話劇語言技巧的重要性

■崔鐘

話劇語言技巧的重要性

■崔鐘

所謂“話劇”，簡單的說就是用語言來表達劇情的藝術形式。演員更是需要用臺詞作為依據，把編劇寫在紙上的文字，通過自己在音色、語調、節奏等方面的處理，從而刻畫出生動、鮮活的舞臺形象，用以展示劇情。話劇臺詞一般包括對白、旁白和獨白。對白，是劇本中角色之間的相互對話，也是話劇臺詞的主要形式。獨白，是角色獨自說出的臺詞，是把人物的內心情感和思想活動直接訴說傳遞給觀眾的一種藝術手段。旁白，是一種獨特的臺詞形式，可以是角色用第一人稱回憶過去或展開情節的主觀性自述，也可以是編劇對故事的背景及原委，或對人物事件直接議論和抒情的敘述說明。話劇不像小說，不能由讀者自己解讀作者的敘述，只能依靠角色自身的行動和語言向觀眾說明一切內容。而塑造完整、準確的人物形象和性格，以此推動劇情的發展，表達正確的主題思想，是臺詞處理的最終目的，因此臺詞是話劇舞臺上唯一可以運用的語言手段。

語言是人類思想情感的交流工具，在話劇的構成中更是不可或缺的。有很多人錯誤地認為，只要會說普通話、音色好聽、嗓音洪亮就能演話劇。這些人中甚至有相當一部分是表演專業的學生。他們重表演，輕臺詞，更多是用表象的行為塑造人物，卻忘記了表演既包括了形體動作，眼神和表情，又包括了語言動作，而這些外在的形體動作和語言動作又都是靠心里動作來指使的，它們缺一不可。事實上，用表象行為作為表現形式的只有啞劇和舞蹈，而它們表達的內容一定是受到局限的。即便是電影初期的默片，也是要通過字幕來說明人物語言的。一位優秀的話劇演員，絕對是有著扎實的臺詞基本功，同時具備著強大的舞臺語言藝術感染力。反之，那些不重視臺詞技巧的掌握與基本功訓煉的演員，在上了舞臺后，經常會出現聲嘶力竭，口齒不清的現象，臺詞處理邏輯混亂，用千篇一律的語調和一成不變的音色說著內心空虛的臺詞，最終給所飾演的角色大打折扣，直接影響了演出效果。由此可見，一個人在生活中會說話，并不等于在舞臺上能說好臺詞，因為舞臺語言和生活語言之間存在著巨大的區別。生活語言是自己說的話，是一種自然形態的語言，隨意性很強。舞臺語言是人物說的話，是經過藝術加工的語言，受到很多條件的制約。它是編劇逐字逐句經過推敲和潤色后固定下來的人物語言，演員不能隨意更改，同時因為舞臺時間的限制，不能任意重復。最重要的是，在舞臺這個特定空間，演員需要將舞臺語言清晰、動聽、并極富感染力地傳遞給每一位觀眾。這背后是一個艱苦的藝術加工再創造的過程，絕對不是把臺詞背下來，用普通話說出來這么簡單?？梢哉f，臺詞作為話劇表演最重要的組成部分，其作用是無以復加的，其難度也是相當高的。

話劇的臺詞類似于戲曲舞臺上的念白，在戲曲的“唱、念、做、打”四功法中，念功是最難掌握的。在梨園行中，一直流傳著“千斤念白四兩唱”的說法。以前的老人，把看戲稱作聽戲，這足以說明念功與唱功的分量。話劇也是如此，真正的行家可以只靠聆聽臺詞，就能辨別出演員的優劣。我就目睹過一位我國杰出的話劇導演，在排練過程中一直閉著眼睛，單靠感受演員臺詞中的喜怒哀樂，就指出了演員的不足之處從而進行調整。這足以說明臺詞的魅力和作用有多么大。而現在，相當多的話劇演員從事著影視演員的工作。久而久之，在臺詞的處理上就出現了混淆。最經常見到的是，拍攝影視時被指出臺詞太舞臺腔；排演話劇時被指出臺詞太水。究竟如何區別二者之間的特點呢？話劇來源于生活，但是高于生活，它不是自然生活的照搬，而是經過藝術加工后凝煉的生活。所以，話劇臺詞是經過放大，言簡意賅，用最少的語句表達最深意念的口語。演員在處理臺詞時，既要說清臺詞的真實內容，又要讓觀眾聽懂臺詞的言外之意。既要用適度的夸張去渲染劇本文字的意境，另觀眾感受到美，又不能用千篇一律的語調朗誦，令觀眾感受不到來源于生活的自然親切。影視是由話劇演變而來，但是相比話劇，影視更加高度的還原了生活。所以，演員在臺詞的處理上，與話劇舞臺上的要求正好相反。演員絕對不能有舞臺上的感覺，要用非常自然的狀態去說話，不能有一絲一毫的做作和夸張。但是這種生活化又不是原始的自然，是經過加工提煉，經過推敲并控制的不留痕跡的藝術語言。話劇、影視這兩種相近又有區別的表現形式，真的很容易讓演員在臺詞的處理上發生混淆。所以，想在兩者之間游刃有余的切換模式，需要演員有著扎實的臺詞基本功，和對臺詞概念上的完全領悟。

話劇演員要想創造出更多生動鮮活的舞臺形象并獲得成功，首先要從思想上真正認識到舞臺語言在話劇藝術中的重要性，然后就是要充分地掌握并細化自己對臺詞處理的創作過程。這個創作過程，具體由內部依據和外部技巧兩個部分組成。演員對角色臺詞語言行動性的分析、潛臺詞的挖掘、內心獨白的尋找、和語言基調的確認。這樣的分析理解是為了尋找到臺詞的內部依據。演員在表達角色臺詞時，要根據所扮演人物的年齡、性格、職業等條件的不同來確定角色的語言基調，通過人物的心理狀態，準確的用氣息的掌握、重音的安排、停頓的使用、語調的變化等技巧，將分析、理解和體驗到的一切鮮明地體現在舞臺上，這就是所謂的外部技巧。在內部依據和外部技巧的組成要素中，潛臺詞的挖掘是尤為重要的，也是成功塑造人物的先決條件。同樣的段落，同樣的臺詞，不同的演員會說出不同的韻味，這是因為潛臺詞緊緊依附于臺詞，而臺詞的實質一定是蘊藏在潛臺詞里的。不同的演員對挖掘作者臺詞里字里行間的深邃意圖的認識是不同的，再通過創造性地處理人物語言，把臺詞意思的弦外之音或深層意思表達出來的功力也是有差距的。因此可以認定，雖然角色的臺詞來自于作者，但如果演員沒有挖掘隱藏在臺詞背后的潛臺詞，不對作者意圖的進行補充，那就絕不可能創造性地刻畫出角色，說出來的臺詞也絕對是蒼白空洞，沒有任何韻味及感染力的。

作為演員，只有強大的理論作支撐是絕對不行的，必須要多實踐，在實踐中將理論加以消化，變成為自己的方法，便于今后更好地塑造角色。我十九歲之前是一名京劇演員，因為對話劇的熱愛而跟隨幾位話劇藝術家學習了幾年話劇表演，后來調入話劇團工作，可謂是半路出家。當時的我對話劇表演是“知其然，不知其所以然”，這主要是因為我沒有系統地學習過理論，不懂得用科學的方法剖析、解讀人物，所以，我的表演完全是很幼稚的表現狀態，臺詞更是只停留在自我欣賞的層面。直至我接到了話劇《我的第一次》的排練、演出任務，我的表演才真正從質的層面有了提高。這些都要歸功于已故的著名導演—郝鋼先生。記得當時在排練場，一個沖出廁所接電話的的段落，郝鋼導演愣是讓我一天沒進行下去，也不告訴我哪里錯，只是不停地說：“不對，再來，重新說！”一直自信滿滿的我完全不知所措了，在接下來的幾天，此類情況更是層出不窮，和對手所有的交流都被質疑，所有的臺詞都被否定。我最后的一絲自信終于被徹底擊潰了，我甚至開始懷疑我的能力，質疑自己選擇話劇是否正確。后來，郝鋼導演開始教我挖掘潛臺詞的方法，讓我和對手在每一個行動，每一個交流，每一句臺詞之前，都要再創造出當時應當存在的真實思想，并把一切都說出來。按照這樣的方法排練了幾天后，我發現我所有的臺詞說出來都有依據了，角色的塑造也在各種合理的虛構與深刻的剖析中真實地成立了。在嚴格按照此方法排練了一段時間之后，我塑造的角色得到了觀眾認可，《我的第一次》也獲得了成功，至今在國際國內的話劇舞臺上演出已達十二年之久。后來繼續深造時，我才從書本上知道這是斯坦尼斯拉夫斯基創造的掌握潛臺詞的方法。在后來的工作中，我也是一直用這種方法塑造人物，只是比起當初的運用更加潛移默化了。現在我也理解郝鋼導演當初擊潰我自信的用意了，那時的我根本不懂方法，不懂得去挖掘臺詞背后的實質和探索潛臺詞的底蘊，只是在外在的形式和語言上兜圈子。這樣表面化的處理臺詞，機械地背誦臺詞，直接導致了我臺詞的蒼白懂的、無趣和表演的一般化，簡單化。郝鋼導演的良苦用心正是在于：首先把我不正確的方法和盲目自信徹底擊碎，然后重新灌輸好的方法，并讓我徹底領悟、熟練掌握。意識到臺詞的重要性，對我來說真可謂是事業上的一次重生！

想起斯坦尼斯拉夫斯基的一段話：演員應該給臺詞作出自己的情感和樂譜，并學會用角色的話語把這種情感的樂譜唱出來……如果不是這樣，觀眾就不必費力到劇場里來看演員表演，坐在家里讀劇本就行了。