從“龍門”系列淺談武俠電影的視覺奇觀化走向

李安琪

電影《新龍門客?！穭≌?/p>

中國電影自誕生起便形成了一種“影戲”觀，所以傳統武俠片更注重情節的邏輯性和對俠義精神的褒獎，但隨著娛樂化的大眾文化觀念和好萊塢大片的視覺沖擊，中國電影尤其是武俠電影越來越呈現出奇觀化的視覺效果。

一、色彩營造奇幻場景取代傳統樸實畫面

在近些年的武俠電影中，影像奇觀化逐漸淡化了以敘事為主的傳統武俠電影。無論是《新龍門客棧》還是《龍門飛甲》，色彩的大膽運用比起《龍門客棧》樸實的場景，在渲染氛圍中起到了至關重要的作用。

與當下的武俠巨制相反，傳統的武俠電影注重俠義精神，忽略了敘事以外的創作。色彩上常選擇較為簡單的色調，衣著頭飾也相對樸實?！洱堥T客棧》中，導演將環境設置在依山傍水的山林之間，草木青綠，鳥鳴花香，頗顯一幅優雅自得的畫面，風雅之感消解了暴力的殘酷。無論是具有儒俠氣質的蕭少茲、還是巾幗不讓須眉的朱輝，都以一身純色的戲曲對襟衣袍，高聳發髻的裝扮出現在大銀幕之上。幾場重要的打戲在近乎簡單的場景中，對襟衣袍在他們“舞武”的動感中，格外瀟灑奪目。當時正值武俠片首度復興的時期，創作觀念較為落后，資金環境也處在困頓之中，色彩場景上的忽視是可以理解的。所以樸實的場景、簡單的色調在這一階段的武俠電影創作中隨處可見。

到了20 世紀80、90 年代，內地處在第五代導演馳騁中國影壇的時期，這一階段整體風格顯現出對色彩的大膽運用。陳凱歌導演的《黃土地》中，從顏色到構圖都充分顯示出新一代的創作理念。影片四分之三的黃土，溝壑貧瘠如同老農的皺紋沖擊著觀眾的視覺神經。張藝謀導演的《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》中紅色的影像效果也凸顯出獨特的審美功能。這些觀念隨著兩岸三地的交流逐漸融入到各影片創作中，《新龍門客棧》也汲取了色彩的元素，將封閉空間搬到了黃沙漫天的大漠戈壁之中，通篇以黃色為主，紅色、黑色為輔形成一卷濃重的水墨畫，既顯現出暴力之下的血腥味道，也蘊含了中國古典美學的意境之美。進入新世紀后《臥虎藏龍》走向國際，尤其是《英雄》的問世開啟了中國的大片時代，色彩成為了新世紀武俠電影中營造視覺奇觀必不可少的元素。無論是《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》還是《無極》、《畫皮》都以濃墨重彩的色調沖擊著觀眾的視野。

如果說《龍門客?！分幸磺幸宰匀痪坝^為基本色調，那么在《龍門飛甲》中，色彩的運用都極其到位。影片一開場，青山碧水，船舶停岸，碩大的五彩怪獸頭鑲嵌在整個船頭之上。太監頭子身著艷麗的服飾，彰顯其霸氣。后宮中五彩琉璃的飛檐翹壁、金碧輝煌的大殿、貴妃宮女華麗的衣袍和頭飾等格外引人注目，與穿著一身黑衣的俠客形成了鮮明的對比。

色彩的運用充斥著整部影片的設計，再配以唯美的風景、炫麗的打斗、奇觀的視覺特效，影片傳遞出武俠精魂獨特的東方之美。通過視覺的渲染，影片的敘事空間和觀賞性都得到了極大的拓展。盡管存在個別影片過于沉迷視覺效果而忽略了敘事的邏輯性，因形式大于內容而被世人詬病，但是在娛樂化的消費時代，視覺效果的確和敘事同樣是制作武俠大片乃至華語電影的重要元素。只要把握好分寸，武俠電影會以多元化的方式更加完善地出現在華語影壇。

二、數字技術下的游戲化傾向主宰當下武俠巨制

21 世紀的武俠片不再是一如既往地沿襲固有的傳統模式，隨著日益流行的網絡游戲深入人心，國產武俠片亦在現代技術的幫助下，越來越呈現出魔幻化、游戲化的傾向。傳統的武俠電影無論從敘事模式、武打招式、還是攝影構圖等方面都遵循著“影戲”觀念。但自20 世紀90 年代好萊塢大片引進中國，《星球大戰》、《侏羅紀公園》、《泰坦尼克號》等走進觀眾的視野，超強豪華視聽嚴重影響中國觀眾的觀影理念，中國的電影創作者面臨著巨大的挑戰，必須重新審視創作理念。各地影人紛紛向好萊塢學習現代技術，新的武俠電影以特技加上武打套路配之簡單的武俠敘事呈現在眾人眼前，逐漸退去了“影戲”觀念影響下的傳統武俠電影原旨，從注重敘事變成了時下的注重影像。除了技術上向好萊塢學習，創作模式也發生了改變。以高概念、大投資的集中創作模式將傳統的武俠電影轉變成了更具代表性的武俠大片。尤其是在近些年的武俠片中呈現出了游戲化，魔幻化的傾向，這些影片往往注重影像的質量忽略了敘事上的邏輯性，甚至消解了俠文化的內涵，以現代的數字技術和特技技巧，將色彩、魔幻、神話、游戲融合在一起，通過影像方式傳遞給觀眾，越來越以好萊塢的方式替代傳統的武俠電影制作模式?！稛o極》、《畫皮2》、《畫壁》、《西游·降魔篇》等影片中都呈現出這樣的游戲化傾向。當然這些影片并非都是質量欠佳的作品，其中《畫皮2》、《西游·降魔篇》都是質量與口碑雙贏的優秀影片。在《西游·降魔篇》的結尾，佛掌擒潑猴的一場戲更是直接復制日本游戲《阿修羅之怒》的經典元素。

有“新電影中的陰怪派”之稱的徐克是中國較早學習好萊塢特技的導演，他執導的影片，幾乎都成為了流傳較廣的經典之作。早在上世紀70 年代末，他就將目光投向了特技?！?0 年代之前，香港電影使用的大都為較原始的土法特技，徐克率先突破，引進西方高科技特技手段。他并非是對西方技術簡單的模仿，而是將其融入自己的電影意念，利用色彩、造型、特技等手段使中國傳統美學視覺化，以西方特技表現東方武俠世界，希望東方美學有更現代的發展?！保?］在他的成名作《蝶變》中，汲取了希區柯克的恐怖片《群鳥》、日本推理片《八墓村》和古龍小說《吸血蛾》的創作靈感，通過科技手段全新演繹了俠義世界的超凡神功，將武俠電影與西方科幻片有力地“縫合”起來，形成了一種“未來派武俠片”。此后，他拍攝了一批膾炙人口的武俠電影，并在這些影片中創造了經典的視覺奇觀，比如《蝶變》中刀槍不入的鐵布衫、《東方不敗》里出神入化的飛檐走壁、《蜀山傳》中多達1600 個的特技鏡頭，再到《龍門飛甲》詭異奇幻的西域景觀，無一不印證了他獨特的美學追求。

技術主義革新了新世紀武俠電影的創作，特效技術拓展了電影的敘事空間。在《龍門飛甲》中，無論是船頭打斗、沙漠地宮還是龍卷風里高空斗法，都依靠綠布背景制作得生動逼真、惟妙惟肖。通過特效技術，呼風喚雨、移山碎石、奇幻魔法等魔幻化、游戲化的奇觀影像在銀幕上放大，影射出網絡游戲對人們的影響。新世紀后，網絡游戲逐漸走進人們的生活，從早期的CS、魔獸，再到現在的Dota、英雄聯盟……這些伴隨新一代電影觀眾成長的游戲無時不刻地影響他們的觀影心理，也為創作者們提供了豐富的影像內容。游戲中英雄俠客的快意恩仇，腥風血雨的武俠世界與武俠電影一脈相承。同時以網絡游戲為原型的影視劇如《軒轅劍》、《仙劍奇俠傳》也深受歡迎。在消費主義追求視覺盛宴的潮流中，在迎合青年觀眾的觀影心理影響下，武俠電影逐漸以游戲化的姿態呈現在大銀幕上。

三、3D 技術革新2D 運鏡方式推向全新層面

盡管《龍門客?！泛汀缎慢堥T客?！泛翢o爭議地成為了中國武俠電影史乃至中國電影史上的經典，但是這兩部“龍門”片全部采用傳統的2D 拍攝技術。雖說與時下的魔幻武俠大片相比較為稚嫩，但在當時，尤其是武俠片首度復蘇的時期，這已是驚人的創舉。到了注入新藝術趣味的《新龍門客?！分校瑪⑹律献隽擞^念改變，但依舊沿襲了2D 拍攝的技術手段。在影片結尾，邱莫言血浸黃沙，周淮安、金鑲玉等人群體性激戰，雖然做到了經典中的經典，但從運鏡的角度上來講沒有發生根本性的改變。

隨著跨越式發展，中國已經成為世界第二大擁有3D 銀幕的國家，占有全球七分之一的3D 銀幕，但是自2007 年引進第一部3D 電影《地心歷險記》后的幾年間里，中國并沒有在國產3D 技術上有突破性的進展。直到2011 年底《龍門飛甲》的上映，中國才真正進入到了全球化語境下的3D 電影時代。盡管在2010 年袁和平執導的《蘇乞兒》中有20 分鐘左右的3D 影像，但這并沒有得到業內乃至觀眾的好評，所以《龍門飛甲》被譽為“中國電影史上具有里程碑意義”的作品。

《龍門飛甲》以雙機實拍為主，后期加工為輔成為了中國乃至全球第一部華語3D 武俠電影。這部全程采用3D 拍攝技術的華語電影，除了直觀地把東方武學立體地展現給觀眾，更將武俠電影推向了全新的層面。在《龍門飛甲》中，徐克特別強調縱身場面調度和視點轉換，利用3D 技術使武打動作產生現場感和視覺沖擊力，革新了2D 武俠電影的運鏡方式。與2D 平面電影不一樣，3D 電影要充分考慮到軸間距、夾角、視差、透視、深度和焦平面等諸多因素。由于3D 成像所產生的物體向前延伸的立體幻覺使人有一種突如其來的迎面感，使觀眾有一種身臨其境的直觀感受。在IMAX 寬銀幕前觀賞該片，無論是刀光劍影、漫天黃沙還是蘆葦泛舟都充分展現了3D 效果下的精美場面?！洱堥T飛甲》中，觀眾所看到的船頭激烈打斗、圓木縱身飛躍、龍卷風中斗法等都是依靠3D 技術合成而來。雖然與好萊塢特效團隊所打造的視覺大片相比還略顯稚嫩，在前期拍攝和后期制作過程中也沒有引入歐美團隊的指導，而是依靠國內、韓國和新加坡的力量，但是它作為具有里程碑意義的首部華語3D 電影，在技術的突破上是值得肯定的。

盡管目前中國尚存在較多的“偽3D”現象，比如“小人國效應”嚴重、“邊框效應”明顯、“3D 特效合成”問題多等等，但是《龍門飛甲》的問世，的確拉開了國產3D 武俠片的帷幕。僅2012 年國產3D電影就有7 部，其中不乏票房與口碑雙贏的影片，包括《畫皮2》、《血滴子》、《十二生肖》等。國產3D 電影在數量與票房上大大超越往年，相信在不久的將來，3D 技術會越來越完善，會有更多成熟的華語3D 電影不斷問世。

結語

武俠電影從產生、發展到如今愈加頻繁的亮相于國際影壇，飽含著每位影人的心血。作為最具代表中國民族特色的影片樣式，它憑借獨特的武術絕學和深明大義的家國情懷，受到更多觀眾的青睞。在娛樂本位的大眾文化消費時代，武俠電影與時俱進，不斷衍變、翻新，最終成為華語電影中可以與“好萊虎”競相匹敵的武俠巨制。盡管商業利益、票房價值的考慮直接導致作品在思想意識和審美價值上的弱化和缺失，“泛美學”化、“同質化”、以及俠文化的消解充斥著當下的武俠電影，一定程度上顛覆了傳統武俠審美原旨，但是，從文化融合與技術發展的角度上，武俠電影的變革對提升華語電影在國際影壇的地位和完善華語電影創作是值得肯定的。

［1］趙衛防.香港電影史［M］.北京:中國廣播電視出版社，2007:230.