變·變相·變文

摘 要：“變”原本是“畫”，“變相”與“變文”不過是它的“相”與“文”而已。“變”應該原產于“西域”，向東傳入中土甚而日本，向西（或者說“南”）傳入印度、獅子國等“佛國”。“變”在其流傳過程中不斷吸收當地固有的繪畫和文學的營養，演變出流行南亞、中亞，特別是東亞的“變”、“變相”、“變文”形式。“變”與“變相”估計東晉初年即已誕生，成熟因而具有獨立文體品格的“變文”的出現可能要晚些，但仍有可能在北魏時期就誕生了。“變”之“相”與“文”是互相配合的，但“轉”之“變”是“文主相輔”的，而壁畫等非“轉”之“變”則幾乎都是“相主文輔”的。

關鍵詞：變；變相；變文；西域

作者簡介：張正學，男，天津師范大學文學院教授，從事中國古代戲曲、小說等俗文學研究。

基金項目：天津市哲學社會科學規劃項目“中國古代俗文學文體形態研究”，項目編號：TJZW08-2-019

中圖分類號：I206.2 文獻標識碼：A 文章編號：1000-7504（2014）06-0134-08

在唐人黃元之1《潤州江寧縣瓦棺寺維摩詰畫像碑》中，有一段涉及“變”與“變相”的顯然非常重要但卻始終被學術界“忽視”的文字：

在江寧縣瓦棺寺變相者，晉虎頭將軍顧愷之所畫也……君習氣精微，洗心閑雅，雖纓弁混俗，而繢素通神。乃白緇徒，令其粉壁，于是登月殿，掩云扉，考東漢之圖，采西域之變。妙思運則冥會，能事畢則功成，神光謝而晝夜明，圣容開而道俗睹。振動世界，謂彌勒菩薩下兜率之天；照耀虛空，若多寶如來踴耆阇之地……[1]（P2700）

作者黃元之，《全唐文》僅謂其為唐睿宗（684—690、710—712）時人，除此之外，我們簡直無從查找到有關他的任何片言只語。好在黃文提到“刺史楊令琛”與“右拾遺孫處元（玄）”，總算為我們考察本文的寫作年代提供了一點線索。楊令琛，又作“楊令深”，郁賢皓著《唐刺史考全編》將其列于“約開元初（期）”[2]（P978，1850-1851），而孫處元（玄），傅璇琮主編《唐五代文學編年史》謂其“當于（開元初）稍后卒”[3]（P496）。如此說來，《潤州江寧縣瓦棺寺維摩詰畫像碑》一文自當作于楊令琛任潤州刺史之后與孫處元（玄）辭世之前一段時間亦即唐玄宗開元初期了。

從我們今天掌握的情況看，“變”至遲于東晉時期即已出現，到南宋才逐漸消歇，黃元之幾乎處于這段時期的正中間，其時“變”即使不算鼎盛，也必很繁榮，而唐代兩部涉及“變”的重要繪畫論著——裴源《貞觀公私畫史》與張彥遠《歷代名畫記》也分別比其早約80年與晚約130年。這說明，黃元之對當時頗為流行的“變”是很熟悉的，他的有關“變”與“變相”的話自然是可信的！上面黃元之的這段話，特別是其中的“西域之變”，可以幫助我們解開有關“變”及與之緊密關聯的“變相”、“變文”的諸多謎團。

一、“變”與“變相”、“變文”的含義

長期以來，學術界對于“變”與“變相”、“變文”的含義始終爭論不休，說法竟多到如梅維恒《唐代變文》所說的差不多每一位研究此問題的學者都有自己獨特的看法的程度。除了認為“變”是“變相”或“變文”的簡稱外，即便擇其要者也有如下幾種說法：

1. “變”指轉變、轉換、替換、變化。不過具體所指又有不同。第一指“語體”的“轉變”。認為“變”指由“口語”變成“文字”，或者使“書面故事”口語化。相應地，“變文”就是把口語變成文字的作品或“書面故事”口語化的作品。1第二指“文體”的“轉變”。“所謂‘變相，意即根據文字改變成圖象，‘變文意即把一種記載改變成另一種體裁的文字。”[4]（P50）“變”或“變相”的內容，“全是取材于佛經，所以稱為‘變相的緣因，實際就是變佛經為圖相的意思”[5]（P199）。“所謂‘變文之‘變，當指‘變更了佛經的本文而成為俗講之意。”[3]（P201）2第三指“語言風格”的“變化”。認為“變”指把“古典的故事，重新再演說一番，變化一番，使人們容易明白”[6]（P449），亦即使之“通俗化”，所以“變文”和“演義”的含義差不多，“所謂‘變文之‘變，當是指‘變更了佛經的本文而成為‘俗講之意”[7]（P190）3。第四指韻體與散體互相“替換”。認為“變”指其作品中韻體與散體的交互替換，“變文”即指這種韻、散交替使用的作品。[8]（P13）第五指由印度向中國的“轉變”或“轉換”。認為“變”指“印度式”轉變為“中國式”，而“變文”即是將印度式的佛教文藝轉換為中國式的文學作品。[9]（P93-96）第六指故事情節的“變化”。認為“變文”與“變相”都是因寫佛經的故事而得名的，“變字表示故事情節的變化”[10]（P1317）。

2. “變”指神變、變異。認為“變”是“神變”或“奇異”之義，相應地“（佛教中諸菩薩神變及經中所載變異）人物事跡以文字描寫之則謂之變文，省稱曰變；以圖像描寫之則謂之變相，省稱亦曰變”[11]（P65）4。

3. “變”指畫。認為“變”與“變相”同義，具體指“將佛經故事畫成圖畫”[12]（P60），而照此推論，“變文”就是敘述佛經故事的文字。

4. “變”是外來詞的音譯或意譯。周一良《讀〈唐代俗講考〉》認為“變”由古梵文citra（有彩繪之意）意譯而來，關德棟《〈讀《唐代俗講考》〉的商榷》則認為“變”是梵語mandala（梵語多用之指圖畫）的音譯，施蟄存《“變文”的“變”》則認為“變”是一個以P開頭的外來語的音譯，如英語paint，是“圖畫”或“圖像”的意思，而饒宗頤《從“睒變”論變文與圖繪之關系》則認為：“‘變的意義從化身而來，而繪畫的梵名是māna，和化身的梵名nirmāna同樣有measuring（衡量）之義，故知漢譯把畫的māna譯成變，這是很標準的意譯。”[13]（P330）

然而，上引黃文中謂顧愷之畫維摩詰變相時“考東漢之圖，采西域之變”，顯然是說顧愷之畫維摩詰變相時“參考”并“采擷”了“東漢之圖”與“西域之變”的繪制方法和技巧，特別是其中“圖”、“變”對舉，表明其“變”肯定是“畫”無疑。1“變”既然是“畫”，那么依據情理它應該還有相應的“標題”，甚而可能還有相關的說明性文字，但即使如此，也可以肯定它仍然是“畫”，其文字始終是輔助性的，其“圖”與“文”的關系和常見的國畫的“圖”與“題詩”或“題記”類文字的關系是差不多的，否則黃文“采西域之變”就無從理解了。2

“變”既然是“畫”，而且可能還有相應的“標題”或相關的說明性文字，那么很顯然，“變相”與“變文”不過指的就是這種“變”之“相”與“文”而已。因為從“相”的角度看，它是“變之相”，故稱“變相”3，而從“文”的角度看，它是“變之文”，故稱“變文”。可見，“變相”者，“變”之“相”也；“變文”者，“變”之“文”也。“變文”與“變相”原本就是“一體”的，而其名就是所謂“變”。

如果筆者的上述理解不錯，那么我們以此為參照來考察長期以來學術界關于“變”（或“變相”、“變文”）的理解，其抵牾捍格之處一望便知！除了將“變”解釋為“圖畫”的觀點還算大體對榫外，其余有關“變”（或“變相”、“變文”）的解說都應加以修正甚而是徹底否定！

二、“變”與“變相”、“變文”的來源

“變”與“變相”、“變文”的來源，一直說法不一。鄭振鐸《中國俗文學史》認定“‘變文的來源，絕對不能在本土的文籍里來找到”[7]（P191），其《插圖本中國文學史》進而具體說“（變文）這種新文體是隨了佛教文學的翻譯而輸入的”[6]（P448）4。與之不同，胡適《白話文學史》則認為“變文”來自佛教宣傳的“唱唄”之法：“當時佛教的宣傳決不是單靠譯經。支曇龠等輸入唱唄之法，分化成‘轉讀與‘梵唄兩項。轉讀之法使經文可讀，使經文可向大眾宣讀。這是一大進步。宣讀不能叫人懂得，于是有‘俗文、‘變文之作，把經文敷演成通俗的唱本，使多數人容易了解。這便是更進一步了。后來唐五代的《維摩變文》等，便是這樣起來的。”[14]（P154）而向達《唐代俗講考》又有創新，認為“變文”來自六朝的“變歌”：“欲溯變文之淵源，私意以為當于南朝清商舊樂中求之。”[15]（P56）“（變文）祖禰，或者即出于清商舊樂中變歌之一類也。”[15]（P59）5至于程毅中《關于變文的幾點探索》則認為“變文作為一種說唱文學，遠可以從古代的賦找到來源”[16]（P59），“變文是在我國民族固有的賦和詩歌駢文的基礎上演進而來的”[16]（P62）6。凡此種種，不一而足。

“變”與“變相”、“變文”究竟源于何處，筆者坦承目前尚無力徹底解決這一問題。然而即使如此，黃元之將“變”的來源幾乎是絕對地指向“西域”的“西域之變”的說法難道我們就能視而不見嗎？

不錯，依據季羨林先生的研究，佛教傳入中土，經過了西域的中介，“最初譯為漢文的一些佛教術語，是通過吐火羅文的媒介”的，就連“佛教”的“佛”字，也是經過了回鶻文與吐火羅文的媒介。[17]（P253-268）是不是“變”與“變相”、“變文”也像佛教一樣經過了“西域”的中介？果真如此的話，就不能否定“變”與“變相”、“變文”如鄭振鐸等人所認為的來源于印度的觀點了！我們承認，這種看法在邏輯上是成立的。但問題在于，唐貞觀十四年（640）平高昌后，即設安西都護府；貞觀二十二年（648）唐軍敗龜茲，即將安西都護府遷至龜茲；顯慶三年（658）升安西都護府為大都護府，至高宗總章年間所轄已經包括新疆除東部四州外的全部和今哈薩克斯坦、吉爾吉斯斯坦、塔吉克斯坦、烏茲別克斯坦、土庫曼斯坦坦、阿富汗等部分或全部了。換言之，至黃元之開元初作《潤州江寧縣瓦棺寺維摩詰畫像碑》時，唐王朝于龜茲設立安西大都護府并對“龜茲”等西域地區實行有效管理已經半個多世紀了。慧超下面一段僅比黃文寫作時間晚約數年的關于“西域”（龜茲一帶）佛教流傳的“實錄”文字，足以說明當時中土對“西域”的了解或者說兩者間的交流到了何種程度：

從此已東，并是大唐境界，諸人共知，不言可悉。開元十五年十一月上旬，至安西。于時節度大使趙君。

且于安西，有兩所漢僧住持，行大乘法，不食肉也。大云寺主秀行，善能講說，先是京中七寶臺寺僧。大云寺□維那名義超，善解律藏，舊是京中莊嚴寺僧也。大云寺上座，名明惲，大有行業，亦是京中僧。此等僧，大好住持，甚有道心，樂崇□德。龍興寺主名法海，雖是漢兒生安西，學識人風，不殊華夏。于闐有一漢寺名龍興寺，有一漢僧，名□□，是彼寺主，大好住持。彼僧是河北冀州人士。疏勒亦有漢大云寺，有一漢僧住持，即是崏州人士。[18]（P979）

可見，以黃元之寫作《潤州江寧縣瓦棺寺維摩詰畫像碑》之時代以及黃元之的學識（可從該文看出）而論，黃元之對于印度、西域佛教以及“變”與“變相”、“變文”的流傳情況應有相當的了解才對，他不說顧愷之“采天竺之變”而偏偏說“采西域之變”，難道就不值得我們好好反思一下？難道僅僅因為“西域”是由“天竺”到中土的重要途徑便主觀認為“西域之變”不能從根本上動搖“天竺之變”，從而就可以對其“忽略不計”？筆者實在懷疑，“變”本就是原產于西域的，而如果讀者認同筆者對于下面三個問題的理解，那么將“變”、“變相”、“變文”的來源歸于“西域”就絕非癡人說夢！

首先是“經變畫”。在今存敦煌莫高窟壁畫中，有大量的經變畫。據施萍婷《敦煌經變畫略論》說，莫高窟共有北周至元代所繪經變（畫）33種900鋪1，可謂洋洋大觀。然而據張文玲《古代中亞絲路藝術探微》說，“在印度本土及由印度至龜茲的佛教遺跡中，并未見到大乘內容的經變畫”[19]（P88）。北周于公元557年建國，歷時僅20余年，其時上距黃元之所謂顧愷之“采西域之變”繪維摩詰“變相”大約已在200年以上，距法顯在獅子國見到“睒變”、惠生于北天竺見到“釋迦四塔變”也分別約在150年和40年以上，表明莫高窟的經變畫，即使是最早的北周時期的作品，出現之時，“變”也已經流行約200年（保守估計也有約150年）以上了。如果“變”是從印度隨佛教傳入中土的，那為什么偏偏在這200年以上的時間里，人們沒有想到用原本就產于印度的“變”的形式表現佛經的內容，從而在印度、在印度至龜茲的途中繪制出大量大乘經變畫來呢？又為什么在約200年以后數百年的時間里上述地方的遺跡中不見經變畫卻偏偏在距離佛教起源地更遙遠的敦煌大乘經變畫大行其道？

是不是大乘、小乘佛教流傳的歷史使然呢？也不是！固然，據法顯《高僧法顯傳》，公元399年法顯西行求法，次年到達鄯善、焉耆諸國而記其見聞說鄯善“悉小乘學”、焉耆“皆小乘學”。[20]（P857）季羨林在引用后一材料后也猜想，“當時龜茲必然也是小乘”[21]（P226）。直到約229年后（約629）玄奘到焉耆，看到的仍然是“僧徒兩千余人，習學小乘教說一切有部”[22]（P870）。然而，前述法顯由焉耆往西至于闐國，則見其“眾僧乃數萬人，多大乘學”，至子合國，見其“有千余僧，多大乘學”。[20]（P857）而且，據季羨林《西域佛教史》說：“龜茲和焉耆地區的佛教信仰，從一開始就是小乘，而且是說一切有部……但是是不是純粹呢？也不是的。”[21]（P219）“龜茲和焉耆的佛教信仰雖以小乘為主，但其中也雜有大乘成分。”[21]（P218）韓翔、朱英榮《龜茲石窟》也說：“盡管龜茲是作為一個小乘佛教的國家開始其佛教生活的，但是到了公元4世紀時龜茲也有大乘佛教在流行。”[23]（P35-36）像克孜爾石窟中的涅槃畫就雖然取材于小乘經典，但又確實受過大乘經典的影響。[23]（P37-38）這說明，在“變”興起并流行的時代，西域重鎮于闐等地，大乘佛教是一統天下的，而在龜茲、焉耆，大乘佛教也是有所流傳的。既然印度本土是大乘佛教發源地，于闐等地大乘佛教也一統天下，龜茲、焉耆也有大乘佛教流傳，但是偏偏在這些地方的佛教遺跡中卻不見大乘經變畫遺跡，合理的解釋恐怕就是當時大乘佛教一統天下的印度、子合、于闐等地，根本就沒有“變”這種形式，所以這些地方的佛教遺跡中就沒有大乘“經變畫”了！至于龜茲、焉耆等地，其時“變”可能已經誕生并流行開來，而大乘佛教也有所流傳，但卻偏偏是小乘佛教的天下。等到后來“變”傳入敦煌，適逢大乘經典盛行，人們便一再將兩者結合從而用“變”的形式表現大乘經典的內容，于是大乘經變畫也就隨之誕生并大行其道了！換言之，北周以來敦煌出現的大量的大乘經變畫，應該是源于印度的大乘經典與源于西域的“變”在敦煌交匯之后的產物！

其次是“降魔圖”。在新疆拜城克孜爾石窟（如第76、98、110、163、171、175窟）、山西大同云岡石窟（如第6、8、10窟）、甘肅敦煌莫高窟（如第254、260、263、335、428窟）等石窟中有多種“降魔”壁畫，就其構圖方式來說，不但與印度阿旃陀的“降魔”壁畫大體一致，而且它們又共同明顯與印度早期的浮雕，如公元1世紀山奇陀蘭那第一塔西門浮雕、公元2世紀甘大薩拉佛塔“降魔”浮雕、公元3世紀犍陀羅浮雕（柏林印度藝術博物館藏，MIK Berlin，I10198）一脈相承，表明它們都共同來源于印度早期的浮雕等藝術。但問題的關鍵是，將克孜爾、云岡、莫高窟等石窟的“降魔”壁畫稱為“變”并無明確的文獻依據，而不過是現代部分學者的說法而已，所以，在學術界，這些“降魔”壁畫稱“圖”稱“變”的都有，前者如姜亮夫的《莫高窟年表》、賀世哲的《敦煌圖像研究》（十六國北朝卷），后者如敦煌文物研究所整理的《敦煌莫高窟內容總錄》。固然，隋灌頂《隋天臺智者大師別傳》、唐張彥遠《歷代名畫記》、宋黃休復《益州名畫錄》與郭若虛《圖畫見聞志》等分別有智者大師、尉遲（乙僧）、左全與張景思、高文進等曾繪過“降魔變相”壁畫的記載，而S.4860號卷子《創建伽藍功德記并序》也有“東壁畫降魔變想（相）”的文字，說明自隋至宋，確實有人一再繪制過“降魔變（相）”壁畫，但問題是我們至今仍無法證實這些“變相”和上述克孜爾、云岡、莫高窟等石窟的“降魔”壁畫有何關系。換言之，上述這些人曾繪制過名“變”的“降魔”壁畫，并等于說克孜爾、云岡、莫高窟等石窟的“降魔”壁畫也一定叫“變”！而如果它們真的就如姜亮夫等所說只是“圖”而不是“變”的話，那么它們自然就與“變”沒有關系了，相應地，無論它們是否源于印度，都不能證明“變”來源于印度！

再次是“睒變”與“釋迦四塔變”的問題。學術界公認最早的“變”——“睒變”與“釋迦四塔變”分別是法顯在獅子國、惠生在北天竺見到的，這自然給人“變”原產于天竺、獅子國等“佛國”的聯想。然而，法顯與惠生的時代——東晉與北魏，佛教不但早已傳入西域1，而且至遲也早已在東漢末年傳入了中土。特別是上引唐文記顧愷之“考東漢之圖，采西域之變”而繪潤州江寧縣瓦棺寺維摩詰變相，據《歷代名畫記》引《京師寺記》，其時在東晉興寧（363—365）間，表明至遲東晉興寧時“變”已經傳入中土并為中土之人如顧愷之輩所熟知了，直到至少34年之后的東晉隆安三年（399）法顯方由長安出發西行，又11年后即東晉義熙六年（410）才于獅子國見到“睒變”，至少153年后的北魏神龜元年（518）惠生才由京師出發西行，又兩年后即北魏正光元年（520）才于北天竺見到“釋迦四塔變”。這說明，對于法顯、惠生而言，“變”是他們在中土早就熟悉的，他們不過是借用了他們早就熟悉的術語稱呼他們在獅子國、北天竺見到的同樣（或類似）的畫作而已。既然如此，我們又如何能據此判定“變”是原產于天竺等佛國的呢！

綜上所述，筆者猜測“變”并非從印度輸入而應是原產于“西域”的，它向東傳入了中土甚而日本，向西（或者說“南”）傳入了印度、獅子國等“佛國”。當然，“變”在其流傳過程中，還不斷吸收當地固有的繪畫和文學的營養，演變出流傳于南亞、中亞、東亞的“變”及與之緊密關聯的“變相”、“變文”形式。2

三、“變”與“變相”、“變文”誕生的時代

學術界一致認為今知最早的“變”是“睒變”，其次是“釋迦四塔變”，然而如前所述，顧愷之繪維摩詰變相卻是東晉興寧間的事情。這無疑意味著，法顯在獅子國見到“睒變”時，“變”在中土至少也流行四十五年以上了，何況“變”從其誕生到其被顧愷之學習、模仿（即所謂“采”），還必然經歷了一段比較長的時間。如此說來，即使保守些估計，“變”恐怕也在東晉初年就已誕生了吧！

我們說過，“變”之“相”即所謂“變相”，“變”之“文”即所謂“變文”。既然如此，“變”誕生之日，自然也就是“變相”、“變文”誕生之時了。然而，對于“變相”來說固然如此，但對于“變文”來說則又當別論。因為在筆者看來，“變之文”是有簡單與復雜、粗糙與成熟的分別的，而那些簡單、粗糙的如“標題”、“榜題”類“變之文（字）”是不能稱為“變（之）文（章）”的！換言之，“變之文（字）”固然可能是隨“變”的誕生而誕生的，但成熟因而具有獨立的文體品格的“變之文（章）”的誕生卻可能要晚得多！就今存“變文”而言，鄭振鐸曾判斷“當不出于盛唐（玄宗）以前”[7]（P268）。毋庸置疑，鄭振鐸的判斷肯定是正確的，但是，今傳變文的年代與變文實際誕生的年代是不能等同的，后者完全可能早于前者，只是具體早到何時，目前尚難遽斷而已。筆者猜測，“變之文”最終能夠完成由簡單到復雜、由粗糙到成熟的蛻變，原因不外乎兩個：一是它不得不承擔起較為復雜的對于“變之相”的“解說”的任務；二是別的比如將“變”的內容改由人來當場“說唱”即所謂“轉（囀）變”的因素的加入。就后者來說，其出現的時間，我們目前所能確定的大約在盛唐。而就前者來說，其出現的時間恐怕不會遲于北魏時期吧，因為較為復雜的“變相”，顯然就是具有連環性的故事情節的“變相”，而這種“變相”，據阿英《中國連環畫史話》估計，至遲北魏時已經出現！1換言之，較為成熟的“變文”或許北魏時期就誕生了。

四、“變文”與“變相”的關系

學術界都認為“變文”與“變相”是互相配合的，但究竟具體如何配合則有不同看法。或謂“相主文輔”，即變文是變相的解釋或說明。如周一良即說：“變文者，‘變相之‘文也。”[24]（P162）楊公驥也說：“佛寺中的變相或變大多是具有故事性的圖畫；‘變文是解說‘變（圖畫）中故事的說明文，是‘變（圖畫）的‘傳、‘贊，是因‘變（圖畫）而得名；‘變文意為‘圖文，是附于‘圖的‘傳、贊體（韻文散文合組）的文詞。”[25]（P319）或謂“文主相輔”，即“變文”是說唱的，而“變相”不過是其說唱時借以突出其效果的輔助性“圖畫”而已。胡士瑩《話本小說概論》即如此主張：“（變文表演時）仍以文為主，圖為輔。變文的作用并不是圖畫的說明文，因為變文的圖畫，往往在故事情節關鍵處加以提示，圖，顯然是為了加強故事氣氛而展開的。”[26]（P34）當然，還有認為“變文”與“變相”是互相配合、不分主次的。比如程毅中就說：“（變文）只是在和‘變相結合的時候才叫做變文。”[16]（P63）“變文還有它獨特的地方，就是它和變相圖相配合的關系。”[16]（P69）“眾‘看官眼看變相，耳聽變文，自得相映成趣之樂”，“變文”與“變相”“互相配合，各有特點”。[16]（P71）

我們說過，“變”原本包含“變之相”與“變之文”兩部分，但是結合黃元之謂顧愷之畫維摩詰變相“采西域之變”等材料看，非“轉”之“變”如壁畫的“變”2，其“文”可能只是最簡單的“標題”，也可能是稍稍復雜但仍很簡略的提示性文字，但無論如何都是以“相”為主甚而“文”可以忽略不計的。比如僅有“標題”的至今仍留存于莫高窟第12窟（晚唐）的“東方藥師凈土變”就是如此。筆者猜測，顧愷之所繪僅“一軀”的瓦棺寺維摩詰變相大約也是這樣的，頂多“標題”之外還有少量簡略的提示性文字，否則“變相”如此轟動，與之配合的“變文”豈有一句不傳之理？還有高僧善導（617—681）所畫三百余壁凈土變相，天寶二年（743）鑒真于明州阿育王寺所見阿育王塔四面所繪薩埵太子變、舍眼變、出腦變、救鴿變恐怕也是如此的。至于敦煌、云岡、大足等石窟的壁畫“變”，因為內容較為復雜，僅有“標題”觀者極難明白所繪內容，所以這些“變”經常還有比“標題”稍稍復雜但仍“十分簡略”的提示性文字（通稱“榜題”或“題記”）。莫高窟（晚唐）第12窟的“法華變”（《火宅喻》），就是除了《法華變》這一“標題”外還有數個榜題。敦煌西千佛洞第10 窟東壁的《祇園記圖》（變），共有圖11幅，每幅都有榜題。至于莫高窟第61窟的《維摩詰經變》現存榜題竟多達69條共1695字！

不僅如此，據李永寧、蔡偉堂、巫鴻等研究，敦煌晚期的17幅“降魔”壁畫（變），不但是依據《降魔變文》創作的[27]（P165-233），而且這些壁畫（變）還大量“節錄”了《降魔變文》的部分文字作為自己的“題記”，其中有的“題記”，如第九窟關于樹與風的描寫，甚而比《降魔變文》本身還要“華美”[28]（P53-127）。

然而即使如此，上述這些壁畫“變”之“相”與“文”間依然是“相主而文輔”的關系。這些“變”之“文（字）”，無論字數多少，也無論文辭如何華美，除極個別的外，都不成“文（章）”，所以稱其為“文字”可，稱其為“文章”則不可。正因如此，它們雖然都是“變之文（字）”，但都不成其為“變之文（章）”即“變文”！

然而，至遲盛唐開始，人們在一如既往地繼續創作大量的壁畫等“變（相）”的同時，還發明了“轉變”即將“變”施于“說唱”的形式。“轉變”之時，“相”與“文”的關系就不是如此的了。除了因“轉”的客觀需要，其“文”已不再簡略而是具有了“文（章）”的品格從而有了新的名稱——“變文”（也正因此，今傳“變文”都不“十分簡略”而是相對成熟的）之外，“轉變”之時，觀眾主要從“轉”者對于“文”的說唱即“轉”中獲得藝術享受，而“相”則不過是他用來增強其說唱即“轉”的效果的輔助性媒介而已。顯然，這時的“相”已經退到了“文”的輔助性的地位，兩者間的關系也已經不是“相主文輔”而是“文主相輔”了！

最能說明這種關系的無疑是敦煌文獻《降魔變文》與《破魔變相》（擬題）（《降魔變文》原題“變”或“變文”。題“變”者，當指其為“轉”之“變”而言，而題“變文”者，當指其為“（降魔）變之文”而言）。該“破魔變相”是一共包含19個畫面的“長卷”，它所表現的內容，與《降魔變文》中“波斯匿王見舍利弗”至“芥子可得類須彌”一段完全吻合。其中“相”展示“文”，“文”描寫“相”，“相”“文”配合可謂天衣無縫。然而即使如此，該“變”之“相”與“文”間依然是“文主相輔”的。因為其中“相”固然刻畫細膩生動，但每一畫面比如“獅子斗水牛”到底一覽無余，相反，與之對應的“文”則長達300多字，特別是它還需要通過“轉”者抑揚頓挫的“說”與迂徐舒緩的“唱”來實現，恐怕就是非數分鐘不能完成的了。

此外，《大目乾連冥間救母變文》前題《大目乾連冥間救母變文并圖一卷并序》，從其“文并圖”的標題就能看出此“變”是“文主而圖輔”的。《漢將王陵變》有“從此一鋪，便是變初”及“漢八年楚滅漢興王陵變一鋪”的句子，表明此“變”是“文”、“相”配合的，雖然從“王陵變一鋪”看，給人此“變”是“相主而文輔”的感覺，但亦如前述，當其用之于“轉”時，它必然就是“文主而相輔”的了。《王昭君變文》上下卷之間有“上卷立鋪畢，此入下卷”八字，所謂“立鋪”當是“轉”此“變”時所“立”的與“文”配合的“相”。如此看來，《王昭君變文》自然也是“轉變”之“文”，它與其“相”間也該是“文主而相輔”的。《降魔變文》等如此，由此推論，那些凡是施之于“轉”的“變”都應該如此！

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[責任編輯 杜桂萍 馬麗敏]