影視作品中“陳世美”原型與男性性別偏見

廖金生，湯 圓

電影《雙食記》海報

原型 (archetype)一詞源于希臘文，意為“原始的或最初的形式”。在榮格“原型理論”中，他把集體無意識的內容稱為“原型”，原型是“從遠古時代就存在的普遍意象”。［1］榮格認為，原型是人類長期的心理積淀中未被直接感知到的集體無意識的顯現，它最初呈現為一種“原始意象/模式”，然后在不同的時代通過藝術在無意識中激活轉變為藝術形象。原型作為“無數同類經驗的心理凝結物”，可以是神話也可以是某種反復出現的意象、母題、人物類型或結構模式。榮格的后繼者弗萊認為，“原型是一種典型的或重復出現的意象。”“我用原型指一種象征，它把一首詩和別的詩聯系起來從而有助于統一和整合我們的文學經驗。”［2］弗萊將原型的定義從心理學的范疇轉移到了文學領域，建立了以“文學原型”為核心的原型批評理論，成為20世紀西方文藝批評中極為引人注目的一個流派。

“陳世美”作為文學原型是通過傳統戲劇《鍘美案》(又名《秦香蓮》)成熟定論并廣為人知的。在該劇中，陳世美貪戀權貴、見異思遷、忘恩負義、殺妻滅子，最終被包拯處死。《鍘美案》是中國傳統經典劇目，全國主要的戲曲劇種都有搬演，盡管劇名有異、情節也不盡相同、但故事主體卻有高度一致性。“陳世美”已在中國人集體心理積淀中籠統幻化為人盡皆知的“負心漢”原型。

原型理論告訴我們，原型具有“恒久歷時性”。所謂“恒久歷時性”是指“‘原型’能與各個不同歷史時期的具體環境具體條件和具體的個體事物結合在一起，從而形成種種不同的具體表現形態，即形成它的置換變體。”［3］“陳世美”原型以不同的文本符碼在電影電視等新的媒介形式中得到進一步的移植、建構與重塑。“陳世美”原型的影像形象呈現可以追溯到1947年蔡楚生執導的電影《一江春水向東流》(2005年導演趙新拍同名電視劇)，也可以追溯到上世紀的50、60年代由《鍘美案》評劇、京劇拍攝的戲曲藝術片。在現代消費主義思潮的影響下，電影《雙食記》、電視劇《蝸居》、《回家的誘惑》等文本更是深化升級了“陳世美”原型。“陳世美”儼然成為男性形象的類型標簽，成為“負心漢”男人的公式化、類型化強大符號能指。“陳世美”原型能指的背后隱喻著對某類型男性的角色定型與性別偏見。

一、“陳世美”原型的影像呈現

“陳世美”作為戲劇中影響深遠的形象，為影視作品的人物塑造提供了的經典模板與敘事動力。電影《一江春水向東流》中的張忠良、《雙食記》中的陳家橋、電視劇《蝸居》中的宋思明、《回家的誘惑》中的洪世賢，都是“陳世美”原型的影像形象代言人。張忠良的忘恩負義、瞞婚再娶;陳家橋的風流成性、不負責任;宋思明的見異思遷、聰明狡黠;洪世賢的不念舊情、心狠手辣。在“陳世美”原型的強力召喚下，熒屏上出現了一個“陳世美類群”，幾乎每一個“小三”影像故事背后都有一個貼著“負心漢”標簽的“陳世美”形象。拋棄妻子、忘恩負義、攀附權貴、見異思遷，這些形象的塑造在男性負面角色中占據著主導地位。傳媒時代，“陳世美”已超越戲劇形象生成轉化為一種媒介符號，并對觀眾已經形成了一股強大的心理暗示效應。

1947年蔡楚生執導的《一江春水向東流》說到底是一部將傳統故事《鍘美案》置放于抗戰背景的家庭倫理劇。這部被譽為“現實主義的史詩力作”的影片故事簡而述之就是“丈夫前線殺敵，卻流落大后方，巧遇交際花;妻子在敵占區上奉婆母，下育幼子，望穿秋水，結果迎來負心漢。”影片主人公張忠良為了仕途見異思遷、拋妻棄子，依附于女人來改變自己窮困潦倒的生活狀態，其生活經歷與《鍘美案》中的陳世美如出一轍，影片中諸多情節的設置無疑是將“陳世美”模型進行了再一次的澆筑。電影《雙食記》(2008年，趙天宇導演)以飲食隱喻男女，講述的是一個“一個男人，吃兩家飯”的婚外情的故事。吳鎮宇飾演的陳家橋游離于妻子與空姐COCO之間，他自信地享受著這兩個女人給他烹飪的口味完全不同的美食，也享受著兩個女人完全不同的身體。陳家橋不負責任、移情別戀、薄情寡義的形象依然是觀眾熟悉的“陳世美”模式。不同之處在于，陳家橋一開始就擁有大量財富，他并沒有依附女人。但或者正是“財富”擴張了他無休止的欲望。影片的最后，陳家橋的秘密最終揭開，陳家橋的保險柜里收藏了與他有染的無數女人的照片，并且照片的背后還記錄了他的性愛體驗——空姐COCO不過是這無數獵艷事件中的一個小插曲。

對于“陳世美”的原型形象，更具消費娛樂性與日常生活性的電視熒屏自然也爭相復制與演繹。2009年滕華濤導演的《蝸居》就提供了一個新的經典文本范例。這部以“房子問題”作為“原罪”的電視劇一度成為當年中國社會和網絡空間的公眾話題，而市長秘書宋思明是其中最有爭議性也最能展現人性矛盾的角色。宋思明出身貧寒、沒有任何背景，正是借助宋太太的家境與地位，才如魚得水，有權有勢。正是權勢到達一定高度時，他瘋狂地愛上了海藻:一個長得像初戀女孩的女人。宋思明對女人極強的占有欲以及對感情的不負責任甚至扭曲的心理開始浮現于水面，結合“陳世美”的文學原型來審視宋思明的人物形象，同樣是攀附權貴、見異思遷的“負心漢”，只是更多了一些現代人的欲望與貪婪。他始終秉承“家里紅旗不倒，外面彩旗飄飄”的原則，不愿與妻子離婚，并不像陳世美一樣毅然決然的翻臉不認前妻。但這與其說是宋思明割舍不掉這段感情，不如說是舍不掉妻子帶給他的權勢與財富。電視劇《回家的誘惑》(2011年，林添一導演)中的男主角洪世賢屬于“不主動、不拒絕、不負責”的“三不男人”。面對艾莉的誘惑，他沒能守住底線，而是跨越了道德的鴻溝與妻子的閨蜜纏綿到一起，并且將妻子逼上了死路。洪世賢出身名門、家世顯赫，看似與陳世美家境貧寒、他鄉求名的經歷毫無關系，但是在對待感情問題的態度上，他們的做法如出一轍，都對結發妻子感情背叛，移情于新歡。這就是“陳世美”文學原型的典型特征。

影視作品中的“陳世美現象”層出不窮，盡管他們或者身份不同、經歷各異，但我們在接觸這類影視形象的同時，總會產生“熟悉的陌生人”的感覺，這源于人物形象塑造原型的強大“召喚結構”。影視作品作為高度類型化的“工業產業”，其影視人物形象的塑造與生產同樣存在高度類型化、臉譜化，而“陳世美”的文學原型正是這一生產線上的模具之一。

二、影視作品中“陳世美”原型塑造的男性性別偏見

偏見(prejudice)從詞根理解就是超前判斷。偏見可以定義為“以刻板印象的方式對人、物或環境做出的判斷。”［4］正如社會學家指出，“帶有偏見的想法會歪曲事實，把一個人塞進一個先定的類型里。”［5］著名學者陸揚在新著《后現代文化景觀》一書中援引美國著名性別理論家朱迪斯·巴特勒所的觀點說，“如果說十年或者二十年前，性別歧視被默認為是指向婦女的，那么現在這已不再是理解這一概念的唯一框架了。”［6］陸揚繼而指出:“在后現代的女性主義看來，性別歧視的對象，已經從籠統的婦女，轉移到形形色色的‘第三者話語’了。”［7］的確，在以往的性別理論研究中，研究者多關注了女性性別歧視/偏見。事實上，性別偏見不僅存在于女性群體之中，也存在于男性群體(起碼是男性亞群體)之中，并且可能占據了一個超乎想象的分量。今天影視屏幕中的男性角色的負面塑造并不鮮見。由“陳世美”這一原型所衍生的人物形象活躍于熒屏，存在于其中的男性性別偏見也由此顯露。

(一)刻板印象下的“男人有錢就變壞”

無可否認，今天依然是一個男權中心的社會。相比于女性，諸多影視作品中的男性角色多會塑造成權勢與財富的擁有者或強勢者。男性在影視作品中以“有錢人”出現得較多。但恰恰是這種“有錢人”形象的塑造又為男性角色添加了一個新的評價標簽:“男人有錢就變壞”。物質和金錢成為了男人變壞的“原罪”。“男人有錢就變壞”似乎衍變成為一條耳熟能詳的“真理”，媒體熱此不疲地提供鮮活個案，網絡空間“男人有錢就變壞”的討論也層出不窮，而一首廣為傳唱歌曲的名字就叫《男人有錢就變壞》。在這樣的慣性思維下，影視作品中男性角色在物質達到一定高度時，觀眾的潛意識就會出現一個“心理凝結物”:那就是“男人有錢就變壞”。而導演編劇們恰恰迎合并放大了這種角色模型。電視劇《蝸居》中呈現了“男人有錢就變壞”的影視典型。宋思明依附宋太太成功地獲得金錢與地位，在物質得到滿足后，宋思明愛上了海藻。這是當下影視作品中較為普遍與典型的“陳世美”形象書寫。現代傳媒語境下的“男人有錢就變壞”從常識與邏輯的角度來探究根本就是一個偽命題。男人變壞與否，從本質上說無關金錢，這其中有著更為復雜深刻的社會語境、個人心理素養等原因。影視作品中“男人有錢就變壞”的“陳世美”形象塑造，從根本上說其實就對權勢與財富擁有者的一種偏見與污名，其中也包含著當下流行且復雜的“仇富”與“仇官”等社會心理。

(二)“糟糠之妻不下堂”的傳統倫理下的“始亂終棄”

古代男權社會中，女性被置于一個“被保護”的角色，男性就應該理所當然地承擔起一切。“糟糠之妻不下堂”是我國古代對于家庭婚姻的傳統倫理認知，也是古代男子對于家庭婚姻應該履行的一項傳統美德。這其中也傳達著彼此忠誠、相濡以沫、白頭偕老婚姻家庭的期待。在許多影視作品中，或因為權勢與財富膨脹，或因為知識、婚姻觀念差異，或迷戀更加年輕貌美的異性，影像建構中的許多男性角色終于沒有守住這一傳統倫理而“始亂終棄”。簡而言之，男人一發達似乎就要拋棄糟糠之妻。在蔡楚生導演的電影《一江春水向東流》中就徹底打破了“糟糠之妻不下堂”這一種倫理規范。張忠良背信棄義、見異思遷，置家母妻兒不顧，一心投奔交際花，并且求得富貴榮華。這種始亂終棄的行為又觸犯了中國的傳統倫理，于是觀眾又立起旗幟，大喊“打倒陳世美，懲戒負心漢”就在所難免了。值得質疑的是，影視媒介中所塑造的張忠良們是否代表了“典型環境的典型人物”?事實上，這與“男人有錢就變壞”一樣，同樣是缺乏理性的對男性形象“可共患難，不可共富貴”的一種思維定勢與角色定型，更直白地說，這其實就是一種“男性性別偏見”。

(三)“富貴不能淫”的行為規范下的“風流成性”

影視作品以一種難以接受的方式在不斷地批量生產“陳世美”，而眾多“陳世美”在改頭換面之后依舊脫離不了“負心漢”的形象，其背后隱喻的是影視作品中關于性別文化的偏頗觀念。電影《雙食記》中的男主角陳家橋就是典型的“風流成性”。古來素有“貧賤不能移，威武不能屈，富貴不能淫”的古訓，陳家橋就是事業有成后背叛妻子，在外面沾花惹草，風流成性。影片的結尾，陳家橋的“風流成性”得到藝術化的夸張呈現:陳家橋的保險柜里收藏了與他有染的上百張女人的照片，并且照片的背后還記錄了他的性愛體驗。這部電影又成功地塑造了一個更加夸張的“當代陳世美”形象。這樣的男性角色在片尾注定會受到道德審判與懲戒，陳家橋最終以自殺結束了自己的生命。這樣無疑既符合了大眾的道德標準，也迎合了觀眾的心理期待。

電視劇《蝸居》劇照

影視作品中對“當代陳世美”形象進行復制與建構，觀眾應接不暇并且不斷消化這樣的符號文化。受眾對于“類陳世美”形象的厭惡與鄙視已經深入人心，并且會帶著有色眼鏡來看待現實生活中的男性，于是，男性再一次接受著輿論的討伐。近期媒體過度消費的“文章出軌事件”就值得玩味。婚外情本是男性和女性共同制造的越軌行為。奇怪的是，媒體對于文章的謾罵、指責遠遠要大于姚笛。這是否就很好了印證了存在于大眾傳媒環境中的某種潛在的“男性性別偏見”?

三、影視作品中“陳世美”原型的“負能量”傳播與先進和諧性別文化建構

布爾迪厄指出:“電視不利于表達思想，它必須在‘固有思維’的軌道上運作”，“思想的顛覆性沉淪于老生常談之中。說到底，電視不過是提供了一種消化過的食品和預先形成的想法。”［8］影視文化本質上就是消費文化或文化工業，它與其說是“創造”，不如說是“制造”。為了追逐利潤，媒介往往以或暴露、或隱晦的方式強化性別固定成見和傳統性別角色。著名女權主義理論家西蒙娜·波伏娃有句名言:“女人不是天生的，而是變成的。”套用這句名言，“‘陳世美’不是天生的，而是變成的”。影像中“陳世美”形象說到底是一種性別話語構建。“被標簽化”、“被命名”的“陳世美”形象被媒介冠以某種“虛擬的社會身份”，很大程度上體現的是一種刻板性的“角色偏差”與“群體偏見”。

針對媒介內容中的性別歧視，美國傳播學女研究者塔奇曼提出了“貶抑”(annihilation)的概念，認為女性在媒介報道中受到貶低、歪曲或根本不被呈現，媒介的報道很少針對女性的工作、成就、需要而展開。［9］對于“陳世美”原型的影像形象構建，“貶抑”這一概念無疑同樣具有穿透力。“陳世美”文學原型的過度搬演，造成了銀幕和熒幕上“負心漢”的批量生產，影視作品中呈現出辨識度明晰的“陳世美型負心漢男性群體”。從以往的“唯我獨尊”到現在的“人人喊打”，男性群體(尤其是權貴、財富、乃至知識階層)不斷遭受污名與抹黑，男性性別形象遭受前所未有的解構。更為重要的是，這種男性性別偏見影像敘事在網絡虛擬空間與現實空間得以病毒式地蔓延、放大與過度闡釋，形成巨大的話題場域，并形成一種“互文性”表達機制。影像中“陳世美”形象的社會“負能量”傳播效應可見一斑。霍爾的“編碼與解碼”理論認為，“電視作品一旦完成，意義被注入電視話語后，占主導地位的便是賦于電視作品意義的語言和話語規則。此時的電視作品即變成一個開放的、多義的話語系統。”［10］在這樣一個開放、多義的文本語境中，受眾會產生很多不同的解釋和全新的意義，甚至是抵抗式的解碼意義。在這方面，《蝸居》的播出反應即給我們提供了一個很好的案例。《蝸居》中的宋思明，本是權商勾結、貪污腐化、婚姻出軌的負面形象，但因為其所謂“成熟成功男人的魅力”，許多女性受眾對其卻大加贊賞，網絡上更是流傳甚廣一篇名為“愛上宋思明的十大理由”的文章，影視圈沉悶許久的宋思明的飾演者張嘉譯也因此走紅并俘獲大量粉絲。而劇中文章所飾演的小貝本該是是被同情的一方，但受眾卻冠以“懦弱”、“無能”的標簽。

大眾傳媒并沒有用一種均衡的方式來傳播男女兩性文化，對于影像作品中“陳世美”形象的塑造，我們已然嗅到了陳腐的、本應式微的傳統價值觀和性別觀念的氣息。先進和諧男性性別文化的重塑刻不容緩。大眾傳媒作為構建和諧性別文化的載體，其影響可謂極其深遠且大有可為，大眾傳媒同樣應該彌補男性形象塑造的漏洞。一方面，影視創作者不應表面上美其名曰“為女權吶喊”，為迎合女性觀眾而惡意貶低來塑造男性形象。保障女性權利并不應該以貶抑男性作為代價，所以銀幕上那些批量生產的“陳世美”應逐步淡出我們的視野;另一方面，影像媒介也不應以角色定型來固化男性角色，影視文化的多樣性應該也包括角色的復雜性與多樣性，而不是以一種陳舊的眼光、固化的類型來看待新時代的男性角色。“陳世美”類型的男性角色不是不能出現于媒介鏡像中，而是應該“限量發行”，并且批判地揭示其形象結構的根源性、復雜性與多元性。這方面，一些影視作品其實做出了很好的示范。如電影《一聲嘆息》中梁亞洲同樣是一個背叛感情的角色，但他僅僅局限于身體上的背叛。電影對梁亞洲這個形象作了分層解讀，他既是婚外戀的肇事者，同時也是婚外戀的終結者。電影中對于“負心”描述的篇幅較多，但同時以家庭溫情淡化了這種不和諧，最終以梁亞洲接電話時驚慌的表情結束了片子。這個驚慌的表情是意味深長，我們無從得知這是對情婦的悔恨還是對發妻的愧疚，但是，影片中梁亞洲以懸崖勒馬的姿態捍衛了家庭與婚姻，片中“陳世美”形象并沒有一壞到底，而是最終回歸正軌。而電視劇《裸婚時代》中的劉易陽、《媳婦的美好時代》中的余味，這些男性形象摒棄了以往的“家庭霸主”地位，以一種較低的姿態來塑造兩性平衡。既沒有過分抬高男性角色，也沒有故意壓低女性地位，而是以一種對話平衡的性別觀念構建影視性別文化。

大眾傳媒應致力于建構一個平等、健康、和諧的兩性性別文化。使女性的話語權不被男權思想覆蓋的同時，也要保障男性話語權的合理掌控，努力構建一個男女性別平衡的傳媒環境，不管是“陳世美”，還是“秦香蓮”，在新的社會語境下，我們應當以一種全新的價值標準來重新審視，不打壓“陳世美”，也不盲目支持“秦香蓮”。大眾傳媒應該站在新時代的高度塑造更加健康、立體、均質的多元人物形象，并且與廣大受眾一起共同建筑起平衡、和諧、先進的性別文化。

［1］朱立元．當代西方文藝理論(第二版)［M］．上海:華東師范大學出版社，2005:167．

［2］弗萊．批評的剖析［M］．陳慧等，譯．天津:百花文藝出版社，1998:99．

［3］楊麗娟．“原型”概念新釋［J］．外國文學研究，2003(6)．

［4］［5］(美)戴維·波普諾．社會學(第 11 版)［M］．北京:中國人民大學出版社，2007:335．

［6］(美)朱迪斯·巴特勒．消解性別［M］．上海:三聯書店，2009:6．

［7］陸揚．后現代文化景觀［M］．北京:新星出版社，2014:281．

［8］周憲．文化工業/公共領域/收視率——從阿多諾到布爾迪厄的媒體批判理論［J］．新聞與傳播研究，1998(4)．

［9］陳陽．性別與傳播［J］．國際新聞界，2001(1)．

［10］郭建斌．中外傳播學名著導讀［M］．杭州:浙江大學出版社，2005:255．