淮劇“武戲”漫議

梁錦忠

中國(guó)的戲曲劇種很多，歷來就有“大戲”、“小戲”之分。所謂“大戲”，是指那些歷史悠久，具有比較完整舞臺(tái)體系的劇種，如昆劇、徽劇、京劇、川劇、秦腔等等。所謂“小戲”，是指那些由說唱藝術(shù)或民間歌舞發(fā)展形成的劇種，如越劇、錫劇、甬劇、滬劇、黃梅戲等等。然而，“大戲”與“小戲”之間還有一個(gè)極其重要的差別，則表現(xiàn)在武戲方面。“大戲”劇種十分講究“唱念做打”（與“手眼身法步”并稱為“四功五法”），而“小戲”則偏重于歌舞，它們以唱為主，沒有武戲的演出。江浙一帶的地方戲曲演出團(tuán)體就坦言本團(tuán)只演文戲，不演武戲。淮劇，以其起源而言，應(yīng)該隸屬于“小戲”范疇。然而，在《中國(guó)戲曲·曲藝詞典》中介紹淮劇劇種時(shí)，卻醒目地寫道：“武戲有較深厚的功底”。之所以如此評(píng)價(jià)淮劇，緣于淮劇雖然也是從民間說唱藝術(shù)發(fā)展而來，早期也只能演出《訪友》、《盤門》、《藍(lán)橋會(huì)》等“對(duì)子戲”、“三小戲”為主，但是在后來的發(fā)展過程中，尤其是經(jīng)過“徽夾可”、“京夾淮”的演出格局以后，受到徽劇、京劇兩個(gè)大劇種的熏陶，加之淮劇發(fā)源地建湖雜技藝術(shù)的影響，不但講究演員的武功基礎(chǔ)，而且出現(xiàn)了“文戲武唱”的演出形式。陸續(xù)上演了一大批翻滾跌撲、驚險(xiǎn)奇特，技藝難度極高的武戲劇目。到了上個(gè)世紀(jì)二十年代后，淮劇終于甩掉了“小戲”的帽子，形成了具有“大戲”的藝術(shù)風(fēng)貌，“文武兼?zhèn)洹背蔀榛磩》N一個(gè)極具鮮明的藝術(shù)特征。

淮劇，曾經(jīng)擁有一大批具有扎實(shí)武功基礎(chǔ)的杰出藝術(shù)人才，如呂維翔 （1872—1960年）、駱步蟾（1876—1942 年）、何孔標(biāo)（1882—1953 年）、林云霆（1919—1972 年）、徐長(zhǎng)山（1896—1963 年）、陳為翰（1903—1961年）、沈月紅（1910—1958年）以及吉根寶、韓剛、韓傳儒、謝富鵬、馬九童、張俊良、成俊庭、施少奎、韓小友、何雙林、筱海紅、陳少芳、何小山，裔小萍、徐少成和武佩琴，斗天紅、陳天寶、白寶山，劉永華，劉定華等一批擅演武戲的優(yōu)秀演員。他（她）們不但具有扎實(shí)的“把子功”、“毯子功”，許多人還具備驚險(xiǎn)的特技表演，如 “滾釘板”、“踩蹺挑水”、“滾燈”、“地溜子”、“矮子步”、“噴水”、“噴火”、“懸空坐轎”、“箱口挺尸”、“爬桿”、“踢槍”等等。老藝人徐長(zhǎng)山在表演“滾燈”時(shí)，舞臺(tái)上用十條長(zhǎng)凳交叉壘搭，他光頭頂十只累疊的瓷碗，最上面的一只碗里盛油點(diǎn)燈，在長(zhǎng)凳之間的空隙中鉆進(jìn)鉆出、爬上爬下、翻滾轉(zhuǎn)身，表演“臥魚”、“探海”、“朝天蹬”等難度極大的動(dòng)作，做到碗不倒、油不潑、燈不滅。老藝人方素珍在 《蔡金蓮告狀》中飾演蔡金蓮，在“大堂認(rèn)妻”一折中表演“滾釘板”時(shí)，舞臺(tái)中央放置一塊長(zhǎng)二尺，寬一尺的釘板，上面釘有三十六根五寸長(zhǎng)的鐵釘。（解放前有些劇團(tuán)在表演前由檢場(chǎng)人員將一只鮮活亂蹦的大公雞當(dāng)場(chǎng)摜砸在釘板上，鮮血四濺，即刻斃命，以顯示鐵釘?shù)匿h利）表演時(shí)，演員敞開前胸，只用紅肚兜遮擋胸部，用“撲虎”的動(dòng)作撲上釘板后，雙手抓住釘板對(duì)準(zhǔn)前胸，在舞臺(tái)上來回翻滾。演畢，演員胸前毫無損傷。

淮劇的武戲和具有武打場(chǎng)面的劇目非常豐富，如《白水灘》《打店》《水斗》《盜仙草》《趕腳》《陰陽河》《三盜九龍杯》《五臺(tái)山》《虹橋贈(zèng)珠》《穆柯寨》及文革期間移植演出的樣板戲《奇襲白虎團(tuán)》《智取威虎山》《蘆蕩火種》《杜鵑山》等等。這些劇目中的武戲及各個(gè)演員的武功絕技，極為精彩、絕妙，曾經(jīng)風(fēng)靡大江南北，博得業(yè)內(nèi)外人士的高度贊揚(yáng)和評(píng)價(jià)。

然而，“文革”以后，淮劇的武戲開始急速衰落、萎縮。到了新時(shí)期，淮劇舞臺(tái)上的武戲和武打場(chǎng)面的演出已到了絕跡的境地。幾十年來江蘇省十二個(gè)淮劇演出團(tuán)體沒有一個(gè)劇團(tuán)排演過武戲或具有武打場(chǎng)面的劇目。廣大觀眾再也看不到精彩的淮劇武戲演出，再也欣賞不到淮劇演員精湛的武功技巧了。人們只能在依稀的記憶中回味當(dāng)年的審美愉悅，感嘆“今不如昔”的無奈和失望。

究其原因，非常復(fù)雜，但總體來講不外乎有以下幾個(gè)方面：

一是淮劇的劇作家們不能為演員和劇團(tuán)提供武戲的戲劇作品。現(xiàn)有的劇作家們?nèi)鄙傥鋺蚯楣?jié)的生活感受和藝術(shù)處理的技巧，一般不愿意涉足此類題材。

二是淮劇的劇作家熱衷于現(xiàn)代戲創(chuàng)作，他們熟悉了解現(xiàn)代生活，尤其是反映和描寫平民百姓間的家長(zhǎng)里短，諸如婚姻愛情、倫理道德、生離死別、因果報(bào)應(yīng)等。在這些生活中很難出現(xiàn)和構(gòu)建成達(dá)到武打沖突的激烈化的戲劇矛盾。

三是由于戲曲演出團(tuán)體長(zhǎng)期由政府包下來的體制，多年的大鍋飯、鐵飯碗，戲曲團(tuán)體失去了生死存亡的藝術(shù)競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境，演職員沒有生存的風(fēng)險(xiǎn)，致使他（她）們樂于安享太平，坐等薪水福利，不練功，不吊嗓，以往的“夏練三伏，冬練三九”的吃苦耐勞的精神已不復(fù)存在。現(xiàn)在的許多淮劇演員其基本功實(shí)在不能恭維，有些演員連“出場(chǎng)”、“槍背”、“小翻”、“臥魚”、“烏龍絞柱”、“甩發(fā)”等都不能表演，更談不上“吊毛”、“小翻”、“硬僵尸”等難度較大的動(dòng)作了。有些演員連“小快槍”、“大快槍”的套路都忘得一干二凈。這種狀況迫使各個(gè)淮劇藝術(shù)團(tuán)體不愿也不敢排演武戲或具有武打場(chǎng)面的戲劇作品。

一個(gè)杰出的戲曲演員，不但要唱得好，說得好，還必須具備扎實(shí)的基本功，能文亦能武，也就是既要有“唱念做打”的功力，又要有“手眼身法步”的技巧，只有這樣才能掌握塑造各式人物形象的多種藝術(shù)手段，用自已扎實(shí)純熟的基功和技藝，刻畫出千姿百態(tài)的各種人物性格。這既是一個(gè)戲曲演員“揚(yáng)名顯身”的基本條件，也是立于不敗之地的本錢，否則，不管你有多少頭銜和桂冠，終究是曇花一現(xiàn)，瞬間的風(fēng)光而已。

淮劇的這種狀況令人十分擔(dān)憂，這是劇種的萎縮，這是劇種的倒退，這是劇種藝術(shù)特色的自滅，這是劇種消亡的信號(hào)！一個(gè)被列為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的劇種，決不能讓這種狀況繼續(xù)發(fā)展下去，否則其后果不堪設(shè)想。我們這一代淮劇藝術(shù)工作者將會(huì)成為斷送淮劇劇種的歷史罪人，有關(guān)方面應(yīng)該引起高度的重視。筆者建議，文化主管部門可對(duì)所屬團(tuán)體提出和制訂基本功訓(xùn)練的要求和計(jì)劃，不定期舉辦基本功考核；職稱評(píng)定中根據(jù)初、中、高的藝術(shù)級(jí)別訂制各級(jí)別的基本功要求和標(biāo)準(zhǔn)，并實(shí)行嚴(yán)格的考核制度；各個(gè)演出團(tuán)體要有意識(shí)地安排一些武戲或具有武打場(chǎng)面的演出劇目，制訂促進(jìn)武功演員勤奮練功的激勵(lì)措施，為他們提供鍛煉和實(shí)踐的平臺(tái)。通過一系列積極有效的措施，逐步改變這種不良現(xiàn)象，使淮劇劇種得到有效的保護(hù)、利用和傳承，在劇種優(yōu)良的藝術(shù)傳統(tǒng)中有所發(fā)展，有所提高，有所前進(jìn)，為社會(huì)主義精神文明建設(shè)和豐富人民群眾文化生活作出新的貢獻(xiàn)！