寬衣博袖 瀟灑飄逸

吳婷婷

“漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最痛苦的時代，然而卻是精神上極自由、極解放、最富于智慧、最濃于熱情的一個時代。因此也就是最富有藝術精神的一個時代。”（宗白華《美學散步》）

在這一時期，詩詞歌賦的完善、玄學理論的發(fā)展、魏晉風度的流行、文人騷客對美的追求，無不對傳統意義上的審美觀產生著巨大的影響，也正因為如此，裝飾藝術在魏晉時期具有了非同一般的獨特性與時代性。魏晉時期的女性服裝上儉下豐、衣帶飄舉，在中國藝術史與服裝史上獨樹一幟。

服飾作為女性日常生活中的重要元素，在世界范圍內都是各國文化歷程中的重要載體。它不但蘊含悠久的歷史，更包容了豐富的社會、經濟和文化意義。中國的服裝發(fā)展史從側面反映了中國社會的更替、時代的變遷，而魏晉南北朝婦女服飾，格調獨特，風韻絕倫，承先祖之華，開一代之風，在其中一枝獨秀

美女天成

魏晉南北朝時期，中國處于長時間分裂的狀況下，群雄割據，戰(zhàn)亂頻繁，封建王朝不斷更迭，華夏大地上先后建立了35個大大小小的政權，整個社會的動蕩與混亂可見一斑。這個時期的魏晉士大夫階層，感于生命短暫、人生無常，故而篤信及時行樂，追求內在的精神之美，因此樸素的美無法得到共鳴，特殊而超脫的風貌姿容成為人們所欣賞的對象。從《人物志》、《世說新語》之中，可以清晰地看出這一特征，“這些詩文繪畫，無一表現的不是內在的智慧、高超的精神、脫俗的言行、漂亮的風貌，而所謂的漂亮，就是以美如自然景物的外觀，體現出人的內在智慧和品格”。（李澤厚《美的歷程》）

美是人們在生活實踐中自由創(chuàng)造的結果，是人類社會進化的產物。美的本質和人的本質、生活的本質密切相關。人既是美的創(chuàng)造者和欣賞者，同時也是人的審美對象之一。

曹植《洛神賦》中描寫洛神的美是：“其形也，翩若驚鴻，婉若游龍，榮曜秋菊，華茂春松。兮若輕云之蔽月，飄兮若流風之回雪。遠而望之，皎若太陽升朝霞。迫而察之，灼若芙蕖出淥波。秾纖得衷，修短合度。肩若削成，腰如約素。延頸秀項，皓質呈露，芳澤無加，鉛華弗御。云髻峨峨，修眉聯娟，丹唇外朗，皓齒內鮮。明眸善睞，靨輔承權，瑰姿艷逸，儀靜體閑。柔情綽態(tài)，媚于語言。奇服曠世，骨象應圖。披羅衣之璀粲兮，珥瑤碧之華琚。戴金翠之首飾，綴明珠以耀軀。踐遠游之文履，曳霧綃之輕裾。微幽蘭之芳藹兮，步踟躕于山隅。于是忽焉縱體，以遨以嬉。左倚采旄，右蔭桂旗。攘皓腕于神滸兮，采湍瀨之玄芝。”具體來說，魏晉南北朝的女性以“延頸秀項，皓質呈露”的白膚為美，“髣髴兮若輕云之蔽月，飄飖兮若流風之回雪”似的飄逸溫婉的姿態(tài)為美。文人常以美好高潔的自然物比擬女子的美貌，如文中的“榮曜秋菊，華茂春松。遠而望之，皎若太陽升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出淥波”。

但僅僅通過魏晉南北朝女性的體貌特征去了解她們的美是不全面的，魏晉女性審美訴求中必不可缺的是服飾的審美。這一時期的女性根據自己的內心體驗選擇相應的服飾，并通過外在的服飾來映襯她們的體態(tài)和內在的氣韻美，從而達到一種整體上的和諧統一。從這個觀點來看，魏晉南北朝女性的飄逸灑脫、略帶男子英武之氣的心態(tài)就決定了其服飾審美理想不僅要追求一種輕柔飄逸之美，還追求服飾的實用性。

人靠衣妝

東晉顧愷之在《洛神賦圖》中，形象地描繪了含情脈脈的洛神。她身姿輕盈，體貌婀娜，衣帶飄舉，裙裾曳地，她“披羅衣之璀粲兮，珥瑤碧之華琚。戴金翠之首飾，綴明珠以耀軀。踐遠游之文履，曳霧綃之輕裾”。“羅衣”、“瑤碧”、“明珠”、“金翠之首飾”、“遠游之文履”、“霧綃之輕裾”，都可以看出洛神的服飾是極為華美的。

魏晉時期的女子將漢代的寬衣博袖慢慢演變成“上儉下豐”的形式。上衣短小，裙子上升及于腰部，中間束以衣帶。即所謂“厭腰”，有點像現在的連衣裙。這一裝束更能顯示出女性的苗條、秀美、飄逸，大受婦女們的青睞。

各式各樣的首飾、耳飾、臂飾、腕飾也大受歡迎。傅玄在《艷歌行》沒有對羅敷的外貌作詳細的描寫，而是展示了一下她的打扮：“首戴金翠飾，耳綴明月珠。白素為下裾，丹霞為上襦。”在《有女篇》中所寫美女：“頭安金步搖，耳系明月珰。珠環(huán)約素腕，翠羽垂鮮光。文袍綴藻黼，玉體映羅裳。”陸機《日出東南隅行》中也有：“暮春春服成，粲粲綺與紈。金雀垂藻翹，瓊佩結瑤璠。”可見魏晉女子對于妝扮很是關注，美女必是艷妝華飾，極少有“儉梳妝”者。服裝與妝飾結合，更好地體現了女性的苗條、秀美、飄逸。由此可見，魏晉南北朝女性的服裝審美意識已經相當高超了，她們懂得選擇與自身形體和氣質相融合的服裝，并通過服裝透發(fā)出自身的內在美，從而把服裝的美學價值發(fā)揮到極致。

變化推演

任何成型的風格形制并不是瞬息形成的，在魏晉南北朝近四百年的歷史中，以婦女服裝而言，大約有三次大的變化。

第一次變革出現于三國后期，婦女們首次突破了傳統的服裝模式，創(chuàng)制出了“上長下短”的新款式。文獻記載“孫休后，衣服之制上長下短，又積領五六而裳居一二”（如果把此種服飾連同衣領分為五六份， 下裙僅占一二份）。盡管突破傳統有所創(chuàng)新，但卻被晉代的干寶斥之為“上有余而下不足”的“妖服”。孫皓時，“婦人為綺靡之飾，并繡文黼黻，轉相仿效”。婦女以自己靈巧的雙手在華美的服裝上繡了各種美麗花紋， 并且紛紛相互仿效——這是魏晉婦女追求自身外在修飾美的證明。

第二次變革出現于晉代，潮流變換，服飾由上長下短變成了“上儉下豐”，即上襦短小而下裙加長加寬。《晉書·五行志》記載“武帝泰始初，衣服上儉下豐，著衣者皆厭腰……至元康末，婦人出兩襠，加乎交領之上，此內出外也。”這種服裝式樣的特點就是上小而下大，上襦交領，外罩兩襠，襦裙合一，裙子上升及腰部，中間束之以衣帶，也就是所謂的“厭腰”。

南朝宋齊梁時，由于士族地主的提倡，大袖長裾式的服裝盛極一時，從而出現了第三次服裝大變革。劉宋時，周朗上書宋孝武帝說“故凡厥庶民，制度日侈。商販之室，飾等王侯，庸賣之身，制均妃后。凡一袖之大，足斷為兩，一裾之長，可分為二。見車馬不辨貴賤，視冠服不知尊卑”。可見上下相效，男女皆同，所著皆是如此。在洛陽寧懋石室出土的北魏寧懋石棺線刻了各階層人物中衣大袖的男女貴族，說明北朝婦女也不例外。不過，此種大袖長裾服式多為官服、禮服或者是部分舞服。婦女常服則繼續(xù)向短衣小袖的方向發(fā)展。

設計創(chuàng)新

魏晉婦女的服裝大致可分為貴族女性所穿的深衣，廣大勞動婦女所穿的裲襠、短衣、裙褲等。除此之外，獨特的鞋履、冠巾也是魏晉女性服裝有別于其他朝代的標志。

深衣流行頗早，但發(fā)展到魏晉時期，男子卻不再采用，而被貴族階級的女性取之，不斷發(fā)展，推陳出新，這一點從魏晉時期的繪畫中就可窺見一斑。魏晉繪畫大多描繪的貴族女性，所穿的一般都是改良版的深衣制禮服。衣襟繞轉層數增多，衣服下擺部分增大。凡是穿這種服裝的婦女，腰身一般都裹得很緊。而與漢代相比，較為明顯的改進是在服裝上妝飾的“髾”。 “髾”是指一種固定在衣服下擺部位的飾物，通常以絲織物制成，其特點是上寬下尖形如三角，并層層相疊。到南北朝時，這種服飾又有了變化，去掉曳地的飄帶，而將尖角的“燕尾”加長，使兩者合為一體。

魏晉南北朝勞動婦女與貴族階層不同，平時最喜愛身著裲襠、白練衫、各式長短裙，再披以五顏六色的“帔子”。裲襠，或“兩當”，《釋名·釋衣服》說：“裲襠，其一當胸，其一當背也。”即前幅當胸，后幅當背，故名。今謂坎肩、馬夾，俗稱背心。白練衫即以白絹制成的襯衫之類。魏晉以來，裲襠、白練衫已較為時興。《三國魏志·鐘繇傳》言“（婦人）著白練衫，丹繡裲襠”。《晉書·五行上》記載“至元康末，婦人出兩當，加乎交領之上”。1974年3月，江西省博物館考古隊于南昌市東湖區(qū)永外正街清理了一座晉代夫婦合葬墓，出土文物中有木方一件，詳細記載了墓主人吳應夫婦棺內的隨葬器物清單，其中有白練腹裲襠一要、白練夾裲襠一要等名目。可見吳應夫婦生前都很喜愛這些服飾。南朝齊、梁時，裲襠衫更成為有代表性的流行衣著，男女皆服而成一時風氣，因而齊梁詩人常以“兩當”入詩，如《梁鼓角橫吹曲·瑯琊王歌辭》“陽春二三月， 單衫繡裲襠。”

魏晉裲襠大都還繡有美麗圖案。一般來說，上身襦衫、下身羅裙是普通漢族婦女的日常著裝。而且民間以此為美，并有很多詩詞詠唱。如南朝《玉臺新詠》里面的《謝眺贈王主簿》描寫“輕歌急綺帶，含笑解羅襦”。何思澄的《南苑逢美女》也稱“風卷葡萄帶，日照石榴裙”。這些詩句繪聲繪色地形容出婦女著衫、襦、裙等服裝時的動人身姿與服飾效果。這段時期女裝的襦衫亦寬亦窄，南北朝出土的陶俑有交領大袖衣，長裙外著，腰線甚高；也有穿窄袖合領衣，腰間垂裳，已近隋式服裝。

魏晉南北朝時期的鞋履就前代而言，質料更加講究，如珠寶裝飾的珠履、薄如蟬翼的金薄履、填滿香料的塵香履、尖頭高聳的重臺履等，名目繁多。履的顏色有一定制度：士卒百工無過綠、青、白，奴婢侍從無過紅、青。木屐很早就在中國出現，據《晉書·五行志》載：“初作屐者，婦人頭圓，男子頭方。圓者順之義，所以別男女。至太康初，婦人屐乃頭方，與男子無別。”也就是說自周秦至漢，婦女穿的都是圓頭鞋，男子穿的都是方頭鞋。圓的含義是貞順，用以區(qū)別男女。但是發(fā)展到西晉太康初年，婦女都穿方頭鞋，與男子毫無區(qū)別了。可見魏晉南北朝婦女對儒家禮教的蔑視和大膽沖擊，是她們勇敢地追求個性解放、要求男女平等的突出表現。

籠冠是魏晉南北朝主要的冠飾，男女皆可用。在出土的北朝陶俑中看到的頭戴籠冠的女俑一般形象莊嚴，衣服較為寬大，而且形體多較同墓中出土的女侍俑為大，故在考古發(fā)掘報告中將其稱為女官俑。這種女式籠冠與男式籠冠的主要區(qū)別在于，女式冠的兩側向下延伸較多，直到雙耳的下部，而在腦后則直到枕部，且冠的中下部較大，與上下相差無幾的男冠差別明顯。在河北景縣北朝封氏墓群、太原北齊婁睿墓、寧夏北周李賢墓中都可以看到這種戴籠冠的女官俑。六朝時期的江南婦女有用巾遮頭的習俗。頭巾上或繡青鳳或繡丹鳳以為裝飾。如吳均《和蕭洗馬子顯古意》詩之五云：“妾家橫塘北，發(fā)艷小長干。花釵玉腕轉，珠繩金絡丸。冪懸丹鳳，逶迤搖白團。誰堪久見此，含恨不相看”。“冪”的本意是覆蓋分布，此詩中女子頭戴青鳳巾、手搖白團扇的風姿隱約可見。

紋飾多元

魏晉南北朝時期的民族大融合和印度佛教的傳入，不僅影響了服裝的樣式，而且反映到染繡等方面，比較典型的是衣料紋樣的變化，枝蔓纏繞、行云流水式的漢朝紋樣已逐漸過時，大量具有塞外風格和西域特色的裝飾紋樣傳入。如蓮花紋、忍冬紋，顯示了佛教的影響；而鳥獸紋、串花紋，則直接吸取波斯薩珊王朝及其他國家與民族的裝飾風格。

圣樹紋是將樹形簡化成接近一張葉子正視的形狀，具有古代阿拉伯國家裝飾紋樣的特征。到公元7世紀初，伊斯蘭教創(chuàng)立后，圣樹成為真主神圣品格的象征。

忍冬是金銀花的別名，由于花呈二色，又稱二寶花或鴛鴦藤。一般忍冬紋的造型保持自然生長的外形特征，在組織上采取優(yōu)美的卷草形式，線條流暢，具有富麗堂皇的裝飾效果。

利用圓形、方形、菱形、波浪形組成幾何骨骼，在幾何骨骼內填充鳥獸紋。此類紋樣在漢代已有，但不是主要紋飾。漢代一般是行云流水式的，氣勢生動；而魏晉南北朝則多為對稱式排列，動勢不大。而且動物紋樣還有獅子、大象等，很明顯受外來文化影響。

天王化生紋由蓮花、半身佛像及“天王”字樣組成，明顯受到佛教的影響。按佛教說法，欲界分六天，其最下天有四天王。凡人如能苦心修煉，死后就能化生成佛，因此這是一種吉祥紋樣。

二方連續(xù)和四方連續(xù)的幾何紋樣得到了廣泛運用，西域地區(qū)的套環(huán)紋樣也占有一定比例。另外，圓圈和點子組合的中、小型幾何紋樣，是秦漢時期未見過的，其流行當和西域胡服的影響有關。此類紋樣極適用于日常服飾，對后世服飾紋樣影響也極深。

玄學之風

繼兩漢經學而起，魏晉南北朝時期道家思想復興的玄學興起，崇尚清淡、放蕩不羈、超然無物、瀟灑飄逸、自然無為，以表達自我為主要目的，所以對服飾方面的傳統禮法表現得非常藐視。這也直接影響了當時人們的服飾觀念和服飾風尚的變化，特別是人們對服飾的個性化追求，是對傳統冠冕制度的輕視以及對傳統禮法的摒棄。這一切都深刻影響了這個時期服飾的款式。這時的服飾打破了秦漢時期服裝上的“以禮治天下”的觀念和制度，其服裝款式的主要特點就是無論男女、貴賤，均以大袖、寬衣博帶為時尚。如從北方少數民族中流傳出的“褲褶”不僅在中原地區(qū)流行，而且也普及到了南方民間。中國男子的服裝開始了由上衣下裳向上衣下褲的轉變。后來到了十六國時期，女子也著褲褶。可見上衣下褲的褲褶服已經完全成為主要流行服裝。另有在魏晉時期婦女中非常流行的雜裾垂髯服，從其層層疊疊、周圍長長飄帶的服飾特點以及穿上這種服飾走起路來如燕子飛舞的形態(tài)上來看，也是深受玄學飄逸瀟灑之風的影響。

魏晉南北朝時期的女性服飾是繼往開來、獨樹一幟的。它上承秦漢古樸之風，下開盛唐繁麗之俗，以其飄逸靈動、清秀空疏、高大巍峨的風格自成一體，在中國藝術史上書寫了濃墨重彩的一筆，也在中國服裝史上占據著非常重要的地位。