文藝復興的“背后推手”

廣東高考曾出過這樣一道歷史題（2013廣東高考文綜卷19題）：

歐洲某個時期崛起了一個富有的階級，他們成為教會之外新的藝術資助人。于是，藝術家創(chuàng)作的重點轉向宗教題材以外的、表達人物內心的肖像畫。這里的“藝術家”是

A.文藝復興時期畫家

B.19世紀現實主義畫家

C.法國印象主義畫家

D.20世紀現代主義畫家

答案：A

這道題要考生選出正確答案其實并無多少難度，但作為一道高考題，卻經不起仔細推敲。疑問一：何為藝術資助人？他們資助藝術創(chuàng)作的動機是什么？疑問二：文藝復興時期藝術家們創(chuàng)作的重點到底是宗教題材還是表達人物內心的肖像畫？疑問三：文藝復興時期藝術創(chuàng)造的核心角色到底是藝術家還是資助人？帶著這些疑問，筆者翻閱了大量資料，探尋文藝復興時期的藝術創(chuàng)作與資助人之間的關系，終于有所收獲，現加以歸納總結，以期能對帶有相同疑問的師生們有所裨益。

一提到文藝復興時期的藝術，哪怕對西方藝術一知半解的人，都能說出達·芬奇、米開朗基羅、拉斐爾、提香等藝術巨匠，以及《蒙娜麗莎》《最后的晚餐》《大衛(wèi)》《西斯廷圣母》等傳世藝術名作。在一般大眾心目中，文藝復興藝術幾乎一度成了西方藝術的代名詞。文藝復興藝術的輝煌使我們形成了一種錯覺——這是一個唯大師至上的時代。但事實上，在現代主義興起之前，藝術創(chuàng)作絕不是為了抒發(fā)藝術家的個人情感，體現的往往是贊助者的意愿與審美趣味。文藝復興時期絕大多數重要的藝術品，如濕壁畫、木板畫、帆布畫、重要的大理石和青銅雕塑、教堂、禮拜堂、世俗公共建筑以及私人住宅甚至各種類型的肖像畫等，都是由各種贊助人向藝術家定做的。正如貢布里希（英國藝術史家）1960年對美迪奇家族早期贊助的研究所表明的，直至15世紀，“藝術作品仍是捐贈人的作品”，也就是說，被視為創(chuàng)作者的是贊助人而非藝術家，因為是贊助人全盤控制了題材和媒介。

文藝復興時期的藝術贊助者大致可以分為四類：第一類是市民團體，如各種商業(yè)和手工業(yè)行會，它們往往會為所在城市和城邦的一些公共建筑委托藝術家進行裝飾。早在中世紀，小商人和手工藝者就通過組織行會來防止過度競爭和維護本行業(yè)的信譽。盡管行會首先是商業(yè)性的組織，但是經常會向它們所在城市的宗教和藝術生活做捐贈以提高行會的影響，主要是資助教堂與醫(yī)院的建造和裝飾工程。例如，毛織品制造商行會負責1296年佛羅倫薩大教堂的開工工作，羊毛批發(fā)商行會負責監(jiān)督完成教堂的穹頂。而且，每個行會都有自己的保護圣徒，因此它們常會委托藝術家創(chuàng)作表現這些圣徒形象或事跡的雕塑和繪畫作品。如多納太羅（Donatello，1386—1466年）在1416年創(chuàng)作的《圣喬治》（圣喬治是基督教圣徒，古羅馬騎兵軍官）雕像，就是由兵器行會訂制的。①

第二類是宗教團體的委托。在文藝復興時期的意大利，有很多宗教團體在人們的社會生活中發(fā)揮著非常重要的影響，如當時兩個著名的托缽僧會——方濟各會和多明我會都是非常重要的藝術贊助者；擁有巨大財富的、基督教世界的最高主宰——教皇，長期以來也一直是重要的藝術贊助人，藝術家們也都努力競爭以獲得教皇的重要委托。在文藝復興時期的歷任教皇中，最重要的藝術贊助者可能要算尤里烏斯二世（Julius II，1503—1513在位）和利奧十世（Leo X，1513—1521年在位），正是他們在位期間意大利文藝復興的藝術達到了頂峰。尤里烏斯二世被稱為政治教皇，以政治的力量來重建教會的領導地位。而他在藝術方面也有不可泯滅的貢獻，他任用藝術大師米開朗基羅、拉斐爾、布拉曼德等人從事美化梵蒂岡的工作，于是才有了我們今天看到的令人贊嘆的西斯廷教堂的天頂壁畫、《雅典學院》《帕納索斯山》《圣體的辯論》等傳世巨作。

所以，馬西莫·菲爾波精辟地指出：“文藝復興時期羅馬的輝煌，成為數十年間杰出的藝術家們薈萃的中心，如果沒有教會的大量訂貨和教皇與紅衣主教們用之不竭的消費，是不可想象的，因為這些都是最重要的社會前提之一。”②

第三類是當時歐洲和意大利境內大大小小的王國、公國和共和國的宮廷，他們充當了藝術贊助者和保護者的角色。在文藝復興時期，對文藝的贊助是君主獲取名聲的重要方式之一。于是，一些畫家被召集到宮廷去裝飾君主的居室，同時也為他們畫像、設計服裝和宮廷節(jié)日的活動場面。15世紀有13位藝術家被授予貴族頭銜（其中有11位是意大利人），而到了16世紀則有59位藝術家獲得了貴族頭銜，其中有29位是意大利人。③當然，這些藝術家的地位并不是非常穩(wěn)固的，即使像達·芬奇這樣高傲的藝術家也不得不為了獲得應得的報酬而討好性情乖戾的斯弗爾查大公，此人正是《最后的晚餐》的委托人，他曾經為大公設計節(jié)日慶典的彩車和游行時的服裝。

第四類贊助者是一些在城邦的政治生活中具有重要影響的富有家族，如佛羅倫薩的斯特羅茲家族和美迪奇家族。美迪奇家族是文藝復興時期最著名的藝術贊助人，被譽為文藝復興的“背后推手”，“文藝復興三杰”達·芬奇、米開朗基羅、拉斐爾，以及波提切利、提香、丁托列托，等等都與之密不可分，這些有才華的藝術家在其家族資助和庇護下，創(chuàng)造了大量傳世杰作。另外還有一些比較富有的商人也成為文學和藝術事業(yè)的贊助者。在文藝復興時期，商人已經成為歐洲社會變化的決定性因素之一，因為他們在文化水平和職業(yè)素質方面都比較高。為了生意，商人經常旅行，開闊的視野在他們的文化和宗教上都打上了開放和批判的烙印，以致他們在文藝復興時期世俗文化日益流行的潮流中起到了非常重要的作用。

《牛津藝術手冊》對贊助人的解釋提到，在17世紀以前不存在真正意義上的藝術贊助行為，那之前的所謂“贊助人”購買藝術品或支持藝術家的行為，都是由于實際的功用目的，將藝術品作為交換商品或炫耀財富的手段并以雇用優(yōu)秀藝術家為其服務而視為榮耀。

事實正是如此，文藝復興時期藝術品的產生往往與美學無關，贊助人通常都是懷著特定的宗教、政治等意圖委托藝術家制作藝術品的。他們并不期待藝術家表現出個性和獨創(chuàng)性，而是希望他們以被人理解和接受的視覺符號或語言來表達和宣傳特定的信息和價值。總的看來，文藝復興時期藝術贊助動機主要是以宗教和政治為目的。

在意大利文藝復興時期，絕大多數藝術品都是為滿足人們真摯的宗教渴望而制作的。本質上說，文藝復興時期仍然是宗教虔誠的時代，宗教對人們的思想、情感和社會生活仍有著巨大影響。就藝術領域來說，這一時期，雖然世俗題材的藝術品數量和比例都有增加，比如世俗繪畫的比例從15世紀20年代的5%上升到16世紀20年代的約20%，但宗教題材的藝術品一直占絕對優(yōu)勢。①

教堂和教會內的繪畫主要以宣揚教義為主，14世紀意大利教堂內的濕壁畫闡釋了許多基督教教義，如基督生平故事、末日審判等。16世紀的一些教皇在梵蒂岡宮委托定制的許多大型濕壁畫都宣揚了教皇高于宗教大會的思想，比如教皇西克斯圖斯四世委托畫家波提切利繪制的《懲罰可拉》（The Punishment of Korah），這幅畫表現的是《舊約》中的一個故事，講的是當可拉挑戰(zhàn)摩西和亞倫的權威時，大地開裂，將可拉及其追隨者吞沒。教皇尤利烏斯二世委托拉斐爾在梵蒂岡宮繪制的表現赫里奧多魯斯（Heliodorus）的壁畫也宣揚了同樣的思想：赫里奧多羅斯曾試圖搶劫耶路撒冷的圣殿，但被天使們趕了出去。②正由于藝術在宣傳教義和勸說民眾方面的巨大作用，教會，特別是宗教改革后的天主教教會特別注重對藝術品的檢查和控制。

除了教堂和教會宣揚教義的宗教繪畫，還有一部分以敬神為目的的藝術贊助是出于某些富人的捐贈，他們想以此善舉來贖罪。由于意大利經濟的發(fā)展和各種技術的革新，整個歐洲大陸的商業(yè)和貿易有了巨大的增長。對財富的追求和占有都與將貧窮和謙恭作為人生目標的宗教背道而馳，而宗教性的藝術贊助能使感到自身有罪的富人在宗教與財富之間尋找到平衡，從而得到心理安慰。15世紀佛羅倫薩著名書商維斯帕香亞諾·達·比斯提西在描述該城統(tǒng)治者科西莫·德·美迪奇樂善好施的心理時說的一段話，就揭示了當時許多新貴的心態(tài)：“他好像認為自己有些錢，我不知道他的錢是從哪得來的，這錢來得并不干凈。他急于卸下肩上的這一重負，于是便和教皇尤金尼斯四世陛下商談。教皇告訴他……花一些錢用于建筑。”③科西莫的敵對者可能都會樂意認為，他那些虔誠的贊助資金表現了他對某些特定罪行的內疚。

以藝術贊助的名義來提升贊助者自己政治上的威望，是另一個贊助動機。美迪奇家族利用對文化藝術的贊助建立廣泛的群眾基礎，來擴大其政治影響。一方面美第奇家族良好的環(huán)境吸引了大量人才，并推薦派遣了大量優(yōu)秀的畫家、建筑師到外地，在加強國際交流的同時擴大了威望。另一方面表現在直接的藝術贊助。科西莫資助的所有教會項目上展示的美迪奇家族紋章，更多的具有渴望榮耀的味道，而不是敬神的味道。美迪奇家族對修建教堂的贊助很多也是出于提高威望的考慮，畢竟建筑物是高大而長久地屹立于人們眼前的，借此象征威嚴再合適不過了。

此外，享樂也是中產階級的贊助動機之一。中世紀藝術的目的在于解釋人生和提高人的宗教思想；文藝復興藝術的目的則在于豐富生活和使人愉快。透視法的發(fā)現和解剖知識的運用，大大提高了繪畫技法，繪畫語言自身的完善也成為其參與美化世俗生活的原因之一。更重要的是，社會的轉型，出現了新興的市民階層和中產階級，當物質財富追求得到滿足時，中產階級便將財富、藝術與他們的生活自然地聯(lián)系在一起了。現在我們仍可看到文藝復興時大量反映當時世俗生活的作品便是很好的證明，如前所述，世俗繪畫的比例從15世紀20年代的5%上升到16世紀20年代的約20%。在這些出于世俗目的委托的作品中，最著名的莫過于達·芬奇的《蒙娜麗莎》了。根據瓦薩里（1511—1574，意大利畫家、美術史家）的記載，《蒙娜麗莎》是由佛羅倫薩的商人弗朗切斯科·德·吉奧孔多訂制的，因此這幅畫也被稱作《吉奧孔多夫人像》。

通過對上述不同類型的贊助人及其贊助動機的了解，不難看出藝術贊助者在文藝復興時期所起到的重要作用；而在這些贊助人和贊助動機中，宗教無疑仍然是最重要的因素。盡管文藝復興時期藝術家的地位與此前相比有了明顯提高，但是他們仍然無法擺脫贊助者在創(chuàng)作中對他們的支配和影響；盡管這一時期世俗題材的繪畫數量有所增加，但這個對比不應夸大。所以該題中的文藝復興時期“藝術家創(chuàng)作的重點轉向宗教題材以外的、表達人物內心的肖像畫”的結論顯然有悖于當時的史實，不夠嚴謹科學。

文藝復興是西方美術史上一個群星璀璨的時期，一些天才的藝術家為后世留下了豐碩的成果。但這也往往使得我們忽略了在這些耀眼的光環(huán)下作為一個群體的藝術家的生活狀態(tài)，特別是在一個將藝術活動看作一項重要的經濟活動和政治活動的時代，藝術贊助對于風格的引領有多么大的作用。所以，要對文藝復興時期的藝術有一個較全面和客觀的把握，最好不要僅僅局限于那些耳熟能詳的傳世名作，而應將這一時期的藝術置于其時代的社會和文化情景中，要考察它們究竟是“為何”以及“如何”產生的，尤其是不能人為地割裂文藝復興與中世紀藝術之間的聯(lián)系，一味夸大文藝復興藝術的近代特性。尊重歷史的真實才是對文明的尊重。

【作者簡介】高振平，男，中學高級教師，江蘇省鹽城中學歷史教師，主要從事中學歷史命題及教學研究。

【責任編輯：王雅貞】