從《六個尋找戲劇家的劇中人》看二十世紀初的戲劇現代性

■包洪蕾

二十世紀初，是一個孕育了現代藝術的黃金時代，從美術中的表現主義開始，文學、戲劇、電影、舞蹈等領域都涌現了一種現代性的美學。這種美學自身所具備的現代性，來自于工業革命之后，現代人類正經歷著一種歷史的變化，文化的演變，以及人類自身的發展。哲學家們首先將這些變化的現象放入深邃的思考，揭示社會既有價值觀的本質，隨后心理學家將這些理論引入現代人類的精神層面，形成了一套新的精神分析法，這些方法論為現代藝術提供了理論依據，使藝術呈現出多姿多彩的風格面貌。

于是，在戲劇的領域之中，除去將現實主義延伸至頂峰的俄國的斯坦尼斯拉夫斯基，與此同時，還出現了布萊希特和阿爾托等多種戲劇流派，用哲學和心理學的方法論對戲劇進行了別樣的探索。其中，在我看來，布萊希特和阿爾托的戲劇觀更體現二十世紀的戲劇現代性，雖然他們的理論有時會顯得格外另類，但他們的創新從整個戲劇史來看，是一種革新式的美學。

評論戲劇作品或者戲劇導演的前提是要看過其完整的戲劇作品，否則只能從史學的角度進行套路的分析，得出的感受也并不直觀。而我們眼下能掌握的最初始的材料即是戲劇文本，不妨通過文本的角度，用哲學和心理學的方法論來探究戲劇的現代性。

在諸多劇本之中，意大利戲劇家皮蘭德婁的作品是極具現代性的，構思完整巧妙，在傳統戲劇領域中特立獨行。特別是《六個尋找劇作家的劇中人》，是深受尼采哲學觀和佛洛依德精神分析的影響，進行探索戲劇本質，人性本質的典范，其內在至今仍然令人敬畏。與此同時，該劇所包含的作者的戲劇觀又介于布萊希特和阿爾托的戲劇觀之間，但不是極端的，還具有兩者戲劇觀的美學特征。該作品十分適合當做例證，進行現代性的戲劇美學探索。

六個劇中人的“本我”

其實早在尼采之前，叔本華便將不可控制的欲望放置于理性之上，稱之為生命意志。而尼采是對叔本華思想的發揚，并更加批判理性，成為了最具影響力的哲學家。尼采在《悲劇的誕生》中指出：將死的機械模式壓抑人的個性，使人失去自由思想的激情和創造文化的沖動，現代文明因而變得頹廢，這是現代文明的病癥，其本質是生命本能的萎縮…要醫治現代疾病，必須恢復人的生命本能，并賦予它一個新的靈魂，對人生意義做出新的解釋。

佛洛伊德將尼采的理論帶入到現代人類的精神領域，將生命意志和實際人格分化成“本我”“自我”與“超我”。本我，通俗說法即是潛意識。它處于心靈深處是一種混亂的，毫無理性的，與生俱來的本能沖動，例如動物的性沖動，追求快樂與滿足。這印證著尼采與叔本華的“生命意志”說。而自我，它是從本我中分化出來，接收現實規范進而適應的部分。自我充當著本我與外部世界的聯絡者與仲裁者，并且在超我的指導下監管本我的活動，它是一種能根據周圍環境的實際條件來調節本我和超我的矛盾、決定自己行為方式的意識，代表的就是通常所說的理性或正確的判斷。超我，即是能進行自我批判和道德控制的理想化了的自我，一方面是平常人們所說的良心，代表著社會道德對個人的懲罰和規范作用，另一方面是理想自我，確定道德行為的標準。超我的主要職責是指導自我以道德良心自居，去限制、壓抑本我的本能沖動，而按至善原則活動。

根據這兩大現代人類現象的理論依據，我們可以看到皮蘭德婁在《六個尋找劇作家的劇中人》這六個角色身上，從“超我”和“自我”中不斷抽離出的“本我”。

這六個劇中人分別是父親、母親、女兒、大兒子、小兒子和小女兒。他們突然來到舞臺之上，講述發生在他們之間的家庭悲劇。

故事的大致如下：父親將“不忠”的妻子和家庭拋棄。妻子帶著女兒和小兒子和小女兒艱辛生活。大兒子從出生開始就寄養在農村，直到長大成人和父親生活。女兒因為生活所迫當了妓女，一次巧合差點與親生父親發生肉體交易，好在母親及時阻止。父親因為悔恨將妻子一家重新帶回自己的家，但是家庭已經發生破裂：大兒子無法接受新來的家庭成員，不接受陌生母親和妹妹；母親對孩子的悲劇陷入了無盡的悲傷；父親悔恨于自己當初的作為；兩個小孩子是極其孤獨的，他們沒有親人的愛，最終死亡。

在最開始，這六個角色登臺都帶著各自的 “超我”和“自我”，但是皮蘭德婁用人物中的互相辯解來剝離出人物的“本我”。

從辯解中我們可以看到，父親對家庭的拋棄其實出于他“本我”嫉妒的心理，但他所謂的“讓妻子幸福”的高尚借口是他“自我”所給出的虛偽和懦弱的掩飾；之后他對妻子一家的“收留”完全是出自“心理防衛機制”中的補償，是“超我”對“本我”的約束。母親表現著在婚姻中的無辜的立場，不停否認別人的指責，使故事顯得合理化，實際是為了挽回自己陌生的兒子面前的形象，為了掩飾自己在婚姻關系中的“自私”的本能，之后她陷入痛苦的情緒，是道德和良心約束下，“超我”對“本我”的懲罰。女兒做皮肉生意，一部分是生活所迫，另外一部分則是她內心深處“本我”的對離異父母的仇恨和本能的性欲。大兒子像他的父親，平時用冷漠來掩飾自己內心的自私，甚至對家人充滿敵意，本能的維護自己的利益。另外兩個小孩子，他們代表著最“純真”的本我，他們向往愛與美好，但是命運的變故使他們絕望，最終理想得不到滿足，從而死亡。

這六個角色在經過剝離之后，我們看到了“本我”的真面目，自私、嫉妒、仇恨、性欲等等。正如父親對“導演”所說的這些“本我”正是所有角色的“實體”。在戲劇之中，這些實體純粹的發生在六個角色的身上，但是他們也發生在演員的身上，導演的身上，甚至每個人的身上，這就是叔本華、尼采、佛洛伊德所探討的“生命意志”。

在這個劇中，理性的確對生命意志的約束力是極其薄弱的，這印證著叔本華的“悲觀主義”，皮蘭德婁也認同這一點，但是在他看來，最小的兩個孩子的“本我”是善良而孤獨的，他們的死亡正是理性對生命意志缺乏約束力的結果，他定義為“悲劇”。如果尼采正大力倡導著人們要恢復生命本能來刺激文化與創新，那么對皮蘭德婁來說，這樣“本能”的激情才是社會希望隕落的原因。他通過戲劇對現代人心理進行剝離，但剝離到最終，是人性的荒原，人在這個舞臺上無處可去。

生命本質與社會假象

當六個劇中人穿過觀眾席登上舞臺的那一刻起，皮蘭德婁已經打破了戲劇與觀眾之間的第四堵墻。第四堵墻，是一個現實生活與舞臺藝術之間的界限。在現實主義戲劇中，這堵墻保護著舞臺上的演員對現實生活進行藝術加工，使之成為“劇場化”的生活；另外，這堵墻也使觀眾成為局外的觀察者和思考者，他們參與的程度一大部分取決于戲劇的可信度。所以不管是這堵墻的左邊還是右邊，兩者都在追逐著一種“真實性”。可是，什么是“真實性”？這是個現代藝術給出革新性解釋的問題。

尼采從叔本華那里得到啟示，認為世界的本體是生命意志；佛洛伊德也從精神分析中得出，推動人類互相沖突的兩種力量是愛欲與死欲。當現實主義的藝術家們一味的從現實生活的表象分析出形而上的人性與社會形態的時候，非現實主義藝術家們則摘下人在社會中的面具，還原一個真實的，不可知的原始生命。

在戲劇的開端，皮蘭德婁描述著一個寫實的劇場，演員之間彬彬有禮，排練井然有序。但是我們也能注意到一些不起眼的細節，比如女主角姍姍來遲還帶著一條小狗，男主角對妓女的故事充滿興趣，他們的表現是傲慢與性欲的驅使，可是他們確是生活中最普通平常的實體，卻被現實主義或者說人的社會性掩飾著自己的本能，使他們變得虛偽。

然而六個沒有實體的角色的出現確實是一種真實。皮蘭德婁在戲劇一開始的時候便寫下舞臺提示：為了不與劇場演員混淆，可以給六個劇中人戴上面具；角色不應當以幽靈的形式出現，而應當代表人為的現實，他們經想象構思出來后就一成不變，因此他們的形象比有著活動多變本性的演員們更真實更持久。這六個帶著面具的角色出自劇作家的構思，他們象征著人性“本我”的欲望，他們并沒有實體。他們的面具不是一種虛假的掩飾，而是模糊了人性本能的界限，成為任何一個人或事件的核心的矛盾。試圖表現他們的演員卻是在社會體制之中，倫理道德束縛下，他們的言行舉止永遠有著社會性，這使他們無法像這六個憑空想象出的角色那么純粹，所以他們的表現永遠無法與角色融于一體。

皮蘭德婁諷刺現實主義說，表現打雞蛋甚至還要寫實的扮演蛋殼。理由在于現實主義永遠帶著它所處時代的面具，對現實社會進行模仿和分析，這種帶有社會性的模仿和分析永遠無法揭示矛盾或行動的內在，或者說無法體現人類的本質的欲望。

皮蘭德婁的戲劇觀幾乎與阿爾托的無意識的 “本質”戲劇觀重合，阿爾托認為：戲劇是最高尚的精神形態，它存在于那些含而不露，互相碰撞，互相聯合和演繹性的起作用的事物的本質之中，動作則是生活本身的原則。在他看來，演員需要進入到一種無意識的表演狀態，發揮出全部的潛意識，成為他自己超越現實的本質。

那么用這樣的思維模式去追求事實的話，任何事件都會被束縛到人類本能這個枯燥而原始的話題中去。這幾乎是一件無意義的事情，因為它拋棄了人類文明的大環境，同時它也是無法追溯的，因為每個人都是在社會框架下成長起來的，“認知，是已有社會歷史事件和生活經歷長期積累的結果”，認知永遠是片面的，本能永遠不可知。但是皮蘭德婁任然在剖析，而剖析的過程恰恰是一種呈現，呈現在事件變化中的人性的面具。

喬治桑塔亞在20世紀初就寫道：面具是凝固的表情和情感的可敬的余音，它既是忠實的，又是得體的和夸張的。任何空氣接觸的生物都有一個表皮，沒有人會因為表皮不是心臟而說它無關緊要；可有些哲學家卻因為形象不是真格而討厭形象，或者因為文字不是情感而貶低文字。……當然，我并不認為實質僅僅是為了外表而存在的，面孔僅僅是為了面具而存在的，或者激情僅僅是為了詩歌和善名而存在的。沒有什么東西是為了別的什么東西而存在的，所有這些方面都是全方位的存在的平等的一部分。

所以在皮蘭德婁的戲劇中，揭示人性矛盾本質的過程即是一個人性面具的展示過程。過程與結果同樣重要，因為這種變化的過程是戲劇的主體。

人性面具在弗洛伊德的解釋中就是通過夢的詩意展現出來，那是超現實的，甚至是人腦的生理機制的表現。而皮蘭德婁則把用“間離”的方法，讓觀眾從自身擁有的社會認知去思考這種表象。這又與之后布萊希特的戲劇理論有了異曲同工之處。

戲劇家布萊希特認為：戲劇再現今天的世界越來越困難…現代人如果想描繪今天的世界的話，只有把它當做一個可以改變的世界去描繪，才是有可能的。于是，一切凡屬表演的事件應當具有它的自然的姿態，公開的表現出來，目的是為了獲得一種冷靜感和現實感，以激發人們思考。

于是，皮蘭德婁借助觀眾的家庭道德和社會倫理的價值觀，搭建了一個鏡子一般的迷宮，讓六個劇中人的本性經過鏡子的反射呈現最自然的狀態和現實感。于是觀眾們看到了，父親虛偽的掩飾自己拋棄家庭責任的事實，女兒是家庭倫理毀滅后的一個仇恨的產物等等……鏡子折射著內在的面具，但面具卻是人類社會真實的產物。人們對面具的觀察即是對真實世界的一次觀察，是一次對社會和倫理的深刻反思。

《六個尋找劇作家的劇中人》這部作品用巧妙的架構融合了20世紀戲劇美學的現代性，隨后又啟發了布萊希特和阿爾托兩大歐洲現代戲劇觀，成為非現實主義戲劇的典范和荒誕劇的前身。時至今日，仍然散發著它的思辨之美，經久不衰。