都市寫作的困境——以晚生代作家的創作轉型為例

■葉祝弟

在20世紀末的文壇上，晚生代作家已經廣為人們所關注。所謂晚生代作家，主要是指20世紀60年代出生，90年代登上文壇的青年作家群體。關于晚生代一詞的由來，陳曉明在其主編的晚生代叢書的前言中提及這件事情，在描述20世紀80年代先鋒派思潮中，他首用這個概念，用以命名85新潮之后的小說家，后來這一名稱用來指20世紀90年代之后登上文壇的更為年輕的作家，如韓東、邱華棟、朱文、林白、陳染、畢飛宇等，還有一些評論家將衛慧、棉棉、魏微等一批70后的作家也囊括在內。雖然文壇對這批作家的命名是斑駁而模糊的，評論家們試圖用各種時間性的詞語，命名這批寫作風格存在差異的作家，但是總體相似的文學背景和文學理念，使得他們的創作呈現出某種共性。在創作上，他們的作品可以被概括為個人化寫作、對宏大敘事的逃離;在精神氣質上他們共同的特點是反抗傳統的文學觀念和現存的文學秩序。總體來說，晚生代作家的創作表現在直面當下的現實生活，以個人化寫作姿態關注個體生命的真實體驗，強調創作的個體性和自我意識。[1]

然而，以標榜個人化寫作和都市欲望生活寫作為價值立場的晚生代作家，在凸顯個人生存的本相的時候，卻往往是以虛化歷史維度和收縮社會視角為代價的，文學中理應被反應的社會問題和時代命題，便懸置在文學之外，而難以進入個人化寫作的視野。這種寫作視野的天然缺陷，反應在文學創作上就是普遍缺乏廣泛的生活題材和寫作對象，無法對生活做出明確的價值判斷;普遍缺乏對生活能力的把握，建立不起宏闊的文學追求和宏大的敘事氣象。這種創作的頹勢引起了一些批評家的關注，有些批評家看到晚生代作家正在陷入創作的畫地為牢中，許多晚生代作家的反抗性正在明顯萎縮;如有的批評家認為，“我們有理由期待一種清晰的、透明的歷史感的寫作”。正是在這種不滿與期待的復雜心境中，在21世紀初，晚生代作家中的一批中堅開始了創作的轉型，比如林白的《婦女閑聊錄》、韓東的《扎根》、畢飛宇的《平原》、李洱的《石榴樹上結櫻桃》等作品，將目光從人們喜愛的都市空間轉向熱氣騰騰的鄉村，寫作風格也呈現了別樣的氣象，對這些作品的分析和總結，有利于窺出晚生代作家群體的創作的新變，也有利于蠡測當前都市創作的問題和走向。

一

從一開始，在都市里從事寫作的晚生代作家們，選擇了一種拒絕與主流話語合作的邊緣者的姿態。出于對中心意識形態的恐懼，他們選擇了邊緣性的位置，扛起個人化寫作的大旗，在經驗和立場上力圖成為獨特個性的“那個個人”。晚生代作家的都市小說里，出現了一大批游離于主流的小人物，他們是都市的流浪者和遺棄者。晚生代作家塑造了都市里漂的一代，并以此為隱喻，傳達出晚生代作家在既定的社會秩序里面的殘缺感和邊緣感。

第一，邊緣立場。陳染、林白、海男、韓東、朱文等一批作家，似乎一登上舞臺就在個人化的生活經驗、日?；纳顨庀⒅斜磉_他們對生活的看法。他們自認為是“時代的孤兒”(東西)。這種身份的自覺，使得他們天生以與生活平行或者低于生活的姿態進行寫作。

這種邊緣化的立場是晚生代作家能夠安身立命的真正的要素。他們從中心退回內心，從集體書寫退回個體言說，挖掘個體一己的經驗，在日常生活狀態中言說，使他們的小說有了新的美學意味和生命意味。晚生代作家無一例外地流露出回到個人內心寫作的愿望。如有人認為“內心是作品的長相”(畢飛宇);有人認為，“如果不從自己最深切的這種痛感入手，那么我覺得這種寫作就沒有意義”(韓東);“我的全部作品都來自我的生命”(林白)，正是這樣的立場，他們獲得了比前代作家更加自由的表述空間，使得他們所提倡的游離于主流意識形態之外的個人化寫作得以大行其道。

第二，邊緣人物。晚生代作家塑造了一大批生活在時代邊緣的人物，她們要么是同性戀者，如倪拗拗和禾寡婦(《私人生活》)、二帕和意萍(《瓶中之水》);要么是自戀、戀父者，如《子彈穿過蘋果》、《回廊之椅》中的朱涼、《無處告別》中的黛二小姐;要么是生活在城市邊緣的無業游民，三個百無聊賴的朋友(《三人行》)。他們的小說里充斥著失意的詩人、自命不凡的天才、招搖過街的騙子、深夜不歸的酒鬼以及毫無羞恥之心的妓女和嫖客。

第三，邊緣心態。通讀晚生代作家早期的作品，似乎所有的作品里面都散發出那種壓抑、猥瑣、迷惘、狂放的氣息，這些人物的精神永遠在流浪。在路上奔跑，是他們的人生狀態，從一個城市到另一個城市，從一個酒吧到另一個酒吧，從一個臥室到另一個臥室，在這些不同的場景中他們疲于奔波，靈魂無處安家。

人格的裂變是他們的普遍的心理狀態，幾乎所有的人物內心都是分裂的，他們在生活的縫隙中生存，他們掙扎在愛與痛的邊緣，他們默默體驗著孤獨的苦酒。傳統的英雄或者梟雄與他們都沒有關系，他們只不過是正常人中的一個，只是比正常人要壞一些，要遲鈍一些，要曖昧一些;匪夷所思是他們的行動狀態，他們總是在恐懼和懷疑中生存，他們對世界充滿了不信任，道德的沖突和陣痛在他們身上體現得那么自然，那么栩栩如生。這是一種典型的頹廢心態，正如魏微所說，“人們喪失了理想，然而內心是慌張的，在這個太平盛世里，我們失去了內心的平和，這是個無依無靠的時代，與前后都斷裂了，成了時間之外的一個獨立，人都是小人，也是無依無靠的，簡陋，可憐?！?/p>

魯羊的中篇《九三年的后半夜》，可以被看作是晚生代作家眼中的時代圖像和背景。九三年應該是一個時間的隱喻，舊的秩序正在被破壞，新的秩序還沒有形成，晚生代處在這個黑夜和黎明交替的夾縫中。這樣的后半夜，就是這樣一種時刻，“人類或僅僅是個人的真正境遇在此刻顯示出來。無家可歸者在此處更加無家可歸了?？駳g達到了高潮，并且開始疲乏;街頭巷尾站出來許多面孔和嘴巴。他們紛紛說，我是流氓我怕誰，并且我比你更流氓”，在這樣一個無所適從的時代，我，蘇軾(戲仿了宋朝的大知識分子)，在一個大草垛上無所適從，上不著天，下不著地，無法找到自己的生活方式，成了一個漂泊的人。

與蘇軾同樣出于尷尬地位的，還有朱文小說中一再出現的小丁，拖著殘缺的身軀在城市的邊緣游走，整天無所事事，一種刻骨銘心的無聊感威逼著他。為了消除無聊，他不得不做出各種無聊的事情，編造各種無聊的故事去抵抗無聊。在《我愛美元》中，他和父親大肆談性，性成了生活唯一的目標;在《五毛鐘的旅程》中，打電話消磨無聊的時間，他們甚至興奮地以詆毀自己為樂，稱自己為“垃圾”。

第四，邊緣語言。與晚生代作家筆下的邊緣人物相呼應的，晚生代作家的語言也是一種典型的邊緣語言。在晚生代作家那里，語言呈現出粗糙、質樸的形態，既沒有形式上的刻意創新，也沒有藝術上的雕琢。方言、口語和生活語言泥沙俱下，在晚生代作家的筆下活靈活現，呈現著爆炸而又粗鄙的一面。在朱文的小說中，總是回蕩著一種粗野的激情。欲望的狂歡與粗鄙的語言紐結在一起，流露出一種強烈的挑戰一切、顛覆一切的意味，流露出都市邊緣人的率真和下層人的流氓氣。

林白在《我的全部作品都來自于我的生命》中寫道:“我80 年寫詩過來的，我想嘗試一種粗礫、有點臟，但很生動的語言風格，多塞幾個他媽的進去。”

到了《萬物花開》、《石榴樹上結櫻桃》、《平原》、《婦女閑聊錄》，都市邊緣人退場，或者回到農村，原來在晚生代筆下被遺棄的鄉下人，開始占據了文本的中心位置。

《萬物花開》通過一個腦子里長瘤的大頭的獨特視角，觀察活躍在鄉村里的人物:殺豬的二皮叔、賺錢的王大錢、跳開放舞的女孩、偷情如家常便飯的鄉村男女。具有至高無上權力的禾三叔(可以和村里的任何一個女人睡覺);鄉間的、城市的順口溜、民謠在這里交匯;貧窮、懶惰、生育、死亡都在他們身上呈現出狂歡的精神。這里的每一個人都生活在自由自在的狀態，他們生生死死。人們對外面的世界保持了一定的寬容，對于發廊女三躲把性當成謀生的手段，三丫、四丫用肉體換取男人的錢財的行為，他們并沒有太多的譴責。

王榨的鄉村人，不僅對人類保持著寬容的態度，而且對宇宙間的萬事萬物滿懷敬畏。大頭與一頭叫妞兒的母牛的結合，完成了性的啟蒙，他小小的年紀就看透生死——“瘤子既使我通向死亡，也使我通向自由，它是我的雙刃劍?！?/p>

二皮叔殺豬是給豬放生，讓豬重新獲得做人的權力。二皮叔對生死有特別的理解，性和死亡連在了一起，死亡是新生命的開始。在王榨人看來，“萬物平等，萬物有靈”，連茄子花、豆角花，也因為豐腴茂盛而有性的象征。

在《婦女閑聊錄》中，王榨人另類是天生的，另類就是他們自由自在、最本真的狀態。他們并沒有像城市的敘述者那樣蔑視農村、蔑視一切。他們笑看人生，在他們看來，苦難并不被認為是苦難，鄉村也不再神奇和浪漫，但是他們按照自然而然的本相生活，渾身上下洋溢著狂歡的力量。

在扉頁中，林白說:“無論如何，我就是大頭。”在后記里，林白又說:“原先，我小說中的某種女人消失了，她們曾經古怪、神秘、歇斯底里、自怨自艾，也性感，也優雅，也魅惑，但現在她們不見了?！闭缬袑W者指出:“那些潮濕的沙街、月光、青苔、鏡像、冷艷絕倫的女人，無聲無息地消失了，取而代之的是肥沃的土地、牲畜、花朵、瘤子，狂野恣肆的鄉民。青瓷般幽冷孤寂的林白世界，轉而充斥著濃郁的泥土氣息。……王榨鄉村及其萬物生靈的鮮活，閱讀中我們心靈的震顫，確證了林白生活在別處的意義?！盵2]

二

當下寫作，相對于過去時寫作，它是一種現在時的寫作，是晚生代作品的敘事背景。晚生代作家對當下生活日常狀態保持持久的興趣和熱情，他們通過個人的視角寫正在發生著變化的人和城市的關系。他們的欲望化敘事，一方面表達的是都市人在城市化過程中所享受到的某種自由，另一方面又流露了某種失控。他們潛入日常生活，感受日常生活的庸常、無聊、無力。

林白、韓東、東西的很多作品都是面向當下的現在時的寫作，而不是像他們的前輩那樣對歷史有著狂熱的迷戀。這種現在時寫作有著自身的必然性。90 年代人們普遍對歷史表示了某種冷淡，對與歷史相對應的宏大敘事表示了嘲諷和不屑。作家們對社會的歷程作非歷史化的處理，他們更多的是依靠自己的個人經驗進行創作，用身體感悟外在的世界，用感性的語言描摹外在的世界。依靠感官而不是大腦寫作，使得他們的作品熱衷于表現某些轉瞬即逝的感受。后現代主義思潮的影響讓晚生代作家們更加傾心表象化、平面化的世界描述。

表面上看，林白是擅長用過去時寫作的作家。她關于廣西北流的故事的講述很多就是用回憶的筆觸來展開的。林白的小說不是以故事取勝，而是以那些曖昧不清的混沌詭異的意象營造的氛圍取勝。在回憶中，故鄉的沙街總是以一種若有若無的面目出現，呈現出斑駁不清的模態。她通過回憶，營造了一個“美麗動人、欲望勺勺、命運叵測的女人們”的世界。這些女人在沙街猙獰血腥的透著死亡和腐爛的空氣中掙扎、毀滅。林白對這些女人投去的是悲憫的目光，并且不時要跳出來對這些女人指手畫腳，她通過這些女人的塑造，“意在對女性隱秘、苦難經驗反思和現實中女性欲望重新喚醒”。林白對她的女人們是一種愛憐的心態，同時又是居高臨下的，她通過那些無所畏懼、在高低之間尖叫著飛翔的女體;通過美麗潮濕的雨季，賦予她的女子獨特的女性個人氣質。李萵、姚瓊、冼小英無不是生機勃勃而神秘莫測地生活著。

這些女人詭秘的內心世界傳達的正是身居異鄉的林白的個人生命體驗。她們雖然身在北流，但是與林白的個人現實世界是同構的。在漆黑詭異的黑夜，林白通過回望北流沙街來塑造另一個現時的自我，以驅逐孤單靈魂的束縛。她通過自說自話實現自我的拯救。當然林白是非常清醒的，這種回望的姿態并不能解救自我，靠陷入自我的想象、做虛幻的夢來拯救自己，其結果只能陷入更深的夢境中無法自拔。

在《婦女閑聊錄》中，林白擺脫了過去自我回望的那種敘事方式，林白學會了傾聽，她成了一個虔誠的聆聽者。她記下了中年婦女木珍的口述，進行了一次拯救自我、解放自我的行動。這是另一種回望式的寫作，與林白以前的封閉式的回望式寫作不同。如果說以前的回望寫作是為了對現實生活的逃避，那么現在的這種回望式寫作更多的是一種對現實生活的熱情的驅動?；赝麑懽魇且环N雙重思維的寫作，一方面寫作者有著豐富的當下經驗，另一方面帶著這些經驗再回望逝去的那些經歷，就有了一種別樣的色彩和韻味。

《婦女閑聊錄》創作了一種閑聊體?！度f物花開》是林白的寫作由“個人化”全新風格的過渡，《婦女閑聊錄》無論題材還是形式，都展示了林白從未有過的風格。書中以第一人稱，散碎而又鮮活地還原了農村婦女“木珍”的生活記憶，看似零亂而口語化，卻具有一種平靜中的文字力量。

當敘述人處于一種閑聊的狀況時，她的內心不會受到來自現實的壓力，她可以把現實的任何煩心的東西拋到一邊，全心全意陷入東拉西扯的閑聊中。她的這種回憶，因為有了距離而獲得了別樣的體驗。木珍“回望”的不是屬于一個婦女的個人內心小世界。她展示的是一幅中國鄉村的典型的全景圖，是一個農家婦女個人的歷史、家庭的歷史、自己所生長的鄉村風土人情世故。在木珍的眼里，通過她的回憶，鄉下的那些風物都擁有無限的溫情。她可以原諒一切，她可以容忍任何的困境，她甚至對自己的情敵冬梅也是充滿了某種理解和熱愛。

木珍鮮活的記憶帶給了林白別樣的生命觸動，木珍的那種幾乎是超脫了個人情感糾葛的人生態度影響了林白，讓林白感觸很深，走出了房間，找到了都市寫作和鄉土寫作的關系，評論家多有討論，中國當代文學寫作中，人們對都市寫作和鄉村寫作存在的誤解也影響了晚生代作家的創作轉型。

三

在現代化的版圖上，城市意味著文明，意味改變命運的機會，更意味著一種優越的生活方式和現代化的生活形態。進入大都市成了人們普遍的夢想。但是當他們通過考試、上大學、工作來到城市，他們便像候鳥一樣遷徙到城市，或者歸隱到某個單位，或者自愿遠離現有體制的控制，采取自由撰稿人的身份進行創作。農村的經驗在他們身上烙下了深深的腳印。當他們以闖入者的身份來到城市，因為沒有城市底層的經驗和記憶，他們的寫作題材很容易狹隘在酒吧、高級場所這樣的中產階級生活的地方，或者城市邊緣地帶、地下場所這些同樣是與普通的城市居民隔膜的地方。

在晚生代作家的作品里，幾乎都是都市公共空間的場景，并施展想象。對一個城市的弄堂——一個城市最基本的單位結構，幾乎沒有什么正面的描寫。根本原因就在于以經驗化寫作的晚生代作家，沒有城市生活的天生的經驗，喪失了言說的可能性。比如在林白的作品中，主人公總是在一個封閉的空間里自怨自艾。

猶如自言自語一樣。這樣的寫作方式面臨著很大的問題。比如交流和理解的問題，一個人不可能完全在自己的空間里過著童話鏡子里一般的生活，這種幽閉的生活只能導致人生更大的虛無，對外界生活的拒絕，也就意味著個人的淪喪。

晚生代在城市是沒有根的，他們沒有深厚的城市底蘊。他們是在城市想象城市。他們只能在都市的邊緣從事生存和都市的雙重漂泊。比如，林白90 年代來到北京，她的前期所有的作品幾乎都是在北京創作的，然而卻沒有一部作品是反映北京的現實生活的，反而到了北京，在她的作品中主人公總是回望家鄉北流。北京，雖然既是政治中心，又是文化中心。政治中心體現為權力意志，權力跟文化結合以后，往往就會構成一種很特殊的文化圈。但林白基本上是排除在這樣一個文化權力機制以外的作家。

另一個原因，在于晚生代作家并沒有找到真正講述的都市語言。隨著方言的潰退，以及文字的演變，都市作為一個另面的“風景”被發現了?！蹲右埂返纫淮笈际行≌f的面世，標志著中國的都市文學進入了一個新的階段。然而，中國近百年來的文學長了一副極不對稱的體格——鄉土小說四肢發達，都市敘事頭腦簡單。造成這樣的結果，不僅僅與作家的價值立場有關——我們是一個農業文明傳統極其深厚的國度，我們一直以為農業文明代表著正義和詩意，代表美和善，而都市文明是惡之花，代表著狡詐、欺騙、虛偽和萬惡——還與我們的都市經驗表達的方式的貧乏有關，相對于發達的鄉村書寫體系，我們無法找到適合都市書寫的方式。

一直以來，中國的作家認為都市只適合用精雕細鑿的文字(歐化語言，白話文) 來表達，而對用聲音為主的都市方言視而不見。甚至他們認為都市只存在著公共語言，而方言只存在于邊遠的鄉村。其實不然，事實上，在中國任何一個都市都有屬于自己的方言，這些方言產生于弄堂里巷，產生于瓦肆會館，流傳在市井小民之間，他們是鮮活的，他們上不了廳堂，但是就像河邊的水草一樣，生命力旺盛，相對于普通話為代表的文字，它們才最大限度地承載了一個都市的記憶。

然而在現代性的思維模式下，都市方言也被壓抑了。我們總認為雄偉的高樓、時尚的酒吧(對應的是普通話為主的文字) 才是都市，那些或隱或藏的里弄 (對應的是方言為主的聲音) 不是都市。我們的作家總以為只有規范的文字才是表達生活的最有效的手段，卻對都市里的方言沒有多加注意。他們在表達都市經驗的時候，放棄了對都市方言的采用，而鐘情于干巴巴的文字。盡管他們殫精竭慮，從古典文學中汲取營養，無奈植根于農耕文明之上的古典詩詞對電話、電梯等現代詞匯一籌莫展，從西方文學中汲取營養，對市民生活的描摹方面卻又是手足無措，他們一片茫然，于是他們開始懷鄉，他們逃到對鄉村的書寫中去。中國都市書寫的失敗，我認為根本的原因不在于價值觀立場的偏見——如把都市描繪成為誘惑、沉淪、幼稚、虛偽的人間地獄，而是表達方式出了根本的問題——都市書寫中文字中心主義代替了語言中心主義。

在中國現代文學敘事中，一直存在貶低城市、抬高鄉村的文學創作傳統。從茅盾的《子夜》到周再復《上海早晨》，城市幾乎等同于墮落、惡魔，而農村則象征著詩意、溫情。中國一直存在現實主義創作的傳統，而鄉村生活中的苦難生活場景，風俗人情中的倫理觀念，更容易產生深層的歷史感。在當下社會，隨著城鄉交流的逐漸擴大，農村社會的各種傳統道德的瓦解更容易被發掘和書寫。在都市寫作中，文字中心主義的寫作理念是對語言中心主義的戕害，事實上這樣的后果是非常嚴重的。都市書寫的失敗后，一大批中年作家錯誤地以為寫都市是沒有出路的，寫鄉村才能復活真實的經驗世界。這種思維邏輯也同樣影響了一大批晚生代作家——這些都市之子。他們最初以寫都市聞名，尖叫著飛翔于文壇。從現在的情況來看，他們的都市書寫是失敗的，原因很多，其中一個重要的原因就是他們沒有深入到都市的方言中去觀察生活，表達生活。

這一批晚生代作家其實是虛偽的都市之子，他們并不是天然的都市人，他們的血脈里殘留著鄉村的思維因子。這一批作家大多童年生活在農村，通過讀書考上大學進入都市的經歷，注定了不可能用徹底的都市思維去觀察都市，去深入都市的肌理進行考察。他們要么用出生地方言(農耕文化) 的邏輯來觀察都市，得出一個欲望、虛偽、做作的都市;要么用普通話的經驗邏輯來描述城市，進而遮蔽了那些生活在里巷弄堂的都市生活經驗。他們的這種“隔”的身份割斷了他們與都市的最深刻的經驗連接的可能，從而得出一個片面的、不成功的都市印象。在都市寫作失敗之后，他們最終又不約而同地逃向了對鄉村經驗的書寫，逃回到那個最初最熟悉的世界里。

晚生代作家均不約而同地表示了對城市的失望和恐懼。其他的晚生代作家，表示出對鄉村的迷戀，視鄉村為自己的精神紐帶，如東西:“隨著三伯的過世，田氏家族中父輩的最后一雙眼睛從我的身上消失，也就是摸過我腦袋，看著我長大的那一代田家人已經全部入土，這是不是意味著我和故鄉就切斷聯系呢？”這種邏輯的后果是，中國的都市文學一直處于被壓抑被丑化的狀態。因此，一個作家如果要復活出鮮活的都市經驗，就必須轉移自己的視線——從那些會堂、廣場、酒吧、游樂廳等公共性的領域轉向，轉到里弄、亭子間、閨房等都市最私密性的場合——用聲音(都市方言)而不是用文字(普通話標準語)來描述。其實，好的文學圖景不是都市寫作和鄉村寫作誰高尚誰低劣的問題，而應該是都市寫作和鄉村寫作共同發展的狀態。可惜的是，大多數的晚生代作家都不可能熟練操作兩種題材的寫作。

[1]張鳳琴.大陸新生代小說創作研究述評[J].理論與創作，2004，(6).

[2]叢坤赤，俞春玲.對《萬物花開》意義與敘事立場的一種解讀[J].山東教育學院學報，2004，(5).