“華語大片”時代下中國小成本電影生機初探——以劉杰導(dǎo)演為例

傅居正

一、小成本電影的制作困境

中國是一個電影生產(chǎn)大國，在每年生產(chǎn)的電影中，小成本電影又占據(jù)了中國電影總產(chǎn)量的80%之多，僅從數(shù)量上來看小成本電影絕對是中國電影的主體，是中國電影的中堅力量。但是占有如此大比重的小成本電影卻由于題材、制作水準(zhǔn)和宣傳力度等諸多方面的原因，使其電影票房不能成為中國電影的主力。并且大部分的小成本電影就沒有進入院線，即使有些小成本電影進入院線，得以與觀眾見面，但票房收入慘淡。

當(dāng)今的中國電影業(yè)處在一個微妙的時刻。在略顯浮躁的當(dāng)下，媒體急于得到市場回報，因此，以好萊塢影片為主的進口大片往往備受青睞，明星效應(yīng)、粉絲電影、幕后消息風(fēng)行于世，而不善于炒作，也沒有規(guī)模化的宣傳團體的國產(chǎn)電影顯然得不到足夠的重視。同時，學(xué)界在進行一系列理論探索的時候也常常慣性的以國外優(yōu)秀影片為范例，對國產(chǎn)影片現(xiàn)狀的梳理關(guān)注度不夠。

電影史的書寫是一件殘酷的事情。中國電影第五代是中國電影的奇跡，作為一個群體，他們在藝術(shù)上達到的高峰與意大利“新現(xiàn)實主義”、法國“新浪潮”相比也毫不遜色。但之后的第六代直到1998年和1999年，張揚的《愛情麻辣燙》和施潤玖的《美麗新世界》才嶄露頭角。

二、小成本電影的萌發(fā)

20世紀90年代是中國政治、經(jīng)濟的轉(zhuǎn)型期，尤其是中國的經(jīng)濟體制開始由指令性的計劃經(jīng)濟向以市場為中心的社會主義市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)變。一直為主流意識形態(tài)服務(wù)的電影也加入到了改革開放的大潮中。為了使電影能夠更好的適應(yīng)市場經(jīng)濟的發(fā)展，加速電影的產(chǎn)業(yè)化進程，國家在20世紀90年代初頒發(fā)了一系列的電影管理條例。1993年頒發(fā)的《關(guān)于當(dāng)前電影行業(yè)機制改革的若干意見》打破了過去由中影公司統(tǒng)購統(tǒng)銷的限制以后，各種形式的電影運作方式、各方面的資金都介入到中國的電影市場中來。中國電影制度的改革和隨之大量資金的介入無疑使電影在投資規(guī)模上及電影成本上出現(xiàn)了分化。在90年代初期，小成本電影主要包括那些主要通過個人籌集資金的形式而拍攝的極具個人風(fēng)格化的獨立電影。獨立電影的制作群體主要是指活躍在中國電影市場內(nèi)的獨立制片人。這些獨立制片人本身既有一些電影導(dǎo)演，也有一些是對電影有著極高興趣的個人或者電影制作機構(gòu)。在以獨立制片形式出現(xiàn)的小成本電影導(dǎo)演的主要創(chuàng)作群體是繼張藝謀、陳凱歌等第五代導(dǎo)演后的第六代導(dǎo)演，其中有張元、王小帥、婁燁、賈樟柯等等。這些導(dǎo)演畢業(yè)之后大都被分配到國營電影制片廠里工作。有些默默的寫著自己的劇本，有些默默的拍著廠里規(guī)定好的電影。但同時這些人都不甘于現(xiàn)狀，都懷有對電影藝術(shù)的執(zhí)著追求。隨著電影體制的寬松，這些人通過個人籌資的方式開始自己的藝術(shù)表達。1989年張元通過自籌的二十萬元拍攝了自己的電影處女作《媽媽》，之后管虎的《頭發(fā)亂了》，王小帥的《冬春的日子》，一直到路學(xué)長的《長大成人》。此階段的新生代導(dǎo)演用極少的電影投資通過個人化的故事、邊緣化人物、個性化的鏡頭語言完成了對當(dāng)下社會生活的呈現(xiàn)，表達出了導(dǎo)演自身的藝術(shù)追求。

除了劉杰等這些獨立制片的電影導(dǎo)演，一些對電影有著強烈興趣的電影制作公司也是此階段小成本電影的主要創(chuàng)作群體。由美國青年羅異承辦的西安藝瑪電影技術(shù)有限公司通過其先進的電影運作理念和經(jīng)營方式，并且大膽起用青年導(dǎo)演來進行小成本電影的創(chuàng)作，使他旗下的小成本電影獲得了空前的成功。藝瑪公司投資，張揚執(zhí)導(dǎo)的《愛情麻辣燙》300萬的投資創(chuàng)下了2100萬的電影票房，而后的《美麗新世界》和《洗澡》也分別為藝瑪公司獲得了1700萬和1900萬的票房收入。這些影片在商業(yè)上的成功也使小成本電影成為了電影關(guān)注的一個熱點。

近兩年，中國電影產(chǎn)業(yè)兩巨頭“北影”和“上影”也開始關(guān)注中國的電影新人。北影1999年啟動“青年工程”，為七位年輕導(dǎo)演投資一千五百萬。而上海一批年輕的電影人所倡導(dǎo)的“新主流電影”活動也進入實質(zhì)性啟動階段。上影集團成立“青年電影工作室”，完成七部電影劇本，并將以自籌資金向廠方貸款的形式投入拍攝。這也許就是新生代導(dǎo)演的希望曙光。

第六代導(dǎo)演所謂的“新主流”電影建議的成本范圍是一百五十萬至三百萬元人民幣，認為這是一個可以使國產(chǎn)電影起死回生的界限。“新主流”電影既不是傳統(tǒng)的商業(yè)電影，也不同于傳統(tǒng)的藝術(shù)電影，更不是完整意義上的主旋律影片，而是“有創(chuàng)新的低成本商業(yè)電影”。［1］

三、大片時代下小成本獨立制片的生機

從20世紀90年代初的電影體制改革到至今，中國的小成本電影從出現(xiàn)到集體爆發(fā)，經(jīng)歷了一個相當(dāng)長的過程。作為從產(chǎn)業(yè)的角度對電影劃分的一種方式，小成本電影從最初的體制外的生存到近些年取得可喜的票房收入，體現(xiàn)出了小成本電影商業(yè)意識提高。從電影的藝術(shù)創(chuàng)作來看，小成本電影經(jīng)歷了從最初的個人化的敘述、對邊緣人物的關(guān)注的紀實風(fēng)格到現(xiàn)今注重電影的故事性，在表達導(dǎo)演的個性化創(chuàng)作的同時注重了普通觀眾的觀影需求。

伴隨著中國市場經(jīng)濟的進一步深化，中國電影也必然要走市場化的道路，這是中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展不可避免的趨勢。高投資的商業(yè)大片的出現(xiàn)正是中國電影市場化改革的表現(xiàn)。但是一些大投資影片內(nèi)容的空洞卻招來觀眾和學(xué)術(shù)界的非議，小成本電影正是在此時刻嶄露頭角，在這個商業(yè)氣息濃厚的環(huán)境中凸顯出來，小成本電影能夠在激烈的商業(yè)競爭中得以存活，緣于小成本電影具有鮮明的特點，正是這些特征迎合了觀眾的口味，適應(yīng)了市場的需求。

首先，作為電影敘事的主體，劉杰完成了從個人化敘事到通俗化表達的轉(zhuǎn)變。我們都知道，電影作品作為敘事的客體是導(dǎo)演風(fēng)格的體現(xiàn)，劉杰在初創(chuàng)期往往把視點放在那些處于社會夾縫中的人物，如《馬背上的法庭》中的老馮、楊阿姨，他們都處于一個不被大家能夠接觸到的社會角落，生活環(huán)境艱苦，情感倍受壓抑。而劉杰通過關(guān)注這些邊緣人物的社會認知態(tài)度形成了其個人化風(fēng)格。

然而，電影作為一種文化產(chǎn)業(yè)，票房是電影得以生存的根本，劉杰過分執(zhí)著于自己對電影的理解，放棄常規(guī)的講一個好故事的電影構(gòu)架方式，是影片難以與普通觀眾產(chǎn)生共鳴主要原因。這種個人化的書寫方式，背離了大眾的審美需求，導(dǎo)致了其在票房上的失敗。隨著中國電影體制的改革，為了適應(yīng)市場的需求，劉杰在創(chuàng)作上也進行著不斷的自我調(diào)整，努力的去適應(yīng)市場的發(fā)展，從最初的個人化的敘事逐漸面向普通大眾的通俗化表達跨越。在《碧羅雪山》中，劉杰就摒棄了苦大仇深的姿態(tài)。它巧妙地埋藏了金錢的存在等多數(shù)矛盾，讓觀眾把注意力集中在愛情上，不再執(zhí)著于導(dǎo)演的個人化的藝術(shù)表達，而是以市場為基礎(chǔ)，以一個耐人尋味的故事為核心，在滿足觀眾觀賞故事的基礎(chǔ)上，完成導(dǎo)演的藝術(shù)表達。

結(jié)語

隨著中國電影產(chǎn)業(yè)化進程的深化，投資多元化和市場觀念逐步的深入人心，大部分小成本獨立制片電影開始了商業(yè)運作模式的探索，市場化成為不可逆轉(zhuǎn)的趨勢。法國著名電影家雷內(nèi)·克萊爾曾講過:“觀眾并不永遠都是對的，但是無視觀眾的作者卻永遠是錯的。”［2］但是迎合觀眾的欣賞口味并不是要求影片媚俗。堅持影片的藝術(shù)性，抓住廣大的觀眾群也是發(fā)展的必然要求。這就要求小成本獨立制片電影堅持以受眾為中心，在滿足廣大觀眾欣賞口味的同時又不失其藝術(shù)品格，相信在這樣的情形下，中國小成本電影也會在不斷探索中找到屬于自己的生機之力。

［1］楊城.二級市場是中小成本影片出路之一［N］.中國電影報，2006－08－24(18).

［2］戴錦華.霧中風(fēng)景——初讀“第六代”［J］.天涯，1996(1):92.