郭沫若海洋體驗與《女神》中“海的精神”

彭冠龍

（貴州師范大學文學院，貴州貴陽550001）

郭沫若海洋體驗與《女神》中“海的精神”

彭冠龍

（貴州師范大學文學院，貴州貴陽550001）

郭沫若是第一個在中國詩歌中注入了真正的“海的精神”的人，“海的精神”通過郭沫若的海洋體驗進入《女神》中，具體表現為自由靈動的節(jié)奏和雄渾高昂的格調，這“海的精神”是《女神》“時代精神”的具體化，更是“時代精神”的核心。

郭沫若；《女神》；海洋體驗；海的精神

對于《女神》中所包孕的精神，前人已有很多研究，然而這些研究普遍是圍繞著“時代精神”展開的，另外一種精神始終少有人提及，那就是“海的精神”。目前來看，王富仁先生最早關注到了這一點，《“郭沫若在日本”學術討論會論文集》中收錄了他的論文《他開辟了一個新的審美境界——論郭沫若的詩歌創(chuàng)作》，文中指出，“郭沫若是第一個在中國詩歌中注入了真正的海的精神的人，是第一個以海的精神構成了自己詩歌的基本審美特征的人”。的確如此，僅對這種精神在字面上的反映——“海洋”意象——進行一下統(tǒng)計，就會發(fā)現，《女神》一共收錄57首詩，有41首中出現了“海洋”意象及其相關意象，比例約為71.9%，這一覆蓋面是非常廣的。

沿著王富仁先生的觀點繼續(xù)思考下去，就會發(fā)現這樣一個問題：“海的精神”是如何進入《女神》中，并成為這部詩集基本審美特征的？毫無疑問，“海的精神”是一種抽象形式的觀念，無法直接轉化為詩歌創(chuàng)作，更無法憑空進入作品中，必然要通過一種詩人接觸過的具體物象作為媒介，而且這一物象還要能夠凝聚詩人各種復雜的感受，使詩人的主觀情緒能在這個具體的物象上自如展開。根據上文的統(tǒng)計數字，可以確定這一媒介就是“海洋”。但是，還有一點是不言而喻的：即使有了“海洋”這一具體物象能與詩人心靈深處某種感情情緒相對應，這一具體物象也未必能夠成為媒介，使“海的精神”進入《女神》中。具體的物象——“海洋”——之所以能夠成為媒介，不僅僅是因為它契合了詩人的內心感受，還因為郭沫若對“海洋”進行了“體驗”，這一“海洋體驗”才是“海的精神”得以進入《女神》，并成為這部詩集基本審美特征的關鍵所在。

所謂“體驗”，是一種基本的精神現象，直接聯系人自身的生命存在方式，“它不是概念性地被規(guī)定的。在體驗中所表現出的東西就是生命”，對于現代中國人來說，“‘體驗’是我們感受、認識世界，形成自己獨立人生感受的方式，也是接受和拒絕外部世界信息的方式，更是我們進行自我關照、自我選擇、自我表現的精神的基礎”。郭沫若的海洋體驗與他的留學經歷有關，在留學的幾年中，他既近距離的看到了大海，又坐著船在大海上飄過，既感受到了大海的氣勢，又看到了海邊上發(fā)生的一切，這些都形成了他自己獨特的人生感受，在這一感受中，他自我關照、自我表現，《女神》就是這種自我觀照和表現的結晶。

一

那么，郭沫若的“海洋體驗”究竟是怎樣的？對于這個問題，郭沫若自己沒有說過，但是，我們可以根據他的自述去尋找答案。

從郭沫若的自述文章中，可以梳理出他在留學時期歷次與海洋的重要接觸。1914年，郭沫若赴日本留學，當時“是由火車穿過萬里長城從朝鮮渡海而來”，這是他第一次接觸大海，這個時候，他正因求學無路而“苦悶到了絕頂”，應該是無心觀海，所以在任何文章中都找不到他對此時海洋體驗的描述。半年后，考取第一高等學校，“心情無比舒暢，也放松了不少”，于是與楊伯欽、吳鹿蘋來到房州避暑，這是郭沫若第一次在海邊生活，他在這時所作的兩首舊體詩第一次反映了他的海洋體驗，一首寫的是“飛來何處峰，海上布艨艟。地形同渤海，心事系遼東。”由海洋上的軍艦聯想到祖國的屈辱。另一首寫的是“白日照天地，秋聲入早潮。披襟臨海立，相對富峰高。”由海景引發(fā)了自由自在的心情。1915年，郭沫若在一高讀書期間，發(fā)生了中日關系史上的重要事件——日本政府強迫中國政府簽訂旨在滅亡中國的“二十一條”，郭沫若與其他留學生一樣，決定回國抗爭，但是當他坐著船還在東海上漂蕩時，袁世凱已經迫于壓力，同意簽署“二十一條”，當時郭沫若在海上的心情可以通過他的詩反映出來：“此日九天成醉夢，當頭一棒破癡迷。男兒投筆尋常事，歸作沙場一片泥。”1918年，郭沫若進入九州帝國大學醫(yī)科，來到了福岡市，住在了博多灣附近，由于居住時間長，這片海灣給郭沫若帶來了豐富的海洋體驗，由于《女神》中的詩歌基本是在這段時間完成的，郭沫若在這片海灣上的海洋體驗直接影響了《女神》中的海洋精神。

基于以上梳理，結合郭沫若的自述文章，可以概括出郭沫若的兩種海洋體驗。

首先，郭沫若的海洋體驗是“自由”的。在郭沫若的自述性文章中，對海洋景色的直接描寫并不多，但每次海景描寫都透著一種自由自在的感覺。《今津紀游》中描寫的海景是“海灣中水色青碧，微有漣漪。……海灣左右有巖岸環(huán)抱，右岸平削如屏，左有峰巒起伏。正北灣口海霧蒙蒙中有帆影，外海不可見。天際一片灰色的暗云，其上又有一片白色卷層云，又其上天青如海”，顯然一片自由自在的景象。在《創(chuàng)造十年》中，也有一段海景描寫：“天色也晴起來了。海灣中的海水呈著濃藍的顏色，有好些白鷗在海上翻飛。”同樣是自由景象，加之“與久別的舊友重逢，夜來的憂郁已被清冷的海風吹送到太平洋以外去了。我那時候委實感受著了‘新生’的感覺”，更增添了一種心情舒暢之感。郭沫若這次啟航回國，是在自由自在的心境下開始的。同樣自由的景象在郭沫若致宗白華的一封信中也有描寫：“是日微有風，灣中波浪洶涌。海鷗飛揚上下。對此勝觀畫圖，灣形如池。”[9](P103)

由以上列舉的片斷可知，這種“自由”的海洋體驗是郭沫若意識到的，他在給田漢的信中曾說：“我的靈魂久困在自由與責任兩者中間，有時歌頌海洋，有時又贊美大地。”說明他在歌頌海洋時，內心是感受著“自由”的。然而，與這種海洋體驗相反，他的另一種海洋體驗是完全無意識的，即“渴望祖國獨立強盛”。

雖然完全無意識，但是這種“渴望祖國獨立強盛”的海洋體驗卻在他的自述文章中明顯傳達了出來。郭沫若在關于他留學時期的所有自述性文章中，幾乎都要介紹他的住處——博多灣附近，只要介紹他的住處，就一定要詳細介紹博多灣，并且一定與“弘安之役”聯系起來。比如《創(chuàng)造十年》中的介紹：“這博多灣在歷史上是有名的地點，它是650年前元世祖的大將范文虎征伐日本時，遇著大風全軍覆沒了的地方。（日本史家稱為“弘安之役”，當西歷1281年。）當時的遺跡在那沿海一帶還是不少，有所謂‘元寇防壘’、‘元寇斷首臺’、‘元寇紀念館’。”其他文章中的介紹都與這一段大同小異，從介紹中可以體會出一種“自嘲”和“屈辱”的意味，而繼續(xù)深究會發(fā)現，使得郭沫若對發(fā)生在這片海域中的屈辱歷史反復提及的原因并不是“自嘲”和“屈辱”。在郭沫若致宗白華的一封信中記錄了他與田漢的一次對話，說到了博多灣，除了介紹弘安之役外，還提到了他是如何得知這段史事的：“這段史事是我初到福岡時，就在這海岸上聽得來的。一群小學生圍著一個教習，手舞足蹈，指天劃地的在這沙岸上講演。我近身聽時，我真多謝他：他同時也呼起我無限的敵愾。”這“敵愾”才是使郭沫若對發(fā)生在這片海域中的屈辱歷史反復提及的原因，因為這一情緒是他最初聽到這段歷史時的第一反應，其中包含的就是“渴望祖國獨立強盛”的感受。由于郭沫若一看到博多灣就想到這段歷史，“渴望祖國獨立強盛”的感受也就成為了他的第二種“海洋體驗”，博多灣中的屈辱歷史就成為了這一海洋體驗的源頭。

另一件事也可以證明這種海洋體驗的無意識性和確實存在。在郭沫若的自述文章中有對日本“成金風”的描述，在描述中，他目睹“成金”們奢侈享樂生活的地方就在博多灣，這在《創(chuàng)造十年》中記錄的比較詳細。他與張資平吃完中飯在海邊散步，看到了博多灣中的筑港工事，感受到了日本經濟的飛速發(fā)展，也看到了“成金”們的享樂揮霍，然而在記錄中莫名其妙地出現了關于弘安之役的兩句對話，郭沫若說的一句是：“令人有點不相信啦，元軍的幾百艘戰(zhàn)艦，在一夜之間通統(tǒng)沉沒在這里了。”從這里可以知道，郭沫若眼睛中是“成金”們的各種享樂行為，但腦子里卻又是弘安之役，也就是說，看著日本經濟的飛速發(fā)展，卻想到了祖國的屈辱歷史，其中所反映出的就是“渴望祖國獨立強盛”的心理活動，這是一種無意識的海洋體驗，但又是一種確實存在的海洋體驗。

二

“自由”與“渴望祖國獨立強盛”是郭沫若的兩種海洋體驗，經過詩人藝術思維的加工，通過一定的藝術手法，進入作品中，就形成了《女神》所包蘊的海洋精神，這一海洋精神具體表現在兩個方面：一是自由靈動的節(jié)奏，二是雄渾高昂的格調。郭沫若有一個詩歌觀點是用海水做比喻，可以算作概括地詮釋了《女神》海洋精神的這兩個具體方面：“我想詩人底心境譬如一灣清澄的海水，……一有風的時候，便要翻波涌浪起來，宇宙萬匯底印象都活動著在里面。這風便是所謂直覺，靈感，這起了的波浪便是高張著的情調。……這種詩底波瀾，有他自然的周期，振幅，不容你寫詩的人有一毫的造作。”

（一）自由靈動的節(jié)奏。

郭沫若“自由”的海洋體驗進入《女神》后，形成了作品“自由靈動”的海洋精神，這種海洋精神的具體表現就是自由靈動的節(jié)奏。正是因為郭沫若看到了大海的浪飛濤涌，才會由海的波瀾想到詩的波瀾，認為“詩底波瀾，有他自然的周期，振幅，不容你寫詩的人有一毫的造作”，才會由這一觀點繼續(xù)推廣，不重視詩的外在形式，而是強調情緒自然消長，注重詩歌創(chuàng)作過程中的情緒波動，進而提出“詩的原始細胞只是些單純的直覺，渾然的的情緒”，“情緒的呂律、情緒的色彩便是詩。詩的文字便是情緒自身的表現”，“新詩便是不假修飾，隨情緒之純真的表現而表現以文字”。

《雪朝》的創(chuàng)作過程可以充分體現出郭沫若怎樣把“自由”的海洋體驗轉化為詩中“自由靈動”的海洋精神。這首詩創(chuàng)作出來之后，作者曾把它寄給成仿吾，成仿吾非常欣賞這首詩，“但他不高興那第二節(jié)，說是‘在兩個宏濤大浪之中哪來那樣的蚊子般的音調？’”郭沫若作出的解釋是這樣的：“但那首詩是應著實感寫的。那是在落著雪又刮著大風的一個早晨，風聲和博多灣的海濤，十里松原的松濤，一陣一陣地卷來，把銀白的雪團吹得彌天亂舞。但在一陣與一陣之間卻因為對照的關系，有一個差不多和死一樣沉寂的間隔。在那間隔期中便連檐溜的滴落都可以聽見。那正是一起一伏的律呂，我是感應到那種律呂而做成了那三節(jié)的《雪朝》。我覺得要那樣才能形成節(jié)奏。”成仿吾所提的意見是按人所具有的常識得出來的“常理”，而郭沫若卻是按照他所體驗到的大海的自由節(jié)奏進行創(chuàng)作，把大海自由節(jié)奏所產生的聲音效果全部融入詩中，擺脫一切人類“常理”的干擾，完全自由靈動地予以展現，這就把“自由”的海洋體驗變?yōu)榱嗽娭凶杂伸`動的節(jié)奏，形成了詩中“自由靈動”的海洋精神。

另外，《浴海》這首詩的感情基調也如大海自然的波濤，由平靜而逐漸高漲，最終近于咆哮：“新中華底改造全賴吾曹！”。《立在地球邊上放號》也遵循著大海波濤的自由起伏狀態(tài)，詩中的句子長短變化很大，最長的一句有19個漢字加一個英文單詞，最短的一句只有6個漢字。

除了這類直接描寫海洋景色或直接出現了海洋意象的詩作之外，其他沒有寫海洋景色的詩中同樣存在著自由靈動的節(jié)奏，體現著“自由靈動”的海洋精神。比如《地球，我的母親！》，這首詩是作者“突然受到了詩興的襲擊”的成果，作者為了完成這首詩，“在館后僻靜的石子路上，把‘下馱’脫了，赤著腳踱來踱去，時而又率性倒在路上睡著，想真切地和‘地球母親’親昵，去感觸她的皮膚，受她的擁抱”，這種近似發(fā)狂的行為完全是為了讓詩歌具有他自己的天然節(jié)奏，也就是“他自然的周期，振幅”，而不去人為的雕飾、遣詞，通過真切地親昵、感觸皮膚和受著擁抱，來形成一種自然的情緒，并讓這種情緒自然消長，在“詩的推蕩、鼓舞”中完成詩作，保證詩的節(jié)奏自由靈動，完全是一種“自由靈動”的海洋精神。

其他詩作無不是如此。對于郭沫若的詩歌，單獨拿出任何一句來，都無法產生一點詩意，即便那些最好的詩篇，其每一句話的獨立性都是很差的，然而，作為整體，詩的精神一下子顯現了出來，究其原因，正是由于這種“自由靈動”的海洋精神的貫穿，以及由此產生的自由靈動的節(jié)奏的組織，使得郭沫若詩歌不僅沒有散架，而且極富自然生氣。

（二）雄渾高昂的格調。

前文已經提到，郭沫若“自由”的海洋體驗是他能夠意識到的，而“渴望祖國獨立強盛”的海洋體驗是無意識的，也就是存在于潛意識中。根據弗洛伊德文藝觀中的潛意識創(chuàng)作論可知，文藝創(chuàng)作的本質是潛意識的心理活動，是一種潛抑愿望的達成，潛意識中愿望的實現途徑除了夢之外，就是通過文學藝術的形式使其得以升華，潛意識活動的能動性，激發(fā)著人們的創(chuàng)造性思維。因此，郭沫若潛意識中的海洋體驗同樣能夠進入《女神》中，并根據這種體驗的內容升華為一種“雄渾高昂”海洋精神，其具體表現就是詩作中雄渾高昂的格調。

這一格調在《鳳凰涅槃》中體現得最為明顯。這首詩的內容完全是想象出來的，字面上是寫一對鳳凰先“集香木自焚”，后“從死灰中更生”的經過，詩中雄渾高昂的格調是通過生與死的對比來實現的。“集香木自焚”時，詩的格調不斷凝重雄渾，“啊啊!/哀哀的鳳凰!/鳳起舞，低昂!/凰唱歌，悲壯!”在《鳳歌》中，這雄渾的格調開始強烈，“我們飛向西方，/西方同是一座屠場。/我們飛向東方，/東方同是一座囚牢。/我們飛向南方，/南方同是一座墳墓。/我們飛向北方，/北方同是一座地獄。/我們生在這樣個世界當中，/只好學著海洋哀哭。”進而在《凰歌》中，凝重雄渾的格調越來越重，“啊啊！/有什么意思？/有什么意思？/癡！癡！癡！/只剩些悲哀，煩惱，寂寥，衰敗，/環(huán)繞著我們活動著的死尸，/貫串著我們活動著的死尸。”最后，在死亡時，這種格調達到極致，“啊啊！/火光熊熊了。/香氣蓬蓬了。/時期已到了。/死期已到了。/身外的一切！/身內的一切！/一切的一切！/請了！請了！”而“從死灰中更生”時，詩的格調一下高昂起來，“我們更生了。/我們更生了。/一切的一，更生了。/一的一切，更生了。”“翱翔！翱翔！/歡唱！歡唱！”在《鳳凰和鳴》中，每一節(jié)內容幾乎都是重復的，只是個別字句有所變動，這可以看作是以不斷提醒讀者鳳凰已獲新生的方法，把高昂地“歡唱”推向極致。

在生與死的對比中，雄渾高昂的格調被成功容納在這首詩中，賦予全詩一種雄渾高昂的海洋精神，通過這種格調，使整首詩成功的“象征著中國的再生”，這種象征意蘊是郭沫若自己提出來的，不能不說是與其潛意識中“渴望祖國獨立強盛”的海洋體驗相聯系，是這種潛意識中的海洋體驗在作品中的升華。

除《鳳凰涅槃》之外，其他詩作中同樣都存在著這種雄渾高昂的格調，展現著雄渾高昂的海洋精神。比如《晨安》和《匪徒頌》，“這兩首奇拔的詩，便是詩人用熱血燃燒起的民族反抗的熊熊烈火”。《晨安》從“常動不息的大海”寫起，“涌著的白云”“燃著的海山”，開篇就是雄渾高昂的格調，繼而呼喚著年青的祖國，俯瞰著“浩蕩蕩的南方的揚子江”“凍結著的北方的黃河”“萬里長城”“雪的曠野”，進而推廣到先驅的俄羅斯、喜馬拉雅山、“尼羅河畔的金字塔”，最終完全落腳到對大西洋、太平洋的大聲問候，38行詩句中全是雄偉壯闊的宏大意象，其中，僅海洋意象就出現了12次，可以說從外在意象到內在格調完全透著雄渾高昂的海洋精神。《匪徒頌》同樣如此，通篇是偉大的形象，而且以打破時空的方法，把古今中外一切真正的匪徒放置在一起進行歌頌，每節(jié)結尾的“萬歲！萬歲！萬歲！”都把詩中包孕的情緒推向頂峰，強烈的呼喊配合著偉大的形象，雄渾高昂之氣貫穿全篇。

（三）海洋精神的作用

自由靈動的節(jié)奏和雄渾高昂的格調是《女神》海洋精神的兩個具體表現，這樣一種海洋精神對《女神》產生了巨大作用，它使詩出現了起伏感，由此超越了平面的文本呈現，在起伏中顯得豐厚。

海洋精神對《女神》的首要作用就是使詩產生了起伏感。類似分行散文的“胡適之體”在《嘗試集》中一出現，就廣受追捧。這種“作詩如作文”的詩歌體式很難透出一絲詩歌情緒的起伏，顯得平板呆滯，但影響很大，“當冰心那一段段散文文字被分行排列時，竟會造成‘小詩流行的時代’”。就在這種詩風盛行時，《女神》顯現了異乎尋常的起伏感，自由靈動的節(jié)奏使詩歌不拘成法，隨自然之音和情緒起伏而不斷變化節(jié)奏，影響到詩的外在形式和音樂感上，就形成了長短差距極大、毫無規(guī)則可言，甚至出乎意料的詩句，時而長，時而短，時而高漲，時而低落，即使短篇幅的詩作，也顯得波瀾起伏。加上雄渾高昂的格調，就使詩歌的起伏感不僅停留在詩的表面，而且深入到詩的精神，《女神》中的詩作大氣磅礴，用詩集中的詩句來表述，那就是“涌著在，涌著在，涌著在，涌著在呀！”

從里到外的起伏中，透露出了詩作的豐厚感，也就是說，詩在起伏中顯現出了包容量，詩的內容并非只有字面上的那些，在詩的內容中，還包含著大量有待讀者去體會的東西，這就是海洋精神對《女神》的第二個作用。比如《天狗》，整首詩從外在上看起伏不斷，從內在上看動感萬分，“我是月底光，/我是日底光，/我是一切星球底光，/我是X光線底光，/我是全宇宙底Energy底總量！”起伏中包孕著一種個性解放精神，這種精神是需要讀者透過詩句的字面意思去深入體會才能發(fā)現的。又如，《夜》中也有從外到內的起伏感，“你把這全人類來擁抱：/再也不分甚么貧富、貴賤，/再也不分甚么美惡、賢愚，/你是貧富、貴賤、美惡、賢愚一切亂根苦蒂的大熔爐。/你是解放、自由、平等、安息，一切和胎樂蕊的大工師。/黑暗的夜！夜！”這起伏之中傳達的是渴望世間一切平等、人類和諧共處的心聲，這心聲也是包容在詩句之中，沒有外漏。

海洋精神給《女神》帶來的起伏感和包容量，很容易使人想到是惠特曼《草葉集》對郭沫若詩風的影響，這種影響郭沫若也曾多次提到，并認為在他的作詩經過中，“惠特曼式”是最值得紀念的一段時期。但是郭沫若是一個偏于主觀的人，有他自己的審美愛好和感情傾向，他不可能囫圇吞棗地全面容納惠特曼，而是有所選擇，有所側重，接受與自身體驗相符的內容。“《草葉集》氣勢之恢宏，恰如太平洋的洪濤，在無限的洋面上，波浪滾滾，涌動奔流”，這一特點正好與郭沫若的海洋體驗相符，于是被郭沫若吸收借鑒到《女神》的創(chuàng)作中，并大聲歌頌“太平洋一樣的恢鐵莽（即惠特曼——引者注）呀”。

如果將《女神》的海洋精神放到整個“五四”時代的大背景下予以觀照，那么，結合以上論述，可以進而探討一個問題：《女神》的“海的精神”與“時代精神”是什么關系？

文章開頭已經提到，前人對于《女神》中所包孕的精神的研究，普遍圍繞著“時代精神”展開，這些研究當然是有道理的。聞一多于1923年在《創(chuàng)造周報》發(fā)表《〈女神〉之時代精神》，最早提出：“最要緊的是他的精神完全是時代的精神——二十世紀的時代的精神。”然而，“作為一種歷史抽象，‘時代精神’更多是一種假定性存在，很難說存在一種凌駕個體差異之上的普遍的、統(tǒng)一的精神取向”。擺脫這一假定性的存在，立足于郭沫若的留學經歷等一系列的基本史實，再去探索《女神》所包孕的精神，我們就會看到《女神》中的“海的精神”。

但這并不是說《女神》的“海的精神”與“時代精神”沒有關系，實際上，“海的精神”是“時代精神”的具體化，是“時代精神”的核心。

根據前文的論述，再去看聞一多的《〈女神〉之時代精神》，就會發(fā)現，自由靈動和雄渾高昂這兩種海洋精神，正是聞一多所提出20世紀“動的精神”和“反抗的精神”在詩作中的具體表現。聞一多在他的文章中只是非常感性的指出“動的精神”和“反抗的精神”在《女神》中映射的最為明顯，沒有理性分析怎樣映射和如何明顯，雖然經過了后來周揚、周恩來、臧克家等許多人的繼續(xù)論述和引申發(fā)揮，但是始終沒能突破感性分析的局限。根據前文對“海的精神”兩個具體表現的論述，并結合前文所分析的郭沫若海洋體驗，發(fā)現自由靈動的海洋精神正是聞一多所說“‘自由’的伸張”的具體表現，雄渾高昂的海洋精神正是聞一多所指出的“何等激越的精神”的具體化。

如果跳出史料梳理和文本分析的局限，放眼整個20世紀的世界歷史進程，那么就會發(fā)現，20世紀的世界，各大洲交流空前密切，由于中國國門被打開，這片古老的國度也像地球上其他地方一樣踏上了世界化的進程，“五四”時代是這一進程中的重要環(huán)節(jié)。當時聯系中國與海外諸國的路線幾乎全部在海上，大海成為了中國知識分子生存空間的一個現實、具體、重要的組成部分，郭沫若那一代知識分子在師法西洋、救國圖存的過程中，外國先進文明從海洋上運進中國，中國留學生從海洋上走入先進國度，他們正是以海洋為基礎感受著20世紀的時代精神，“海的精神”必然成為了“二十世紀時代精神”的核心。

在中國詩歌發(fā)展史上，《女神》這部詩集第一次體現了真正的“海的精神”，這一精神通過郭沫若的海洋體驗進入《女神》中，具體表現為自由靈動的節(jié)奏和雄渾高昂的格調，對《女神》的藝術風貌產生了很大影響，如果從整個時代的高度審視《女神》“海的精神”，就會發(fā)現這一精神是《女神》“時代精神”的具體化，更是“時代精神”的核心。

（責任編輯：廖久明）

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I207.22

A

1003-7225（2014）01-0042-06

2012-09-17

彭冠龍（1988-），男，山東泰安人，貴州師范大學文學院中國現當代文學專業(yè)在讀碩士研究生，研究方向：中國現代文學。