詩學(xué)觀點(diǎn)

□薛曉/輯

詩學(xué)觀點(diǎn)

□薛曉/輯

●譚五昌、王琦認(rèn)為，文學(xué)創(chuàng)作中的“社會(huì)現(xiàn)實(shí)”與“想象虛構(gòu)”之間存在著一條不可逾越的鴻溝，在詩歌的創(chuàng)作中，這個(gè)問題就表現(xiàn)得更加顯豁，因?yàn)樵姼柙诮K極意義上涉及人的心靈幻象，因而天然地需要想象對(duì)于現(xiàn)實(shí)的超越與飛升。在當(dāng)下，已有不少詩人對(duì)平面化復(fù)述現(xiàn)實(shí)生活的時(shí)尚詩歌寫作潮流自覺地予以摒棄，作為一種合理化的寫作方式，他們是在面對(duì)現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，努力開拓詩性的想象空間的。

（《源于現(xiàn)實(shí)之上的詩性想象》，《清明》2014年第2期）

●屠岸參考各種翻譯并在揣摩詩人的原意之后，將濟(jì)慈的一個(gè)著名的詩歌觀念翻譯成“客觀感受力”，意思就是：詩人把自己原有的一切都拋開，全身心地投入到客體即吟詠的對(duì)象，投入到詩歌創(chuàng)作中去，形成物我的合一。他認(rèn)為“客觀感受力”這種力既沒有自我，又必須有自我意識(shí)。只有不斷從客體中發(fā)現(xiàn)新鮮并用詩的語言表達(dá)出來，詩情才不會(huì)枯竭。

（《客觀感受力》，《散文詩》2014年4月上半月刊）

●高博涵認(rèn)為散文詩是以情感之流貫穿全文的抒寫性靈之作。散文詩不是散文，紀(jì)實(shí)性文字并不包含其中，敘述性話語更不必存在，它所記載的是高度純粹化的心靈體悟、思想的波浪，所倚存的描寫背景也是一個(gè)鋪墊或者一種象征。散文詩必須是一種玄幻之思，否則與散文的邊界就變得模糊。同時(shí)，散文詩具有一股強(qiáng)大的情緒之流，這種流向統(tǒng)貫全文，使得整篇文章具有一股流動(dòng)的血脈，清晰可辨。

（《關(guān)于散文詩》，《散文詩》2014年4月上半月刊）

●娜夜認(rèn)為，我們的詩歌從來沒有逃避現(xiàn)實(shí)，卻沒有力量穿透現(xiàn)實(shí)。有時(shí)候一首好詩絕不可能是修辭術(shù)的結(jié)果。她認(rèn)為，在忠實(shí)于自己的內(nèi)心和過分強(qiáng)調(diào)詩歌的社會(huì)功能（比如啟蒙、呼吁、批判、擔(dān)當(dāng)、揭露、反叛、悲憫等）之間，優(yōu)秀詩人更多地出自前者。詩無論參與了什么，都不能因此降低藝術(shù)水準(zhǔn)，否則，就是對(duì)詩的傷害和利用。詩，一定不會(huì)是公共生活的主角。甚至，詩人這個(gè)稱謂在公共生活面前都是尷尬的。

（《與詩有關(guān)》，《詩刊》2014年4月上半月刊）

●趙缺指出，詩家功夫，在詩內(nèi)，不在詩外。詩藝不佳，雖圣若仲尼、慧若佛陀，亦不能詩也。今人論詩，好言心胸、境界，然詩者，發(fā)乎情而施乎藝也。詩藝可求，心境不可求，強(qiáng)求之，其情必偽，其詩必不甚佳。詩不必文言，亦不必白話。凡凝練流順，適于運(yùn)用者，皆可以為詩。詩家惟緣情，亦有大乘，有小乘。大乘者，抒家國天下之情也，小乘者，抒一己兒女之情也。大乘小乘，果位不同，俱為正道。

（《彼岸詩話》，《詩刊》2014年4月上半月刊）

●楊四平認(rèn)為，超驗(yàn)敘述因與神秘主義、哲學(xué)主義沾親帶故，而難以企及，所以，經(jīng)驗(yàn)敘述常常成為詩人們的首選。與非詩文類的經(jīng)驗(yàn)敘述不同，詩歌的經(jīng)驗(yàn)敘述更加青睞于隱喻，通過行為或者道具這類詩歌細(xì)節(jié)替代詩歌意象，暗示此在性和本真性，類似于音樂上的變奏曲。任何詩歌敘述均與敘述主體有關(guān)，只不過表現(xiàn)形式和方法各不同：有的直接采用第一人稱，通過獨(dú)白展開敘述；有的轉(zhuǎn)換為第二人稱或第三人稱，如此一來，詩歌中經(jīng)驗(yàn)敘述就成了復(fù)調(diào)敘述，其間離效果容易產(chǎn)生。

（《隱喻性經(jīng)驗(yàn)敘述：心靈拷問的自我主義》，《詩刊》2014年4月下半月刊）

●沈浩波認(rèn)為，詩歌有時(shí)沒有必要更“深刻”，“詩”的存在比其他一切東西都更重要。當(dāng)你想讓一首詩發(fā)生的時(shí)候，你可以開始造鏡，但造完后要亮出尖銳的東西。中國文人幾千年里最自戀最喜歡自憐自艾的詠嘆，我不喜歡這種不強(qiáng)壯的方式。詩歌需要真正獨(dú)屬于詩人個(gè)人的，與眾不同的情感，需要詩人在生活和生命的現(xiàn)場(chǎng)，那種此時(shí)此地的情感、感受，而不需要可以被輕易總結(jié)出來的、已經(jīng)被嚼爛的情緒和情感。

（《李鳳、費(fèi)城詩歌品讀會(huì)》，《詩刊》2014年4月下半月刊）

●譚克修認(rèn)為，與“今天派”詩人和“第三代詩人”以集體暴動(dòng)方式登場(chǎng)不同的是，稍后的“地方主義”詩人，卻是以靜悄悄的方式出場(chǎng)的。他們雖然趕上世紀(jì)之交，那里面糾纏著讓人浮想聯(lián)翩的末世情結(jié)，但他們的表現(xiàn)，一如他們的寫作那樣，表現(xiàn)出了冷靜、理性、開闊、個(gè)性顯豁的成熟漢語詩歌特質(zhì)。地方主義詩歌是沉潛者的詩歌，是深思熟慮者的詩歌，既反抗生硬的現(xiàn)代派標(biāo)簽，也反抗嘩眾取寵的后現(xiàn)代標(biāo)簽。詩人們腳踩著“這里”的一切前行，不至于迷失在普遍性的荒野當(dāng)中。在詩歌生長(zhǎng)的地方性場(chǎng)地中，一首詩構(gòu)成一個(gè)場(chǎng)域，一個(gè)詩人也構(gòu)成一個(gè)場(chǎng)域。整個(gè)詩壇的生態(tài)，就是由無數(shù)個(gè)似乎不相關(guān)的這樣的場(chǎng)域組成。

（《地方主義詩群的崛起：一場(chǎng)靜悄悄的革命》，《詩歌月刊》2014年第4期）

●程一身認(rèn)為，除了時(shí)代之外，基本的詩學(xué)元素還有地方（包括地方文化）、人群和語言。雖然并不想說這是詩學(xué)四元素，但是在命名詩歌運(yùn)動(dòng)時(shí)不能不考慮這些元素。在這四種元素中，語言最核心。對(duì)于詩歌來說，地方始終是承載現(xiàn)實(shí)、召喚詞語的絕妙容器。他認(rèn)為，地方主義詩歌既要強(qiáng)調(diào)地方這個(gè)立足點(diǎn)，但又不能局限于地方，而應(yīng)把地方呈現(xiàn)為特定時(shí)代中的地方，人群所在的地方，被完好地轉(zhuǎn)化為語言現(xiàn)實(shí)的地方。

（《地方主義，中國詩歌的又一次崛起》，《詩歌月刊》2014年第4期）

●李森認(rèn)為，優(yōu)秀詩人引領(lǐng)一個(gè)個(gè)語詞逃離它們封閉的隱喻黑洞時(shí)，它們總是像呱呱墜地的孩子一樣，首先遇到的是方言，而不是抽象的普通話。在優(yōu)秀的詩作中，普通話寫作是不存在的。拙劣的詩人用類型化的語言寫作，用語詞的僵化寫作。對(duì)于優(yōu)秀的詩而言，普通話是坦克，是斧頭，是利刃。每一個(gè)語詞，都有自身不可為而為之的游離處境。因此，每一個(gè)語詞都有回鄉(xiāng)的渴望。一個(gè)語詞如果回到它的故鄉(xiāng)，就抵達(dá)它的歸宿。

（《每一個(gè)語詞都有自己的故鄉(xiāng)》，《詩歌月刊》2014年第4期）

●小引認(rèn)為，詩或許是一個(gè)類似宇宙一樣的東西，它懸隔于我們的生活，卻又無時(shí)無刻不在干預(yù)著我們的生活。一個(gè)詩人的目的，或許就是找到通向另一個(gè)世界的隱秘通道，只有這樣，我們才能在黃昏回家的時(shí)候恍然大悟，原來每天經(jīng)過那些開在窗臺(tái)下的太陽花和墻角的留言，就是他媽的詩啊！

（《即興曲》，《詩歌月刊》2014年第4期）

●鐘文認(rèn)為，越是個(gè)人化、私密性的事，一旦入詩，詩的語言解放程度就越高。他認(rèn)為北島詩的語言有以下四個(gè)特征：第一，詩人的語言是私人的語言。詩的語言從本質(zhì)上來說是詩人的人格、秉性的外化，是本真的東西。一切學(xué)識(shí)、知識(shí)、文化在詩人心中的積淀，都是通過秉性在發(fā)言。第二，詩人的語言是語言邏輯的能動(dòng)。為詩者就是構(gòu)建詩的邏輯，非語法的邏輯，更非邏輯的邏輯，拗邏輯成為詩人語言的日常功課。第三，詩人的語言是被詩人體驗(yàn)過的語言。第四，詩人的語言是充分的肉身世界語言。

（《北島的文本意義》，《南方文壇》2014年第2期）

●阿甲認(rèn)為詩歌（文學(xué)）無疑是心靈“自我教育”的最好方式之一，這是一種古老的“詩教”傳統(tǒng)，目的在于使一個(gè)詩歌寫作者的內(nèi)心變得柔軟、開闊、富有尊嚴(yán)，通過一種語言的教益，在書寫行動(dòng)中作品對(duì)作者不斷地喚醒、引領(lǐng)和塑造，讓心界達(dá)到高闊的境地。一種心靈的“自我教育”，使得那些愛美并懷有美好情感的人在度過寫作的成長(zhǎng)期后，在不斷的體悟和內(nèi)省中，開始自己認(rèn)識(shí)自己，自己挖掘自己。

（《文明的鄉(xiāng)愁》，《青海湖》2014年第9期）

●亞楠認(rèn)為，詩歌是高雅的意識(shí)，是語言金字塔上的皇冠。用詩歌來抵御塵世的功利、庸俗和浮躁，應(yīng)該是一種不錯(cuò)的選擇。而我，對(duì)于詩歌純粹是一種熱愛，是一種骨子里揮之不去的夢(mèng)想和情結(jié)。他覺得游離于散文詩與詩之間，其樂融融。因此，他覺得詩和散文詩都屬于詩歌范疇，除了分行、不分行之外，它們其實(shí)在表達(dá)上并沒有什么本質(zhì)區(qū)別。

（《文學(xué)是永遠(yuǎn)的情人》，《文學(xué)界》2014年第4期）

●柳宗宣指出，詩的節(jié)奏可以有變奏，不可過于表現(xiàn)情緒而忽視語言的自主性，應(yīng)把注意力放到句子運(yùn)作中來。詩不是表達(dá)情感，而是如何呈現(xiàn)詩的語言。要提防對(duì)外部現(xiàn)實(shí)的仿寫。詩寫作其實(shí)是對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行移置、剪裁、充滿暗示的縮略、擴(kuò)展、魔魅化的過程。抒情詩的現(xiàn)象學(xué)使語言出現(xiàn)一種幽靈般的非現(xiàn)實(shí)，要知道真實(shí)的不是世界而是詞語，或者說，世界的現(xiàn)實(shí)性僅僅存在于語言之中。

（《十九個(gè)片段》，《紅巖》2014年第2期）

●李以亮指出，種種標(biāo)榜“先鋒”、實(shí)際缺失了倫理維度的“詩歌”寫作，已經(jīng)使大量讀者發(fā)生了對(duì)現(xiàn)代詩的誤解和不滿。更有甚者，部分寫作者把詩歌藝術(shù)的“非道德化”傾向異化為“反道德”的自我作踐。有人總是試圖回避主體性在詩歌寫作中的根本作用，或是借口詩的自足自律性，或是一直淡化甚至不承認(rèn)思想性、精神性之必要（只強(qiáng)調(diào)所謂潛意識(shí)、生命直覺等等）。抽象或泛泛地談，我當(dāng)然不反對(duì)這些“理論”的合理性甚至是深刻性，但是，它們尚不足以徹底顛覆主體性，而只是對(duì)真正的主體性理論的補(bǔ)充與深化。舍本逐末是容易的，也是可笑的。

（《命定的寫作》，《紅巖》2014年第2期）

●顧彬指出，如果詩人有使命的話，他的使命就是對(duì)語言和文學(xué)的。過去太多中國詩人為了得到自己的好處拍體制的馬屁，他們跟下海的作家一樣是文學(xué)的叛徒。好詩需要獨(dú)立的精神，需要對(duì)立的語言和聲音。詩人比作家更有對(duì)語言的責(zé)任，因?yàn)樵姼璩苏Z言外只有語言，因?yàn)楹玫恼Z言同時(shí)也是好的形式和好的內(nèi)容。現(xiàn)代詩應(yīng)當(dāng)是孤獨(dú)的，當(dāng)代詩人應(yīng)該是離市場(chǎng)很遠(yuǎn)的。

（《顧彬訪談錄》，《揚(yáng)子江》2014年第2期）

●張德林認(rèn)為，郭沫若的《女神》與西方浪漫主義藝術(shù)思潮是關(guān)系密切的，郭沫若通過現(xiàn)代漢語的詩情抒寫，將西方浪漫主義藝術(shù)手法引入中國新詩之中，在一定程度上實(shí)現(xiàn)了浪漫主義的“中國化”。不過，由于主客觀的原因，郭沫若又對(duì)西方浪漫主義進(jìn)行了誤讀和改寫，從而在人文精神、藝術(shù)題材和情感底蘊(yùn)上使得西方浪漫主義中國化情態(tài)還有很多不足與欠缺，并沒有達(dá)到令人滿意的美學(xué)高度。

（《郭沫若〈女神〉與浪漫主義中國化》，《內(nèi)江師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2014年第5期）

●葉櫓說，現(xiàn)實(shí)在詩歌中是很難加以界定的，心象、心緒是詩人表達(dá)自我的一種方式，所以，與其談?wù)撘粋€(gè)抽象的現(xiàn)實(shí)，不如來談?wù)撛娙说男南蟆⑿木w在詩歌中的表現(xiàn)。如果詩人的心象、心緒引起了讀者對(duì)于現(xiàn)實(shí)的思考，那么他是值得被關(guān)注的；相反，如果詩人一味地關(guān)注現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，反而損害了詩歌的藝術(shù)品質(zhì)。當(dāng)下有很多敘事性很強(qiáng)的詩歌，從形式上來看，它們的確是表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的，但卻是值得懷疑的，因?yàn)檫@種敘事絕對(duì)不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)呈現(xiàn)。現(xiàn)實(shí)是一個(gè)無所不包的概念，但詩人的心象、心緒是有限的。

（《詩人應(yīng)保持對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷》，《文藝報(bào)》2014年4月30日）

●王金黃認(rèn)為，鄒惟山先生對(duì)十四行詩情有獨(dú)鐘，組詩《雪中與老屋對(duì)視》在藝術(shù)結(jié)構(gòu)上對(duì)漢語十四行詩進(jìn)行了探索，形成了回環(huán)式敘述結(jié)構(gòu)、復(fù)調(diào)式對(duì)話結(jié)構(gòu)、“山林”審美意象結(jié)構(gòu)三種結(jié)構(gòu)方式，超越了英語十四行詩多重音韻和節(jié)與節(jié)關(guān)系的局限。他根據(jù)漢語的特點(diǎn)特別是中國古典詩詞中的重疊與回環(huán)藝術(shù)，對(duì)漢語十四行詩的結(jié)構(gòu)與語言進(jìn)行了新的改造與發(fā)展。鄒惟山先生最近十年，精心撰寫漢語十四行詩六百多首，為當(dāng)代中國詩歌探索新路并取得了顯著的效果。

（《〈雪中與老屋對(duì)視〉藝術(shù)結(jié)構(gòu)論》，《世界文學(xué)評(píng)論》2014年第2期）