為意義寶貴，并能給我們帶來不小的啟發，比如朱自清出版于1947年的《詩言志辨》和王文生出版于2012年的《詩言志釋》。前者是第一部針對“詩言志”這一中國文學批評的基礎性命題進行梳理的專著，后者則是在海外漢學建構的中國抒情傳統的譜系中對該命題的全新解讀。透過這兩個文本，我們可以梳理出“詩言志”的內涵從政治教化到思想感情直至純抒情的發展過程，并可以窺視出不同語境下的學者建構中國文論體系的共同努力，以及所謂抒情傳統對中國文論的發覆之功與遮蔽之過。

一、“志”“道”合一：《詩言志辨》的發生與接受

1947年，朱自清的《詩言志辨》由開明書店印行。雖然對于中國古代文論、文學批評史的清理和研究早在1927年就由陳鐘凡的《中國文學批評史》（日人鈴木虎雄的《中國詩論史》1925年即問世，但1928年才由孫俍工選譯到國內）發其先聲，但《詩言志辨》仍稱得上古代文論研究史上具有開拓意義的專著。

《詩言志辨》的出現，與當時學術發展的狀況有著密切的關系。自從新文化運動為國內學界帶來了體系化的西方學術體系，將這種結構化、邏輯性的學科意識引介到傳統學術研究活動中，便成為中國現代學界的工作重點。在這種趨勢的推動下，原本在文化體系中叨陪末座的詩文評被重新梳理，成為中國文學批評學科的雛形，大量中國文學批評史性質的書籍開始涌現。經過新文化運動的破舊立新，傳統文學研究的這種復興之態當然是有著深厚國學根基和學養的朱自清所樂見其成的——他為郭紹虞等人的批評史專著所撰寫的專評就足以為證。但是，正如朱自清在《詩言志辨·序》中所言：“現在我們固然愿意有些人去試寫中國文學批評史，但更愿意有許多人分頭來搜集材料，尋出各個批評的意念如何發生，如何演變——尋出它們的史跡。這個得以認真地仔細地考辨，一個字不放松，像漢學家考辨經史子書。這是從小處下手。希望努力的結果可以闡明批評的價值，化除一般人的成見，并堅強它那新獲得的地位。”①他一方面肯定了諸多學人建構中國文學批評史體系的努力，另一方面又對批評概念、范疇確切內涵的清理工作寄予厚望。這種看法，從大的歷史背景來看，或許也是對于早先由胡適等人倡導的“整理國故”運動（關于“整理國故”運動與中國文學批評史研究之間的關系，可參閱劉紹瑾教授發表于《學術研究》2001年第8期的《“整理國故”與中國古代文論研究的興盛》一文）和由顧頡剛等人領銜的“古史辨”運動的回應，以整理和考辨的態度介入中國文學批評史的清理。但從更切近的原因看，應該是對于當時部分學人運用古代文論術語不謹慎或者全隨己意、頗多望文生義的現象的批評——更切實的，應該是針對周作人所發表的《中國新文學的源流》。

1932年，周作人在輔仁大學作“新文學的源流”的演講，并于當年9月匯編成書出版發行。在這本書中，周作人將中國文學史視為“詩言志—言志派”和“文以載道—載道派”兩種潮流的更替起伏。②對于“言志”和“載道”的內涵，周作人其實并未作切實的闡發，但是在論述清代各種文學在形式和內容方面的差異時，他將內容分為志（情感）和道（思想），儼然將“志”等同于“情感”。③

“志情合一”是中國傳統文論中對于“志”的內涵的一種解釋，標舉者不在少數，攻訐者亦大有人在。周作人在復雜的學術史中選取了主情派的觀點來為自己“人的文學”的理論背書，固然有其主觀的理論目的，但是這種理論的擇選并未建立在扎實的學術史梳理工作之上，在朱自清看來，應該是有些粗暴和隨意的。因此，為了批駁周作人對“詩言志”的誤解，朱自清用大量原始文獻為材料，從“獻詩陳志”、“賦詩言志”、“教詩明志”和“作詩言志”四方面分析了“志”在其原初語境中的意思。朱自清從詩歌在古代的“獻”、“賦”、“教”、“作”四種存在狀態入手，認為古代詩歌的誕生都是帶著強烈的政教目的的：從創作者的創作目的來說，“這些詩的作意不外乎諷與頌，詩文里說得明白”，并且是“諷比頌多”；從聽詩者的角度來說，由于詩歌的接受者大多是以君王為代表的統治階級，而他們搜集詩歌的目的主要是“觀志”和“觀民風”，所以即便是對《詩經·伐木》這樣“緣情”的宴饗詩，也不會作情感的理解，而是將其作為了解民風民情的一種途徑。在論及“騷人”出現之后創作的“言一己窮通”的詩歌的時候，朱自清認為這批作者多是士大夫之流，所以他們的窮通出處也都與政治抱負和政教理想有密不可分的關系，跟“饑者歌食，勞者歌事”原不相同，究其實“都關政教”。④

當然，朱自清也注意到中國詩歌史上抒情詩興起這一事實，但是，一方面，這種為了抒情而抒情的詩作實屬后起，已經難以改變“詩言志”在歷史語境中的政教內涵；另一方面，為了因應創作實際的這種發展，“志”在后世的發展中也有了數次內涵的擴張。不過，“‘詩言志的傳統經過兩次引申、擴展以后，始終屹立著。‘詩緣情那新傳統雖也在發展，卻老只掩在舊傳統的影子里，不能出頭露面”，這種局勢一直維持到袁枚將“言情”納入“志”的范圍。而周作人之所以將“志”等同于“感情”，乃是受到了袁枚以及近代西方抒情觀念的影響，但是，朱自清著重強調的是，“詞語意義的引申和變遷本有自然之勢，不足驚異；但我們得知道，直到這個新義的擴展，‘文以載道，‘詩以言志，其實原一”⑤。

作為第一部對“詩言志”命題進行學術梳理的著作，《詩言志辨》無疑有著豐厚的學術內涵。朱自清先生雖然是用學術史的眼光觀照這一詩學命題在歷史發展過程中的演變，但是最終目的仍在于還原“詩言志”的原初內涵，力圖將對這一命題意涵的闡發限定在本義的范圍之內，而不是將其當代化，抽空這一詩學命題的歷史內涵?！对娧灾颈妗吩谥袊膶W批評史上的重要意義，一則是其確立了“詩言志”作為中國文論“開山的綱領”的地位，更重要的則是他對于“詩言志”的考察，還原了“言志”說的歷史面貌，并倡導了一種扎實的學風。但是這一結論并未得到學人的傳承，在后來的學術譜系中，對于“詩言志”的解釋，大多遵從了周作人（以及后來羅根澤等人）的意見，將其釋為抒情——至少是廣義的人的思想感情。

比如張少康先生的《中國文學理論批評史教程》（1999年初版，2011年修訂），雖然重視了“志”在戰國中期的意義擴展，但仍認為，“‘詩言志應當是指詩乃是人的思想、意愿、情感的表現，是人的心靈世界的呈現”⑥，這與周作人的理解幾乎別無二致。

在中國文學批評史體系的建構中，朱自清先生對于“詩言志”的考辨成果并未受到足夠的重視，一方面是因為概念的原初義并不能框定后人對之的靈活運用或泛化處理，所謂的“起源不等于本質”，因此才有了數千年來對這一問題的紛紜聚訟；另一方面，將統攝了中國文論史數千年的“詩言志”定為“都關教化”，無論是對于身處“反傳統”歷史背景中的“五四”一代學人，還是身處西方文化大舉傳入造就身份危機、文化危機的當代學人，都有些難以接受。對于浸淫國學的“五四”學人來說，雖然對傳統文化有過激的批判，但大部分人在文化情感上仍以傳統文化為依歸，如魯迅對魏晉風度、中國小說史的熱心考辨，傅斯年、聞一多對先秦文史的追索等。若將“詩言志”等同于政治教化，那就意味著數千年的文學史都在否定之列，極易滑向文化虛無主義和民族虛無主義的深淵。而對于當代學人來說，過于強調“詩言志”的教化意味，也等于將中國文學史從純文學體系中完全剝離開來，在與西方文學一較高下的緊要關頭，這種做法無異于自毀長城。朱自清的篳路藍縷之功不容抹殺，但后世學人對之的無意甚或有意遮蔽，也有其不得不為之的無奈處境。

從朱自清明確“詩言志”的政教本質，到后人乃至時人對這一結果的回避態度，已經彰顯了中國詩學研究者努力擴充“志”的內涵背后隱藏著的建構中國抒情詩學的意圖。而這一意圖，在海外學者特殊的文化處境的刺激下，得到了更進一步的提升。

二、抒情詩學：中國抒情傳統

建構中的《詩言志釋》

隨著比較文學和比較詩學的日益興盛，標舉中國詩學獨異于西方文學理論的特征，成為海內外學人戮力共襄的盛舉。這種詩學特征乃至文化身份的建構，對于身處海外的華夏學人來說，顯得尤為緊迫。經過陳世驤、高友工、孫康宜、呂正惠等人的努力，中國文學中的所謂“抒情傳統”逐漸形成了脈絡清晰的體系，抒情也成為與西方敘事比肩而立的中國傳統。在半個多世紀的拓殖之后，中國抒情傳統形成了自己綿延的學脈，“專指20世紀后半葉以來，緣起于海外華人學者，后延伸至港臺的一個從整體文學層面考察中國古典文學傳統的研究取向”⑦。

在這些前輩學人的抒情傳統建構中，值得注意的問題是，他們大多或以某種詩歌類型（如葉維廉對于山水詩的獨好）、某一時期的詩歌實踐（如高友工對于唐詩、宋詞的闡發）為基礎，或以宏大的歷史視野將紛繁的中國詩學實踐納入到抒情體系之中，建構中國抒情傳統或闡釋自己對于中國詩學抒情特色的理解。前者雖然有扎實的詩學實踐作為基礎，但是以某類、某期詩歌實踐指稱中國抒情傳統，顯得有些頭重腳輕；后者雖然對于中國詩學有整體上的把控，卻有先入為主的嫌疑，削足適履地將中國豐富的詩學實踐納入單一的抒情傳統體系，難以服眾。

在這種背景下，王文生先生的《詩言志釋》就顯得尤為意義重大。作為王文生規劃的“中國抒情文學思想體系叢書”的扛鼎之作，《詩言志釋》與早先出版的《論情境》（上海文藝出版社2001年版）、《中國美學史》（上海文藝出版社2008年版）以及發表在《文藝理論研究》上的一系列論文一起，構成了其對于中國抒情傳統的整體思考?！对娧灾踞尅分谥袊闱閭鹘y的意義在于，它以“詩言志”這個中國詩學的關鍵命題為切入點，從真正詩學的高度確定了中國詩學的抒情特色。雖然“文論概念卻是從特定思想史的背景出發而對特定文學現象做出的理論概括，它的義涵應歷史地由特定思想背景和特定文學現象的關聯中抽繹而出”⑧，但是文論概念一經形成，就會超越其賴以建構自身的具體文學實踐，而對整體文學的發展有了強大的規制力，像“詩言志”這樣對于中國詩學有舉足輕重意義（如朱自清所言，是中國詩學“開山的綱領”）的命題，更加具有這種全局性的影響力。

而從“詩言志”學術史的角度來看，王文生的《詩言志釋》同樣不容小覷。在國內，自朱自清的《詩言志辨》之后，再沒有產生以這一命題為研究對象的專書。雖然國內相關論文層出不窮，但都未能窮盡這一命題所涵蓋的問題，有如散金斷玉。而海外關于“詩言志”的零散研究，則大致有兩條路徑：一是從言意關系出發，將這一命題納入言意之辨的框架；二是從抒情傳統的角度，提及這一命題的抒情性質。劉若愚認為，將詩視為“普遍人類情感的自然表現”的理論可稱為“原始主義”⑨詩觀，并稱“古代中國的原始主義詩觀結晶于‘詩言志這句話中”⑩，較為粗略地涉及了“詩言志”的抒情特質。高友工先生則將“詩言志”與“歌永言”合而論之，認為大序中“詩者，志之所之也……足之蹈之也”這段話“可以看作是中國抒情美學的宣言”{11}，明言這一命題對于中國抒情美學的意義。但是，這些對“詩言志”抒情特征的論述都稍顯薄弱，也未能以這個關鍵命題統攝抒情傳統的建構。

在此種背景下，王文生的《詩言志釋》不僅以專書形式接續了朱自清開創的學術傳統，更從“詩言志”的產生時代、“志”的真正內涵和“言”的表述實質等方面作了詳實的論證，系統地坐實了“詩言志”的抒情本質，并在與以亞里士多德的《詩學》為代表的西方文論傳統的對比中彰顯了東方詩學的獨特魅力。除此之外，《詩言志釋》在研究方法等方面的創新，不僅對于“詩言志”命題的研究有參考價值，更能從方法論的高度啟發我們對比較文藝學學科的反思。

首先，與朱自清主要從歷史文獻的闡釋入手確定“志”的確切含義不同，王文生從人類精神活動的組成以及發展進程出發，論證“志”指的是“知”、“情”、“意”中的“情”。朱自清在闡發“志”的內涵時，主要是從《詩經》詩作本身以及《左傳》等典籍中的記載為文獻基礎。而王文生的邏輯起點，則是后世對于《詩》的箋注。他認為，歷代注《詩》，對于“志”的解釋雖然紛繁復雜，但實質上都近似于朱熹所言“心之所之謂之志”，即把人的一切精神活動都視為“志”。基于此，王文生借助現代心理學對人類精神活動知情意的劃分，將“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”視為整體，認為后者“概括起來，就是注意表現形式的節奏感和音樂性”{12}，而知情意三者中較為倚重音樂性的，只有“情”。之所以《堯典》沒有明言“詩言情”，乃是“當‘詩言志這個綱領出現的時候，人們對于作為人類精神活動的‘志的認識還停留在粗略而一般的水平上”，因而將知情意全部涵納進了“志”的范疇。{13}而到了漢代，隨著社會生產力和人的認知能力的發展，人們對于知情意的認知有了較為明確的意識，因此漢魏文獻中出現了大量關于“情”的論述，也出現了“詩緣情”的命題。但是到了宋，大多數詩人又接受了“詩言志”即是“詩緣情”的共識，導致“詩緣情”未能對“詩言志”取而代之。

較之于朱自清的文獻互證法，王文生所采用的心理學方法具有相對的優越性。作為傳統學術路徑的代表，文獻互證極易陷入闡釋循環的怪圈，而且選取不同的文獻極有可能使得研究者對同一問題得出截然不同的結論?；诖?，王國維先生才提出了兩重證據法，彌補文獻互證的缺陷。在“詩言志”研究的歷史上，學者們依據的主要文獻都大同小異，卻催生出兩派難以調和的主張，文獻互證法的弊端難辭其咎。而將以邏輯性和結構性為重要特征的現代心理學的明晰化研究成果，引入混融的原始思維所促發的早期詩學命題的闡釋，在一定程度上無疑具有敞亮的作用。王文生的高妙之處，更在于能將特定時期人們的精神發展階段與當時的詩學論述結合起來，以詩學主張印證精神發展進程，又以精神發展階段特征描述詩學主張的確切內涵。自文學理論發生心理學轉向之后，論述文學創作心理、接受心理的著述層出不窮，但真正將心理學與詩學命題結合得滴水不漏、相得益彰的學者或成果卻寥寥無幾。王文生以心理學剖析“詩言志”的內涵，無疑具有相當的首創意義。

其次，從詩樂相近的角度，論證“詩言志”之“言”是抒情的表現而非敘事的模仿。以往關于“詩言志”的研究多集中于“志”的闡發——朱自清也概莫能外，而王文生見人之所未見，從“言”入手，與“志”相和，共同佐證這一命題的抒情本質。

“詩言志”是舜與夔討論樂教詩提出的一個命題，“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”共同組成了以舜為代表的統治階層對于樂教內容和形式的要求。因此，要想廓清“詩言志”的內涵，必須回到樂教這個大的語境中。朱自清在《詩言志辨》中雖然也注意到詩樂的分合對中國詩學產生的影響，但他主要是將詩樂分離視為詩人主體性和詩歌抒情性受到重視的歷史節點，并未將詩樂問題與“詩言志”內涵的揭示聯系起來。王文生則見人之所未見，從中西詩學、文化學的共識切入，認為中西都存在詩樂并置的現象，因為詩歌與音樂“同是內在感情的直接流露”，“使用表情的媒介都是以聲為主”，“在創作上是表現而非模仿”。{14}通過對詩樂同源的論證，王文生成功地將音樂的抒情性、表現性置入“詩言志”的“言”中，將“言”定義為表現，間接地證實了“詩言志”命題的抒情性。

除此之外，王文生還認為：“‘詩言志、‘賦比興都是‘詩經的創作經驗的總結。前者標明詩的本質；后者概括了抒情詩的表現手法；二者聯在一起，構成了中國抒情詩的文學思想體系的核心。”{15}

最后，與朱自清努力將“詩言志”的探討限定在中國古詩領域的做法不同，王文生從中國文學的整體發展進程出發，論證了中國文學整體的抒情性以及“詩言志”作為抒情綱領的統攝地位。海外學人雖然標舉抒情傳統應對西方的敘事傳統，但是這種標舉行為一直飽受詬病。學人——尤其是大陸學人——詬病抒情傳統的一個原因就是，只講抒情傳統其實無視了中國文學中綿延不絕的敘事傳統，而將敘事詩、小說等明顯帶有敘事印記的文類納入抒情體系，無疑忽視了中國文學的豐富性。針對這一點，王文生以小說為例，提出了自己的見解：

中國古典小說在明清兩代取得了輝煌的成就，《紅樓夢》甚至成了世界級的巔峰作品。然而它們的成就，并不體現在西方敘事文學所擅長的情節創造上，而在于融抒情敘事于一體，冶外在行為描寫與內在情感表現于一爐的民族特點的形成。而這一點，恰恰是古典小說作者運用中國抒情文學經驗和追求情味價值觀念于敘事文學創作實踐中而得到的豐碩成果?？v觀元、明、清三代文學的歷史，南宋以后的中國文學并不是如同聞一多說的，偏離抒情文學為主流的路線而轉向。相反地，這條路線是更加深入地向前發展了。{16}

與大多數支持抒情傳統的學者一樣，王文生也將中西文學史視為分別以抒情文學和敘事文學為主流的截然不同的文學發展史，并以此論證中國詩學的抒情特色。

從以上分析不難看出，王文生先生對于“詩言志”命題的研究是全面的，不僅用跨學科的方法闡明了“志”的情感本質，而且對前人未曾留意的“言”也進行了抒情性質的剖析，并以文學史為證，構成了基本能自圓其說的“抒情體系”。但是，這個體系同樣存在著破綻。

首先，在對詩大序進行闡釋的過程中，像高友工一樣，王文生也將“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”視為一個整體，這本無可厚非，但是王文生在接下來的闡釋中，卻將這個整體視為了對于“詩言志”這一命題的具體闡發：

盡管《堯典》沒有明確說明“詩言志”的“志”主要是知（knowledge）、情（emotion）、意（idea）的哪一方面，但是，什么樣的內容才需要用拉長了的聲音（“歌永言”），高低、長短、輕重的節奏（rhythm）（“聲依永”），和不同聲調（tone）、調質（tone quality）的變化和諧（“律和聲”）去表現它呢？“歌永言，聲依永，律和聲”，概括起來，就是注意表現形式的節奏感和音樂性。音樂節奏，由于它是傳達人的內在感情的最直接最有力的媒介，因而被稱為形式化的情緒。這樣依賴于音樂節奏的“志”，自然不可能是“知”和“意”，而只能是“情”了。{17}

我們在上文曾提及，舜與夔的這段話，是對于樂教內容和形式的規制。在“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”的論述中，“詩言志”關涉內容，其余的都是對于音樂形式方面的要求，兩者本就是兩個層面的問題，但是在王文生的論述中，“歌永言，聲依永，律和聲”的形式成了專門為“詩言志”這一內容服務的訂制形式，這其實是一種誤讀。而拿形式的抒情性來反證內容的抒情性，同樣也是說不通的，因為抒情的形式同樣可以用來講故事，而敘事的形式同樣可以用來抒發感情。

其次，將“詩言志”的抒情性視為不僅僅是對中國詩歌的概括，更是對整體中國文學的概括，失之武斷。朱自清撰寫《詩言志辨》，其中一個重要的原因即是認為周作人將“言志”的指涉范疇從中國詩歌擴張為對中國文學的半壁江山的做法不甚妥當。而王文生也同樣重蹈了周作人在20世紀初的覆轍。將中國文學史視為抒情文學史，將西方文學史視為敘事文學史，本身就是武斷的?！都t樓夢》固然有很強的抒情性，但是作為一部長篇章回體小說，它的首要任務也是將一個完整的故事講述出來。女媧補天、絳珠還淚、寶黛愛情的三重敘事結構，目的也在于更好地呈現敘事內容。草蛇灰線以及遍布全書的暗示、雙關等敘事技巧，也是為更好地講故事而非抒情服務的。而西方文學史固然是以敘事文學偏多，但是湖畔派、意象派等詩群的綿延不斷，也顯示著抒情傳統在西方文學中的不絕如縷，且不是能輕易忽略的文學存在。以大而言之的態度生硬切割中西方文學，背后隱藏的乃是西方長久以來的二元對立思想。對立雖然有助于人們認清對象的身份界限，卻遮蔽了所謂“整一性”中鮮活的同質化因素。對于這一問題，學界早有評判，此不贅述。

三、余論：為了抒情的抒情

從朱自清到王文生，“詩言志”這一統領中國詩學的命題完成了脫胎換骨的易筋洗髓。“一切歷史都是當代史”，我們無法評判二者的“原初”哪個才更加符合歷史的真實，但是從這一命題的演變軌跡不難發現抒情傳統的建構由隱而顯的崛起過程。

對于中國詩學抒情傳統的建構，雖然在20世紀后半葉成為顯在的潮流，但是早在20世紀初期，就已有了對于“詩言志”的抒情化解讀。

與《詩言志辨》同時出版的傅更生的《中國文學批評通論》，雖未明說“詩言志”就是“詩言情”，但是卻通過對大量古代詩學主張的情感化解讀，切近了“志情合一”的核心，同時明言：“文學創作既所以抒情，則必有其情者始克有其文。無其情而強以為文，如不實之花，無源之水；中乏其情而冀以其偽者感人，能為所動者鮮矣?！眥18}

可見，對于“詩言志”的抒情解讀早已有之，但是海外中國抒情傳統的建構之所以引人矚目，一方面因之人數眾多，另一方面則因其理論多有極端。海外學人身處中西文化碰撞的異域，再加上在西方高校從事中國文學、詩學的教職，不得不標舉中國文學、詩學大異于西方文學、詩學的特征，本有情可原，但是若將二者的區別過分夸大，就會不自覺地陷入西方中心主義的怪圈，用“東方主義”的目光審視中國，將中國文學、詩學視為與西方迥異的鐵板一塊，用“抒情”的大帽子掩蓋了中國文學、詩學的豐富內容和特征，將活態的中國處理為“想象的東方”。相較于西方學者對于中國問題的東方想象，華裔學者對于中國的東方想象顯得危害性更大，因為這種東方想象實際上在確證西方學者本已出現偏差的論斷，使得對中國形象的扭曲有了更理直氣壯的依據。尤須引起警惕的是，華裔學者的這種東方想象更有從學術策略滑向政治策略的危險。

相較而言，王文生在海外學人中算是持論公允的一位。針對西方理論大行其道的現狀，他在《中國美學史》前言的最后疾呼：“在本書脫稿之時，我想向我的同行發出由衷的呼吁：無需尋求中國美學思想的現代轉換，無需尋求美學話語于別的文化系統。而要集中力量去發現中國美學傳統，搶救傳統，弘揚傳統，在傳統的基礎上建立中國自己的美學體系，并用它去引導中國新文藝朝著具有民族特點的方向發展。”{19}從《論情境》到《詩言志釋》，王文生一直立足于中國詩學的實際，以西方文論和方法作為輔助，努力廓清中國詩學的核心問題，并且建構了具有濃烈中國特色的抒情詩學體系，其功不在小。但就是這樣一位有著強烈警醒意識的學人，為了構建中國抒情傳統體系，也不免有削足適履之處，可見用一個體系來涵蓋豐富的文學、詩學實踐，是一件多么困難的事情。也許正是因為困難，才誘惑著一大批學人前赴后繼地為著這一目標盡心盡力。比較詩學學科的推動者葉維廉曾經有“尋求跨中西文化的共同文學規律”的宏愿，而且這個愿望也被視為比較文藝學的重要目的之一，但是，從“詩言志”這一命題的學術史就不難看出，文化背景或時代背景是如何深刻地影響著學者對同一問題的審視眼光。個案研究尚不免乎此，更何況是體系龐大的中西詩學研究？豈能不慎之又慎？

我們并不是要全盤否定海外學人建構中國抒情傳統的努力，因為與西方文學、詩學相比，中國文學、詩學在抒情方面確實顯得較為突出；而且海外學者對于中國抒情傳統的持續闡揚，也確實為我們敞亮了此前受到忽視的某些詩學問題，使得中國詩學在世界詩學體系中有了堅實的立足之地。但是，在建構抒情傳統的過程中，萬不能為了抒情而抒情，為了體系化的建構而曲解、誤讀、遮蔽中國文學、詩學的復雜生態。任何體系化的努力，都需要建基于對文學、詩學實踐的尊重之上，只有這樣的體系，才能具有超越性和指導性。相較于體系弘大的理論抽繹，微觀地審視具體的詩學問題，從問題出發，走向求同存異的跨文化交流，也許更應該成為比較文藝學所追求的學術愿景。

①④⑤ 朱自清：《詩言志辨》，廣西師范大學出版社2004年版，第2頁；第5-26頁；第33-35頁。

②③ 周作人：《中國新文學的源流》，江蘇文藝出版社2007年版，第16-17；第31頁。

⑥ 張少康：《中國文學理論批評史教程（修訂本）》，北京大學出版社2011年版，第8頁。

⑦ 李鳳亮等：《移動的詩學：中國古典文論現代觀照的海外視野》，暨南大學出版社2012年版，第116頁。

⑧ 蕭馳：《普遍主義，還是歷史主義？——對時下中國傳統詩學研究四觀念的再思考》，《文藝研究》2006年第6期。

⑨⑩ 劉若愚：《中國文學理論》，江蘇教育出版社2006年版，第98頁；第101頁。

{11} 馮若春：《“他者”的眼光——論北美漢學家關于“詩言志”“言意關系”的研究》，巴蜀書社2008年版，第61頁。

{12}{13}{14}{15}{16}{17} 王文生：《詩言志釋》，生活·讀書·新知三聯書店2012年版，第50頁；第54頁；第75-78頁；第90頁；第139-140頁；第50頁。

{18} 傅更生：《中國文學批評通論》，商務印書館1947年版，第46頁。

{19} 王文生：《中國美學史——情味論的歷史發展》，上海文藝出版社2008年版，第14頁。

（責任編輯：黃潔玲）

Abstract： In the study of Chinese literary theory， compared with the study of literature category， the study on literature topic is weak. But literature topic， like Poetry Speaks the Mind， is a judgement and definition about the whole literature. By means of these literature topics， we can understand the whole literature of Chinese more accurately. In the book of Differentitation of Poetry Expressing Mind， Zhu Ziqing considers that Mind means Moralization. But Wang Wensheng， the famous overseas scholar of Chinese literature， confuted this opinion. In his book Interpretation of Poetry Speaks the Mind， Wang Wensheng deems that Mind means Emotion. From this evolution， we can find that how violent the context of learning has changed the field of vision of the scholars of different ages. On the other hand， we can also find such a fact： in the process of constructing the Chinese lyric tradition， the scholars of overseas Chinese are lost in the trap of lyric for lyric and Orientalism.

Key words： Poetry Speaks the Mind， Zhu Ziqing， Wang Wensheng， Chinese lyric tradition， Oriental Imagination