淺析影片《親愛的》的悲劇美

張建梅

一、人物的命運悲劇美

“人物的命運悲劇字面上的意思是指生命中發生了令人悲哀的事，悲劇人物遭受了巨大災難并且對此作出猛烈的回應，不甘屈服，在此主人公得有悲劇性抗爭精神”。［1］影片《親愛的》塑造了一個具有悲劇意識的主人公形象田文軍，影片開場田文軍在雜亂的天線里尋找一根系有紅繩的天線，雜亂無章的天線讓觀眾看得眼花繚亂，然而男主人公卻在那一根根的細數查看。這個鏡頭的意向是向觀眾展示了一個倔強執著的男主人公，這也為后來孩子丟了后他鍥而不舍的在茫茫人海中毫無頭緒的尋找孩子的悲劇命運做了一個很好的鋪墊。接著影片講述田文軍的工作環境是一個狹小的網吧，緊接著妻子出現，在整個過程中妻子與田文軍都沒有眼神的交流，兩人的對話也是劍拔弩張、針鋒相對。從這段影片敘述中很自然得得出田文軍生活的窘迫和無奈。孩子鵬鵬回來后田文軍臉上第一次出現了笑容，田文軍幸福地抱著小寶教學陜西話。陜西話在這里是有身份含義的，象征了他活下去的唯一希望就是孩子，孩子給了他生活的勇氣和動力。導演在開頭就向展現這些信息，就是為后來孩子丟失后，田文軍生活的唯一希望都破滅的悲劇命運進行渲染和鋪墊。導演在田文軍尋找孩子的過程中運用了大量的搖晃旋轉鏡頭，搖晃暈眩的鏡頭瞬間將田文軍的驚慌、害怕以及無所適從的心里真實地表現出來。當田文軍的世界崩塌時，他的悲劇命運歷程也真正開始了，影片中的田文軍并沒有像古希臘羅馬斯多葛派主張的“服從命運”，他對命運進行了頑強的抗爭，不顧一切地尋找孩子，這也是他執著性格的釋放，然而命運并沒有諒解這個悲慘的小人物，先是租用的房子被房東收回，然后是鋪天蓋地的騙子以提供信息為由騙取田文軍的財產。悲劇一次次地在田文軍身上上演，然而這個倔強的漢子并沒有倒下，沒有經濟來源，自己就在學校附近做流動小攤，騙子騙他，田文軍在互助大會上卻說出“有個人騙騙你吧，也挺好的”，這種自嘲的輕描淡寫并不是說他已經接受了現實，而是即使自己已經成為人下人也要與命運抗爭。性格決定命運。影片主人公遭受了生活的巨大災難后作出猛烈的回應，在此，主人公的悲劇性抗爭精神就顯露無疑了。主人公執著地在大海中尋找丟失的“紅繩”，拼盡了所有一無所獲，但是導演并沒有讓主人公一味悲慘下去，夫妻間的感情因為孩子丟失貌似又緊緊地連在了一起。導演花了太多篇幅去描寫尋找孩子，但是尋找孩子的情緒似乎渲染得差不多的時候卻峰回路轉，一個好心人主動提供線索并不要任何的報酬，這個情節造成了影片敘述的突兀。導演也許是為了不讓影片太消極，適時展現一點正能量給觀眾。孩子找到后似乎是皆大歡喜的事情，然而主人公并沒有想象中那么開心，人物的悲劇色彩也沒有就此消失，因為現實中還有很多人像田文軍一樣在苦苦尋找自己的孩子，田文軍僅僅是社會的一個縮影而已。導演設置影片結局時看似是完美，但是在這完美中又潛藏了更大的悲劇意識，鵬鵬找到后隨著時間的流逝已經物是人非，在派出所鵬鵬哭著讓警察叔叔把他們抓起來，妻子的眼淚瞬間流了下來，田文軍臉上也是寫滿了尷尬和無奈。這個鏡頭是在象征命運對田文軍抗爭的嘲弄。田文軍下樓梯后肆無忌憚地哭泣，在整部影片中我們都能看見田文軍的堅強，在這里田文軍卻沒法繼續堅強，張毅想去扶他，被田文軍的妻子拉住，因為妻子理解丈夫此時的心情，田文軍的哭泣中夾雜太多的東西，或者是委屈、內疚，又或是對記憶隱忍這么長時間的一次宣泄。濃郁的悲劇意識在結合現實生活后影片展示了一個獨特的悲劇表現形式，具有悲劇意識的結局給了主人公田文軍與命運拼死抗爭的巨大諷刺。導演在解構現實中也在建構著自己的夢。導演在這部影片中毫不保留地彰顯了自己的宿命論觀點。無論你怎么與命運抗爭最終都是一敗涂地，知道得越多，悲傷得越痛苦。悲劇的命運是在你抗爭之后才更加悲傷。

二、女性的悲劇意識美

隨著女性主義的崛起和婦女運動的推動，中國女權意識在電影中逐漸被喚醒，尤其是現代電影中，在觀者大部分都是獨立女性的前提下，導演對女性在電影中話語權的提高有目共睹，但是中國的父權意識仍然根深蒂固，導演也無法擺脫植根于骨子里的父權魔咒。“庫恩指出;女性角色通常被架構在男性主導的他者或局外人，女性無法得到講述自己故事的機會，因為故事圍繞以男性為中心，影響以男性為主體……女性在銀幕出現的主要目的是去支持男性，很少能為自己活出充實的人生，婚姻和家庭才是她們的目標，而非顯赫的工作表現。”［2］影片《親愛的》雖然是一部表現打拐現實題材的電影，但仍然沒有擺脫好萊塢女性角色構架的桎梏，影片中每個女性都被導演無意識構架成一個男性權威下的符號。但是仍然能看出導演在盡量突破主流意識，堅持獨立的女性悲劇意識書寫，在影片中導演著重抓住了在男性權利擠壓下，女性面對自己的困境是怎樣掙扎和抵抗，最終用帶有悲劇色彩的結局來引發觀眾的思考和玩味。在對女性塑造上，導演著重從女性特有的細膩情感和偉大母性情節來刻畫女性從悲劇中驚醒及女性與命運的悲劇性抗爭。

最具悲劇性代表的就是人販子妻子張紅琴。張紅琴出場很晚，這與導演花了太多篇幅用來講述丟孩子、找孩子的情節有關，張紅琴出場顯然是被動的，被命運牽扯進故事里。這個無知善良的女人在丈夫強權下選擇了面對丈夫編織的所謂事實。張紅琴對丈夫和命運的屈從讓她接受了來路不明的孩子，并心甘情愿做起了母親這個角色，任勞任怨。但命運似乎跟她開了一個玩笑，丈夫剛剛過世，孩子又即將被帶走，面對命運又一次的捉弄，她選擇了站起來抗爭。影片中這個反面角色做出的事情都能觸動觀眾心弦。導演運用景深鏡頭將張紅琴出場時置于黑暗的陰影里，明亮的背景卻是一家人團聚的場景，觀眾絕不會關注到這個默默在地上站起來的女人，這也預示著張紅琴在影片中的屈從地位慢慢的驚醒并選擇了反抗。在丈夫、社會和環境的壓迫下，張紅琴始終被命運無形地束縛著、桎梏著。她多次努力地掙扎反抗，一次次嘗試著從地上站起來但又一次次被命運擊倒在地。張紅琴被帶進派出所，始終蹲在地上，特寫拍攝堆滿文件的書桌后的張紅琴。這也寓在表現張紅琴在命運安排下的無助和無奈。導演始終以旁觀身份毫無感情地記錄著在她身上發生的一切。其中在這組蒙太奇里穿插了蹲在地上的紅琴畫面，但是導演仍然選擇在鐵窗外拍攝。那鐵窗柵欄里的張紅琴似乎正在接受命運的拷問和桎梏，她無所適從只能暫時屈從。最后她知道連女兒也將失去后，她終于爆發，抱著女兒沖了出去。在被環境的逼迫下張紅琴還是本能的選擇了沖出命運的桎梏。女兒被接到福利院，張紅琴爬窗看過女兒后蹲在地上哭泣，夾雜著自己對女兒的思念以及一夜之間家里只剩自己的凄涼。但是她并沒有怪罪丈夫，這歸因于本質上的農村女性無聲堅忍意識和女性的屈從意識，讓她默默接受了現實，就像以前接受自己不孕的事實一樣自然與無奈。張紅琴第三次蹲在地上哭泣是在醫院得知自己懷孕，她先是懷疑，然后痛苦，最后是撕心裂肺的哭泣，趙薇將這種情緒表演得惟妙惟肖，情緒的轉化讓觀眾感受到這個農村婦女的五味雜陳。在丈夫的謊言和吉芳的安置和環境的壓迫下，自己作為一個女人本不應該承受這么多東西，是命運的不公還是女性悲劇意識的不公?自己命運的歸宿，孩子的歸宿，吉芳的歸宿都成了一個懸而未解的迷，不了了之。結尾處導演運用開放結局不去刻意安排每個人的命運歸宿，把一切交給觀眾自己構想。鏡頭拉開預示影片結束，卻沒有交代人物的命運結局，這種帶有明顯的技巧設計是在說明不管人們怎樣努力都不會脫離命運的安排，更何況是一個無知的女人，沒有結局才是對每個人最大的公平。

影片中女性的悲劇性不僅表現在張紅琴的屈從意識上，還表現在女兒吉芳的性別差異偏見上。影片中吉芳看似幸運，但卻是最不幸的，吉芳是從工地上撿來的，是被親生父母遺棄的，中國傳統的主流文化里重男輕女意識很嚴重，吉芳是個女孩，自然就不會得到重視，而兒子鵬鵬是個男孩所以父母會不遺余力去尋找。導演在影片結束時特別說明吉芳由于沒有找到能配對的DNA 只能留在孤兒院，最后連唯一的親人張紅琴媽媽都要離她而去，這是社會的悲劇還是命運的悲劇?

三、敘事風格的悲劇美

影片《親愛的》敘事風格與形式中的悲劇性美感無形地影響了我們的社會意識和價值觀念，這種悲劇性的意蘊引導著觀眾對現實生活中倫理與道德的沖突:孩子是父母生活的希望以及孩子丟失對家庭造成的重創和反思。首先從影片的敘事形式和風格來探討影片中的悲劇性美感。

敘事是一種符號象征、行為實踐與文化建構。“影視創作因其體現著大眾的夢想，寄予著人們的希望，承載著人類的欲望、情感而被譽為造夢的藝術”。而從敘事的角度看，影視作品作為一種虛擬性敘事，同時也是一種“社會象征行為”，一種“講故事的藝術”，“以影視創作實踐和影視作品為基礎建構起來的當代影視文化方式，不僅影響了我們的觀念形成，更影響了我們的社會觀和價值觀的確立。”［3］影片《親愛的》以其陰郁緩慢的悲情基調客觀講敘了一個哀傷尋子故事。在這里說是講敘其實更像是導演在記錄。是導演精心記錄了一起打拐事件。導演在影片開頭就對整部影片做了一個鋪墊，片中男主角在錯綜復雜的電線底下尋找著一根紅繩，這意在說明男主人公將在茫茫人海中尋找自己丟失的孩子。那根紅繩就是一種希望，是尋找孩子的線索。電線就是那復雜的社會，復雜的人心。影片中電線這個物象符號出現了多次。每次出現電線幾乎占劇了整個影像畫面的空間。第一次電線出現在影片開始，導演以俯拍的鏡頭來俯視電線底下那努力尋找紅線的男主人公，畫面的構造給人一種壓抑感，意在表現男主人公在漫漫尋子路上的焦急和執著。但是觀眾心里明白在茫茫人海中想找到丟失的一個孩子幾乎不可能，所以導演就采用了讓人壓抑束縛的畫面去展示悲劇的上演和奠定影片悲情基調。第三次電線出現時是在男主人公從網吧里出來，導演采用了景深鏡頭將錯綜復雜的電線作為前景，透過雜亂的電線我們清晰的看見男主人公臉上的失望和絕望。在這坎坷尋子路上，男主人公經受社會的各種壓力，終于抵擋不住開始感到疲倦，從那落寞的眼神中觀眾就能看見主人公那不曾言說的痛。最后一次電線出現是由虛到實占據了半個畫面。這個鏡頭是導演用來結構整個影片的過渡鏡頭，鏡頭畫面的能指是主人公在尋找孩子由絕望想要放棄到執著地再次踏上路途。同時也是為影片第二段夫妻加入互助會繼續尋找孩子做過渡。什么是真正的悲劇?導演在影片中就給我們講述了這個哲理。在一組鏡頭中主人公在教孩子學陜西話，而自己的妻子卻希望孩子學說普通話，最后孩子找到后卻操著一口安徽話，這種身份錯位所透露的哀傷讓觀眾不得不反思。語言本身代表一種身份，影片中夫妻兩人離婚后孩子是唯一希望和唯一財產，雙方在爭吵中感情已經消失殆盡，孩子是兩人的唯一關系紐帶，通過這個紐帶雙方努力維護自己在對方的地位，想要在孩子身上得到一種身份認同，都想要讓孩子學說自己的語言，但是孩子丟失后，一切都變了，原來的紐帶頃刻間斷裂。這本身就是一件很痛苦的事情，但是痛苦并沒有在孩子找到后戛然而止，而是延續到以后甚至是一輩子，孩子找到后心卻不屬于這里，這里的身份讓孩子感覺到陌生，反而人販子那里卻是他心心牽掛的家，是孩子內心的一種身份，導演最后旨在告訴我們，孩子內心深處對安徽有種身份認同感。這種“無形的失去”對于夫妻兩人來說比失去孩子還要殘酷。孩子找到后妻子把孩子送回丈夫家中，丈夫說:“你說孩子拐到那家得過多久才叫她媽。”妻子轉身看了一眼，那一眼包含了很多東西，既有怨恨、憤怒，也有不甘和委屈絕望。本身作為一個母親，孩子是唯一生活動力。是她實現母性價值的唯一載體。她為了孩子犧牲了太多東西，孩子卻在真切地喊別人為媽媽，這時候她的心在滴血。她不能認命。這是作為一個母親的最大失敗，在這個失敗中又有很多無奈和凄婉。導演是在想借丈夫之口說出妻子內心的悲傷。這時候妻子的眼神幾乎到了絕望。最后妻子在廣場上承諾把妹妹接回家的時候，兒子主動牽起媽媽的手，終于那份悲傷徹底的決堤，化作淚水汩汩流出。那份委屈和失落真正得到了宣泄，她委曲求全的母愛也暫時被兒子接納。這份摻雜委屈的喜悅還是讓這位堅強的母親嘶聲痛哭起來。這也是母親隱忍了這么長時間的一次情感宣泄。同時導演在影片整體中都是采用幽藍色的細膩光影來襯托那種哀傷的敘事基調。這種“波普化”攝影美學的大量運用不僅賦予了影片詩意般的意境，更大大升華了影片格調。而恰恰是在這樣的筆調下，人物命運走向也更牽動人心。

［1］經濟觀察報.希臘悲劇，李六乙制造［EB/OL］.(2013－04－03)［2014－10－15］http://news.hexun.com/2013－04－03/152819880.html.

［2］應宇力.女性電影史綱［M］.上海:上海譯文出版社，2005:8.

［3］李東.影視文化的性別批評［M］.北京:中國戲劇出版社，2012:62.