盧西奧·豐塔納 刀鋒與話語

什么是回顧？對于個人來說，回顧作為一種儀式并不僅僅是讓我們重溫過去所發生的一切，而更關鍵的目的在于制造一種新的情感和經驗。這種行為讓我們得以在生活的縫隙中攫取出一些更深刻的時刻，重新梳理出一條所謂線索讓我們試著理解自己的生活。而對于集體來說，回顧的主體首先是作為一個共同知識而存在的，這才有了回顧的可能和必要。但與個體的回顧恰恰相反，集體回顧并不是一個從碎片到完整，從模糊到清晰的摘取，而是越來越細化，直到無法概括為止的過程。這是由于共同知識歸根到底只是存在于集體意識中一個符號罷了。我們并沒有經歷或掌握個中的細節與微妙。而對于藝術家的回顧展來說，其意義便在于用藝術家全部生涯的細節來覆蓋藝術史上的定位。讓集體知識重新降落為個體經驗。

論及架上繪畫的歷史，豐塔納恐怕要算是被概括地最粗暴的人之一了。一句“畫布上的刀痕”便足描繪出豐塔納在藝術史中的全部面孔了。這也使得他往往被人們想象成一位血氣方剛的莽漢，以一種不合作而又取巧的方式劃破了繪畫的固有空間。而藝術史往往也是暴力的，它只會選取藝術家生命中可以被梳理的那一部分，這使得我們對一個藝術家的了解與研究若只從藝術史的角度出發則注定是以偏概全而又自以為是的。而真正的藝術家的藝術推演過程是被選擇性的遮蔽和忽略的。同樣，對于藝術家來說，我們永遠也處在不斷被定義的糾結當中，我們回避甚至拒絕被符號化，但符號卻總是技高一籌得包容了它一切的對立面。這似乎也成為了一個如何也走不出的困境。

線索

這次在巴黎市立現代美術館舉行的豐塔納個展詳細回顧了其近四十年的探索。展覽所呈現出豐塔納在各個領域的嘗試無疑是對美術史中拿刀的那位莽漢的最好正名。其作品涉及了繪畫、雕塑、建筑、甚至設計。而被人們所廣泛熟知的刀痕繪畫也只占了其藝術生涯的四分之一。并且刀痕繪畫的初衷與衍變也與我們之前的預設大相徑庭。也許我們從未真正了解豐塔納，美術史的話語機制讓我們總是意淫出一片不斷顛覆與反對的藝術革命史而忽視了每個藝術家作為人本身的生動。

豐塔納于1899年出生于阿根廷羅薩里奧的一個意大利移民家庭。他的父親（Luigi·Fontana）是位建筑師與雕塑家，為建造這座城市的公墓與紀念碑工作而來到這里。為了延續家族的傳統，豐塔納從小就被送入了正統的藝術學院接受雕塑教育。之后于1925年，從藝術學院畢業的豐塔納開始把自己的作品介紹給很多不同的畫廊，他當時的風格混合了學院派風格與來自馬約爾、阿爾及邊克、扎德金以及未來主義的共同影響。在兩年之后，豐塔納回到了意大利的米蘭，跟隨象征主義雕塑家維爾德繼續學習雕塑，并且成為了當時在官方協會注冊的雕塑家。自此豐塔納正式開始了自己的藝術家生涯，在之后的近二十年中，豐塔納的藝術實踐也主要以雕塑為主，足可窺見豐塔納在最初就有著與架上繪畫所不同的觀察方式，無疑，這種方式也令他對形體空間與物質性更加敏感。在這個語境下，也許我們以一種雕塑的眼光去觀察豐塔納之后的刀痕繪畫可能會更加貼切。

簡潔而富有張力的藝術語言在豐塔納創作的初期便已埋下了種子，他用石膏與泥土堆砌出一個個概括而又表面粗糙的形象，而這種原始的原生感恰恰與他的老師維爾德所推崇的完美而光滑的雕塑風格背道而馳，這也造成了兩人最終的分道揚鑣。由于粗糙的表面與反自然的著色，豐塔納的藝術也自然與這一時期意大利占統治地位的法西斯審美，也就是客觀而寫實的審美傾向相去甚遠。

在嘗試了野性的原始主義之后，豐塔納的審美似乎在一瞬間走向了另一個極端。在短短的兩年中，豐塔納受到了抽象主義運動的影響。先后創作了與之前原生化的藝術完全不同的作品，這些抽象的雕塑雖說是空間作品，但其中所有的線條在側面看都同屬于一個空間。這種雕塑的平面性讓其與繪畫產生了一種曖昧關系，這也似乎成為了豐塔納之后轉型到架上繪畫的一個征兆。而依然不變的是作品中對于作品張力的追求，幾何形的線條、基本的豎線與橫線構成了基本上這一時期的所有雕塑。隨后豐塔納與其他抽象畫家在米蘭百萬畫廊舉辦了“第一次意大利抽象藝術群展”。然而沒過多久豐塔納便不愿被概括在這個團體之下而選擇了脫離，同時也不再對這種封閉而又受限的形式感興趣了，在他看來這場抽象藝術運動已經不能激發起自己的任何欲望去自發地找尋可能性了，現在所做的一切只是為了保持一種群體的姿態，但這種姿態已經不再具有先鋒性，這是他所不能接受的。觀察豐塔納這段經歷，再聯想到自己的一些經驗體會，覺得作為青年時期的藝術家，過于洗練的藝術語言往往精彩但不太真實。而這種簡練大多帶有很多別人的影子，這種形式也很快會讓自己感覺到有力沒出使，過剩的表達欲與這種時刻處在抑制與極限下，藝術語言也會愈發的不可調和，最終分道揚鑣。

在脫離了之前的藝術團體后，豐塔納開始了關于陶瓷的嘗試。他認為陶瓷的脆弱與光澤使之成為最高貴的雕塑材料。在風格上，他也中止了之前的抽象主義風格重新回到了具象。而與之前影響他的未來主義所倡導的的理念不同，豐塔納并不是在表現生活中的運動，而是希望賦予材料本身的動感，使其變得有機。而豐塔納對于顏色的獨特處理也在這一時期的到了發展，這種鮮亮而閃耀的顏色在豐塔納那里扮演了一個雙重的角色，一方面使作品脫離了單純的形象而產生了新的色與形的關系，相互分離卻又相互映襯，我們可以說豐塔納不再追求“物”這一整體，而是讓形和色都各自成為他們本身。另一方面，鮮艷的顏色也成為了當時的異端，表明了豐塔納與傳統決裂的態度。

白色宣言

在度過了第二次世界大戰的動蕩之后，豐塔納與其藝術家及作家朋友們共同于1946年起發表了《白色宣言》，他也成為了空間主義的領導者。但這份宣言并沒有向外界指出一條明確的美學線索，而是提供了一些片段性的思路。由于空間主義發展了未來主義的動感，追根溯源，豐塔納自然找到了追求動感巴洛克藝術來作為源頭，這也便開始了他的媒材向架上繪畫發展的轉向。

隨著空間主義的成立，豐塔納更多的去選用架上繪畫而雕塑作品則越來越少。形與色的探討被豐塔納搬上了畫布，也就是在這段時期，他創作出了第一幅在畫面上戳洞的作品，而這一種類的繪畫一直在他之后的繪畫生涯中也不斷地重復出現并變換形態。但不難發現，雕塑的表現方式依然延伸到了繪畫：畫面常常被一層厚厚的顏料所覆蓋，戳出的洞不僅僅形成了一個圖像而是形成了一截空間，用他自己的話說這種戳洞的行為并不是為了裝飾畫面，是為繪畫創造出一種全新的“體積”，從而破壞繪畫的原有的體積范疇，而藝術家也有意識地去在畫布的正反面去分別戳洞以造成“出”和“近”的不同感受。在經歷了十幾年的嘗試之后，豐塔納無疑比抽象主義時期的自己更懂得如何在極少的條件下制造最豐富的畫面感。

為了完善空間主義理論，豐塔納追溯到古典時期追求動感的巴洛克風格。正像空間主義陣營于1951年所發表的《技術宣言》中表述地那樣：“我們必須越過繪畫，雕塑以及詩意的邊界。而現在的藝術必須重新建立在當下這種新視覺經驗的基礎之上。無疑，巴洛克藝術為我們指明了方向，他為我們表現了空間在畫面之中的運動狀態，為畫面加入了實踐的概念。”而為何是 “非形象”的呢？因為空間主義表現得是形體與物質，空間與時間之間純粹的關系，而不依附于任何一個具體的形象。

刀痕

從1985年開始，豐塔納陸續在歐洲，美國以及日本舉辦個展。他的風格也影響了當時非常多的年輕藝術家如：曼佐尼、克萊因以及草間彌生等人。不難看出，他們或是繼承了豐塔納艷麗而簡潔的形式語言，或是繼承了他不合作的姿態。

在逐漸獲得巨大聲譽的同時，豐塔納也開始創作刀痕繪畫，他在涂滿單色顏料的平整布面上畫出一道口子，有時候則是幾條。而刀痕的曲折，數量，節奏都足以把作者的在場與行動物質化。藝術家在繪畫的軀體上以最性感而暴力的方式切割，戳洞，這都使得繪畫成為了物質實體，從二維平面到三維空間最終加入了時間性使得刀痕繪畫存在于四維空間之中。“我并不能使得這種形式完美無缺，但我希望觀看我作品的的人可以感受到一個純粹而靜謐的宇宙，給予他們一片無限的凝視，那片凝視是如此之遠，遠到一個我不能夠到達的地方。”藝術家如是說。能在六十歲時依然保持作品的突破性，這著實要令我們反思，在每年生產近千名“青年藝術家”的中國現場，在上一輩藝術家已成為既得利益者的中國現場，又有多少人能夠具有豐塔納這樣踏實而沉靜的“野心”？

定義從來被自由所驅逐，被下定義也似乎成為了藝術家們所極為排斥的一件事。但豐塔納的事例似乎告訴我們，我們無法逃脫定義與符號，我們的行為方式，知識構建也無時無刻不在生產著定義，使用著定義。定義與概念是人們在認知行為，交換行為中的必須，為了交換過程中的效率，我們必須犧牲細節，反之作為被交換的一方也只能接收到沒有細節的定義?？梢哉f豐塔納一生的豐富實踐最終被刀痕繪畫的閃耀所掩蓋，而這種獨特的畫面也成為了在交換過程中人們所使用的一個符號，對于藝術史來說也只是選取了可以補完自身形狀的一片拼圖，這就是藝術家之于美術史的獻祭。但是可以被獻祭也許還算是一種幸運，因為今天更嚴峻的問題似乎在于定義對于藝術家的消耗與傷害。這種定義一般廣泛的存在于當下或剛發生不久的過去。它還沒有上升到史學考證的高度，只是作為此時此刻的交換中的必要行為。它有時被外界所給予，有時也為本人所標榜。這種過程所帶來的危害在于大量的藝術家被消費，尤其是青年藝術家，在生涯與作品還未真正成熟時便面臨結束。試想若豐塔納在生涯初期作為雕塑家的時候便得到今天這般密集的展覽與銷售機會，歷史上還會存在刀痕繪畫么？從這個層面上來說，今天繁榮的展覽、藝博會與扶持推介計劃不論出發點為何，都在一定程度上對藝術家進行了消費。而同時觀察那批上世紀九十年代初期的藝術家們延續到今天的創作狀態，我們似乎對所謂的藝術家的自覺性也不能報以太大的信心。而不可持續的體制的可怕之處還不止于此，拿“卡通”舉例，坦白說，我不認為在今天還有人會發自內心得認為這一風格流派有任何值得深入挖掘的學術價值。而這一定義對于藝術家的傷害可以在每一位曾經從屬于這一定義下的藝術家都異口同聲得說道“我做得不只是卡通”時便可略見一二。而被“卡通”所定義下藝術家中也不乏真正的學術嚴肅之人，而痛苦之處在于，若是處在這一頭銜之下，無論表達什么樣的思考與糾結都會變得事倍功半甚至徒勞無功，而同時，這批藝術家大多處于中青年時期，藝術生涯還剩下一大半，卻不知他們會如何打這場翻身仗。

藝術家之于機會，需要適時地爭取，但切勿廉價地堅持。而之于體制，也許我們每個人都會說“這不是我一個人就能夠改變的。”所以這也恰恰成為了我們每一個人的事。（撰文：蒲英瑋 ）