解析國內首部西部公路片《無人區》的影像審美風格

閔媛春

電影《無人區》劇照

《瘋狂的石頭》(2006)和《瘋狂的賽車》(2009)，讓我們的視角轉向了新一代導演寧浩的身上。面對大片盛行的高投資、高回報國內電影市場，新銳導演寧浩另辟蹊徑，以300萬的小成本投資拍攝《瘋狂的石頭》并創造了2300萬的票房奇跡;而后《瘋狂的賽車》以1000萬的投資成本取得了過億的票房，這讓寧浩成為繼張藝謀、陳凱歌、馮小剛之后第四位邁入億元俱樂部的內地導演，這也使寧浩贏得新生代的“鬼才導演”的稱號，也鞏固了他青年新銳導演的影壇地位。［1］

“瘋狂”系列的影片讓我們看到了寧浩黑色幽默的影像審美風格，導演和編劇身份雙兼的他通常關注小人物以及草根文化的故事。1977年出生的他與大多數當代中國知識青年的人生軌跡一樣，走過了上學、就業、再考學的人生三步曲，讓寧浩的導演之路走得平實而自然。然而恰是樸實而平常的經歷，對于占社會大多數的普通人才具有解讀的價值和現實意義。

與以往荒誕幽默的喜劇不同，歷時四年才上映的《無人區》還夾雜了一種濃重的暴力氣息。作為國內首部西部公路片，新疆的哈密、吐魯番、克拉瑪依等戈壁沙漠的無人地帶是其主要拍攝場地，恰如其分的展現了“無人區”中的不安與絕望。《無人區》以兩千多萬的投資成本最終收獲2．6億票房，并入圍第64屆柏林電影節主競賽單元。驕人的成績最大程度上得益于融合了西部片和公路片各自的審美風格，同時加入富有中國西部本土特色風味，并且完美地糅合了暴力、黑色幽默兩大元素，使得《無人區》具有一種后現代影像的表達方式和審美風格，讓受眾不禁思考關于動物和人的生存原則。

一、富有新意的西部公路片

寧浩的《無人區》是一部由西部片+公路片成功嫁接的類型片。影片融合了美國西部片和公路片的幾大特質，兩者都是美國文化特有的產物，并且都是對美國邊疆的探索。

(一)美國西部片和公路片的區別

1．時代背景不同

美國西部片的時代背景是19世紀到20世紀初，片中的英雄們騎馬越過遼闊的草原沙漠;公路電影的時代背景則設定在20世紀，車輛成為冒險探索的工具。

2．強調重點不同

美國西部片強調人與自然搏斗而勝利的過程，以及沿途所出現的種種困難險阻，如紅番、狼群、暴風、冰雪等，多半是主人翁需要奮斗克服的，自然或野蠻的目標。而公路電影則受到現代主義的影響，主人翁在沿途所遇到的事件與景觀，多半是在為本身的孤獨疏離作注腳。

3．旅程目的不同

美國西部電影里的旅程，是為了主角要完成某一特殊目的而存在;公路電影里的旅程，則多半是主角為了尋找自我所作的逃離，旅程本身即是目的，而通常發生的結果是這條路把他們帶到空無一物之處，他們的自我也在尋找的過程中逐漸消失了。

4．路徑特質不同

我們知道已經成熟的美國西部片路徑是:英雄來到一個偏僻的小地方，此處惡霸橫行、好人受壓迫——英雄在這里不受歡迎或被誤解——英雄與惡霸發生激烈的矛盾沖突——英雄受挫、受難，惡霸占上風——英雄艱難反擊——形勢逆轉——英雄除掉惡霸——英雄被好人接受。

公路片的特質是:好人被迫踏上征途——一路總是節外生枝，步步艱險——好人狀況頻出，壞人屢占上風——結局往往是壞人贏了。

簡而言之，西部片突出個人的冒險刺激，而公路片則反應人的內心情感。

(二)《無人區》西部公路片的改良

《無人區》的結構就是由上述兩大類型片糅合改良組成的。不同的是，該片在老路上走出了新意。

1．單一線索敘事

不同于《瘋狂的石頭》三線敘事，《瘋狂的賽車》五線敘事，該片雖然是單線索前進，但是枝蔓并不單一。把六組人物(1)盜獵者與殺手、(2)律師、(3)加油站一家與舞女、(4)警察、(5)卡車司機兄弟、(6)鷹隼走私者，串聯起來的是盜獵鷹隼事件。鷹隼在中國雖然只是二級保護動物，但是在中東卻是財富的象征，極品鷹隼每只高達10萬美元以上，在中國西部的走私黑市上一只好點的鷹隼交易價不會低于5萬元人民幣，所以這些人才會鋌而走險。六組人物層層遞進，互相交織，成功使得簡單的傳統的直線性敘事變得復雜豐滿起來。

片中徐崢飾演的潘肖，其職業設置為律師，律師給人的印象是主持正義，保持理性，這個職業最具有社會性特征。所以，當一個最具社會性的人來到一個最具動物性的無人區時，便產生了社會性與動物性之間的角力對抗。以潘肖這一人物為中心，通過公路片的類型模式，將無人區中的各色人物巧妙的貫穿起來，圍繞著人類社會性與動物性之間的矛盾展開，像多米諾骨牌一樣產生連鎖反應，構成了一條強烈的戲劇沖突線索。

2．英雄和反英雄

潘肖來到偏僻的小地方，贏了一場官司，被迫駕車穿越無人區踏上回家的路途。這個律師不是英雄，他在精神上高高在上，有點自戀，不乏小聰明，并且錙銖必較。這個被編導架空的“無人區”不僅僅是環境惡劣，一路上遇到的幾乎所有的人都很惡劣(除了警察)，唯一的弱者是那個被加油站老板控制了的脫衣舞女。律師一路受盡磨難，突發事件把他內心深處的人性惡釋放出來，他成為一個惡劣的混蛋，但是不斷推進的劇情又把他的人性善激發出來，他在生與死之間完成了自我救贖。他在精神上始終是高高在上的，所以當盜獵者不明白他死里逃生后為什么會跑去救舞女時，他說“我跟你們不一樣”。最后他為了救舞女與盜獵者同歸于盡，成為英雄。

然而可以看出，《無人區》本質上是反英雄的，片中沒有英雄形象，律師潘肖也只是到最后成為英雄，完成了自我救贖。影片的成功，既有公路片賦予的流動敘事，西部片傳統范式的蠻荒文化影像，突破傳統西部片神話英雄的程式化故事等特質居功至偉。［2］

二、隱現的黑色幽默

黑色幽默是上世紀60年代，西方國家重要的文學形式之一。作者往往使用夸張的手法將人物個體的丑陋、陰暗、畸形等特征放大，伴隨犯罪、暴力、血腥、驚悚、懸疑等元素，來表達對某種社會現象或者社會群體的不滿。黑色幽默電影在西方已經有很多年歷史，而在我國的發展卻非常緩慢，寧浩的幾部作品不得不說是令人眼前一亮，尤其是這部《無人區》。

在荒涼的戈壁上，寧浩把他在“瘋狂”系列里積累的成熟經驗發酵，為觀眾帶來一種全新的視覺和關于人性的深刻思考。與之前的“瘋狂”系列不同的是，《無人區》少了很多多余的故事累贅，也少了很多下里巴人式的粗俗鏡頭，這次看來，《無人區》的劇本和制作已經相當成熟了，甚至可以認為，《無人區》是中國公路電影的大手筆。而產生這樣一種認識的主要原因，是因為我們太缺乏寧浩風格了。《無人區》在歷經艱難上映后，一面世就以其直擊心靈的方式，帶來強烈的觀影體驗和文藝青年們的好評潮，而這是它實至名歸的，在117分鐘的電影里，我們通過律師在無人區的遭遇，可以迅速提取一條關于人性丑惡的線索。

大部分的時間里，我們所見的都是真實的貪婪和丑惡，這種貪婪和丑惡，在一種看起來笑料百出的包袱里，以酣暢淋漓的表述刺激人的腎上腺。從見證車禍到制造車禍，從鷹隼被捉到放飛鷹隼，從渴望成名到真正成名，觀眾的心從笑聲到沉默，寧浩用黑色幽默覆蓋的是我們生活的一大片陰影。

三、暴力美學的滲透

“暴力”和“美學”，原本是風馬牛不相及的兩個詞，然而不知從何時起，它們結合成一個新的詞——“暴力美學”。“暴力美學”是個新詞，最初的“暴力美學”不是一個嚴格的理論術語，而是從形式感出發的批評術語，20世紀90年代中期以后才流行起來。［3］“暴力美學”起源于美國，在香港成熟，最通俗的說法就是，將暴力的動作場面儀式化。創作者通常運用后現代手法，將槍戰、打斗的場面融入影片當中，作為與影片內容相關的視覺和聽覺審美元素。

從美學的范疇來說，“暴力美學”是指把相關的媒體表現﹙電子游戲、漫畫、動畫、平面設計、廣告等﹚中的暴力元素提取出來，創造純粹的形式主義美感;同時包括對藝術加工過的“暴力展現”的審美體會。［4］《無人區》中暴力美學的滲透無疑是該影片的一大亮點。它實質上就是人在極端環境下的動物性，這種在極端狀態下刺激出來的動物本能是最貼近生活真實和藝術真實的。寧浩的這部《無人區》是一部反英雄、反常規、反宏大的帶有反叛精神的電影。粗顆粒質感的畫面也為整部影片的風格增加了幾分粗糲與肅殺。其實，這有點類似于科恩兄弟的西部片《老無所依》，當法律失去效力，英雄老去的時候，暴力便成為這個世界的主要顏色。

影片構建了一個與世隔絕的、法律幾乎延伸不到的無序世界，在這個世界中法律幾乎是處于缺席狀態的，暴力才是解決問題的關鍵。由此，所涉及的暴力鏡頭配以極端環境的刻畫，給受眾一種極其強烈、震撼的視覺沖擊和審美感受。

結語

縱觀《無人區》，不難發現該影片借鑒了科恩兄弟電影的制作方法并復刻了西部片的風貌，再加以本土化改造，最終打造出了國內首部西部公路片。四年的擱淺與等待，影片中關于“兩只猴子”的寓言故事以及與整部影片風格極不搭調的溫暖結尾可以略微窺探到導演寧浩在這部片子中所做的妥協。但依然可以欣喜地看到導演寧浩在這部影片中所做的大膽嘗試，以及構建的一種全新的國內西部公路片的影像審美風格。

［1］中國網．“少年得志”的鬼才導演寧浩［EB/OL］．(2012－02－24)［2014 －07 －01］http://www．china．com．cn/news/txt/2012－02/24/content_24717104_4．htm．

［2］余松．《無人區》:逡巡于天地間的生靈［M］．中國電影評論，2014(3)．

［3］郝建．“暴力美學”的形式感營造及其心理機制和社會認識［J］．北京電影學院學報，2005(4)．

［4］尹洪，冷欣，程輝．試論“暴力美學”及其特征［J］．南昌航空大學學報:社會科學版，2008(2)．