《紅樓夢》繡像的人物選取與組織結構

· ·

《紅樓夢》繡像的人物選取與組織結構

·何萃·

《紅樓夢》刊本繡像是小說除語言文字外的重要有機組成部分，繡像不同的人物選取與組織方式，反映了刻繪者這一特殊群體對小說主題、結構、人物關系、敘事重點等方面的不同理解和呈現。《紅樓夢》刊行初期，以程甲本為代表的24頁繡像體系，雖將眾釵作為主體，卻在排序上體現了對家族主題的特別強調。而坊間流行的以藤花榭本為代表的15頁繡像體系，從表面看似是家族意識的弱化，實則將小說旨意縮減為才子佳人以招徠看客。《紅樓夢》刊行中期，以雙清仙館本為代表的64頁繡像體系，則首次非常純粹地展現了一個女兒世界，并將寶、黛、釵三人的情感糾葛有力凸顯了出來。至清末民初，石印、鉛印技術使得大規模版刻插圖再次興起，《紅樓夢》刊本人物繡像與回目圖一起，共同呈現了一幅甚為廣闊豐富的社會生活圖景。

《紅樓夢》繡像 家族倫理 女兒世界 社會圖景

中國古典小說名著《紅樓夢》，自刊行之日起，就不是以純文本的形式存在與流傳，而是與明清時代大量戲曲小說刊本一樣，附加了數量不等的版刻插圖。這些插圖，按形制可略分為兩類：一類是書中人物圖像，附于卷首，一般稱為繡像；另一類則描摹情節場面，一般與回目對應，且多插于回前，一般稱為回目圖。

《紅樓夢》插圖雖然數量很多，難以計數，但階段性特征還是比較明顯的，各刊本圖版之間的承繼關系也比較清晰。大體可分為三種類型：一是刊行初期，從乾隆五十六年(1791)萃文書屋活字本《新鐫全部繡像紅樓夢》(即程甲本)首次圖文并刊，一直到同治初年，其間大量刊本沿襲程甲本卷首繡像之圖版，或有所刪改，可統稱為程本系統；二是刊行中期，以道光十二年(1832)雙清仙館本卷首繡像為代表，形制很有特點，一直綿延到光緒初年，是可謂雙清仙館系統；三是清末民初，以同文書局石印本和上海廣百宋齋鉛印本為代表，不僅有卷首人物繡像，還出現了大規模的回目圖，可稱為石印鉛印系統。

《紅樓夢》插圖，尤其是繡像，是《紅樓夢》刊本的重要組成部分。自近代鄭振鐸、阿英等前輩學者以來，學術界對《紅樓夢》繡像也一直有所關注和研究。除圖像資料的搜集和匯編外，近年已有的研究，或是概述《紅樓夢》圖像資料總體狀況①，或是針對某部或某類繡像進行梳理②，也有嘗試從圖文關系角度對圖像資料進行解讀③。從總體看，學術界對《紅樓夢》繡像的關注度還不夠，系統性、深入性的研究仍非常缺乏。

對《紅樓夢》繡像的研究，應當涵括宏觀的結構層面和微觀的形態層面。而繡像的宏觀結構，即繡像選取小說中哪些人物以及怎樣組織安排這些人物，則是繡像制作者首先要考慮的。而且，繡像對小說人物的不同選取與安排方式，往往能體現繡像繪刻者對小說主題、結構、人物關系等宏觀層面的個性化理解。故本文擬就《紅樓夢》刊本繡像的人物選取與組織結構做一系統性考察，嘗試揭示出繡像刻繪者這一特殊的接受群體對《紅樓夢》小說的解讀和闡釋。

一、程本系統繡像

乾隆五十六年(1791)，程偉元、高鶚在萃文書屋以木活字排印了一百二十回本《紅樓夢》，后世多以“程甲本”稱之。這是《紅樓夢》的第一個刊本，也是首個圖文并刊本。此刊本在《序》之后、目錄之前插有繡像24頁，分別為：石頭、寶玉、賈氏宗祠、史太君、賈政王夫人、元春、迎春、探春、惜春、李紈賈蘭附、王熙鳳、巧姐、秦氏、薛寶釵、林黛玉、史湘云、妙玉、薛寶琴、李紋李綺邢岫煙、尤三姐、晴雯、女樂、僧道。

“程甲本”之后，程乙本、程丙本、程丁本等以“程甲本”為底本的版本，主要在文字內容上對“程甲本”進行了修訂，其卷首繡像還是基本沿承“程甲本”24頁繡像的原貌，僅刻印之精粗略有差異。

由于活字本工序繁難且錯亂極多，“程甲本”刊行次年即出現了《紅樓夢》木板刻本，其后一直以刻本形式流行。“程甲本”的眾多翻刻本、覆刻本中，基本沿襲其卷首繡像的有：本衙藏板本、抱青閣刊本；東觀閣初刻本、東觀閣嘉慶十六年(1811)本、嘉慶十九年(1815)本、嘉慶二十三年(1819)本、道光二年(1823)本、儲英堂本。④

程本系統刊本中，卷首繡像出現較為明顯差異的主要是金陵藤花榭本系統。藤花榭本最早刊刻于嘉慶二十三年(1818)左右。其文字內容據東觀閣嘉慶十六年本覆刻，但卷首繡像只保留了15頁，分別為：石頭、寶玉、元春、迎春、探春、惜春、李紈、王熙鳳、巧姐、秦可卿、寶釵、林黛玉、史湘云、妙玉、僧道。其圖像形態較程甲本明顯粗陋簡略，部分圖像為新創，對后續刊本影響也很大。

藤花榭本的重刻本和翻刻本主要有：藤花榭重刊本、道光十一年(1831)凝翠堂刊本、同治三年(1864)耘香閣刊本、濟南會錦堂刊本、濟南聚合堂刊本，以及三讓堂本系統的眾多刊本⑤。這些刊本均沿承藤花榭本15頁卷首繡像體制。

另外，妙復軒評本卷首繡像也屬于程本繡像系統。妙復軒評本系統有道光三十年(1850)抄本和光緒七年(1881)湖南臥云山館刊本，分別有卷首繡像24頁和20頁。抄本中也加入圖像，這在整個《紅樓夢》抄本系統中是比較少見的。臥云山館刊本卷首20頁繡像分別為：石頭、寶玉、太君、元春、迎春、探春、惜春、李紈、王熙鳳、巧姐、秦可卿、寶釵、林黛玉、史湘云、妙玉、薛寶琴、尤三姐、香菱襲人、晴雯、僧道。圖像人物與藤花榭本大致相同，但增加了太君、薛寶琴、尤三姐、香菱襲人、晴雯5頁。這5頁繡像雖在早期“程甲本”中就有，但具體形態卻不盡相同。

故《紅樓夢》程本系統繡像，主要有上述24頁、15頁和20頁這三種類型，其中又以24頁和15頁為兩種主要類型。

程本系統繡像與其他系統相比，結構特征非常明顯。即都以石頭起首，而以僧道作結，中間則是紅樓諸人物。這種安排其實反映了繡像刻繪者對《紅樓夢》結構與本旨的把握。《紅樓夢》開卷第一回就交代了本書之始末：靈石為僧道所攜，入紅塵中聲色歷練；幾世幾劫之后，空空道人將石上所記字跡檢閱傳抄，以聞世傳奇，故有“石頭記”、“情僧錄”之名。整部故事，則是“因空見色，由色生情，傳情入色，自色悟空”的一場幻夢，故又有“紅樓夢”之名。觀書者開卷細品一幀幀繡像，由石頭而見前緣份定，由公子佳人而見紅塵色相，由僧道而悟萬般皆空。奠定了這種情緒再讀紅樓，是更能領會紅樓不同于一般才子佳人小說執著現世色相的獨特況味的。

觀其首尾之后，再看中段。程本系統繡像中不同類型的主要差別就在于中段對紅樓諸多人物的選取和安排。程甲本原刻繡像有24頁，作為翻刻本的藤花榭本系統則縮減為15頁，除石頭、僧道之外，只保留了寶玉和十二正釵，而去掉了賈氏宗祠、太君、賈政、王夫人、寶琴、李紋李綺刑岫煙、尤三姐、香菱襲人、晴雯、女樂這9頁。太平閑人(張新之)對這兩種處理方法有非常明確的褒貶，他在道光三十年《妙復軒評石頭記》抄本卷首的《石頭記讀法》中有言：

原刻繡像二十四幅，具合書意。其題辭則惟第一幅之石頭及結末之僧道，暗合書旨，《石頭》演一心，僧道演《易》理也；余則悉從書面著筆，隱隱在若即若離、有意無意之間，皆出作者原手。今改原刻加語為大板，其繡像畫幅題詞則照原本摹繪，以存其舊也。其有坊刻另本，繡像僅十五幅，有像無景，缺賈氏宗祠、太君、賈政王夫人、寶琴、紋綺岫煙、尤三姐、菱襲、晴雯、女樂九頁，其與書中情節則大謬。⑥

太平閑人的評價涉及人物選取、場景描繪、詩文題贊等諸多方面。他認為，綜合來看，24頁繡像“合書旨”，而15頁繡像則“大謬”。所以，他的抄本補回了被15頁繡像棄除的太君、寶琴、尤三姐、菱襲、晴雯這5頁，成20頁，且圖贊皆“照原本摹繪”。但較24頁繡像而言，仍棄除了賈氏宗祠、賈政王夫人、李紋李綺刑岫煙和女樂這4幅。這些取舍其實都不是無意為之，都蘊含著繪刻者的某種理念。

程本繡像系統中24頁型是一個規模不大卻相當嚴整的系統。除首尾石頭、僧道之外，第一個人物是主人公寶玉，其后依次為：

賈氏宗祠 史太君 賈政 王夫人

元春迎春探春惜春李紈賈蘭附王熙鳳巧姐秦氏薛寶釵林黛玉史湘云妙玉

薛寶琴 李紋李綺邢岫煙 尤三姐 晴雯 女樂⑦

從這樣的序列里不難看出，程本24頁繡像有著非常強烈的家族倫理意識。賈氏宗祠這一幅尤其明顯，后續版本基本不保留此幅。宗祠是供奉、祭祀祖先的地方，是傳統宗法社會的象征。史太君是賈家尚在的最高家長，賈政、王夫人為其嫡子嫡媳，元、迎、探、惜四春為賈家四位孫女，李紈、王熙鳳是孫媳，秦氏則是重孫媳；寶釵、黛玉二人是姨表親；湘云是賈母娘家侄孫女，寶琴、李紋、李綺、刑岫煙、尤三姐則又是姨表親之親；晴雯身份是奴婢，女樂身份則更為低賤。整個繡像幾乎是按照以父權為中心的家族長幼、親疏、尊卑順序排列下來的。

除賈氏宗祠、史太君、賈政王夫人這三幅最為明顯的家族符號之外，繡像對紅樓眾女子的排列次序與《紅樓夢》文本的立意也殊為不同。《紅樓夢》十二釵正冊的人物按序為：黛釵、元春、探春、湘云、妙玉、迎春、惜春、李紈、熙鳳、巧姐、可卿。副冊則以香菱為首；又副冊以晴雯為首，襲人居其后。稍加琢磨便知，文本排序雖在正冊、副冊、又副冊這三者的劃分中含有等級的考慮，但顯然是以眾女子的品貌才情為主要標準。正因為更看重品貌才情，才會出現黛、釵并列于眾女子之首，四春也不是按長幼順序排下，而是探春被提前，迎春、惜春被列于湘云、妙玉之后，晴雯則得以排在襲人之前的情況。而繡像則將黛、釵排在賈氏直系親屬之后，四春也順序而下，足見其立意不同。然而，將與賈家無任何親緣關系的妙玉排于湘云之后、寶琴之前，則是受了文本的影響。妙玉為十二正釵之一，且位次很靠前，繡像也不便把她直接排除，或列于非正釵的女子之后。繡像與文本意識之間的張力和妥協還是相當明顯的。其實，家族倫理、女兒世界都在紅樓的世界里，只不過一為陰面、一為陽面，程本繡像系統關注并呈現出這兩個維度是不錯的，只是將女兒世界打亂編排進家族序列里，則又反映了某種與紅樓文本異質的根深蒂固的東西。

以藤花榭本為首和主要代表的15頁繡像，則除石頭、寶玉、僧道之外，只保留了十二正釵。雖然十二正釵的順序沿襲程甲本，以家族長幼為序，而不同于紅樓文本的十二釵排序，但是它果斷去除了賈氏宗祠、太君、賈政王夫人這幾個純粹家族符號。這樣的安排足見繡像繪刻者偏向女兒世界的立意。雖然這并不意味著繡像繪刻者解雪芹之意，同紅樓之情，將家族倫理視為束縛，而能領略女兒世界的純粹清凈與脆弱易逝，或許只是將十二釵附于卷首作為美人圖，用以招徠看客而已。這其實是將紅樓的旨意縮減為才子佳人小說的一種舉措。由此也容易理解，為何講究性理之學的太平閑人會怒斥這些“坊刻另本”為“大謬”，雖然他的性理也未必是紅樓之性理。

二、雙清仙館系統繡像

雙清仙館系統繡像流行于《紅樓夢》刊行中期，以道光十二年(1832)雙清仙館本卷首繡像為代表，另外如北京聚珍堂本、東觀閣刻本寶文堂藏板等。這一系統繡像最顯著的特點在于其形制：繡像規模較大，有64幅；每幅人像上配一句西廂曲詞，后幅配一種花卉。

雙清仙館系統繡像人物按序為：

警幻

寶玉

黛玉 寶釵

可卿

元春 迎春 探春 惜春

史湘云 薛寶琴 刑岫煙 妙玉

李紈 李紋 李綺 熙鳳 尤氏 尤二姐 尤三姐 夏金桂 傅秋芳 巧姐

嬌杏 佩鳳 偕鸞 香菱 平兒

鴛鴦 襲人 晴雯 紫鵑 鶯兒 翠縷 金釧 玉釧 彩云 彩霞 司棋 侍書 入畫 雪雁 麝月 秋紋 碧痕 柳五兒 小紅 春燕 四兒 喜鸞 寶蟾 傻大姐 萬兒

文官 齡官 芳官 藕官 蕊官 藥官 葵官 艾官 荳官 智能

劉姥姥

此版繡像在人物選取方面很有特點，所取人物達64人之多，但除寶玉一人外，全是女性人物。這足以見出此版繡像繪刻者對紅樓女兒世界和情感主題的強調。至于寶玉，他是《紅樓夢》的主人公，是紅樓女兒世界的見證者、連結者與護衛者，原是女兒般的人品，列于其中自屬當然。

在人物組織方面，此版繡像的首尾并未沿襲程本系統繡像的“石頭——僧道”模式，而是以警幻為首，以劉姥姥作結。警幻這一人物在繡像中出現，并非此版創舉。早在程甲本中，警幻就存在于“寶玉”一圖上。然而，此版將警幻單獨列出并居繡像之首，統領寶玉與眾女子，則是有所考慮的。警幻掌管天下兒女情緣之結解、情債之負償。警幻居首，紅樓情旨愈加昭然。將劉姥姥列入繡像，處于眾女子之末作結，似較突兀，但與此版繡像人物的取舍標準并不沖突。首先，她不是須眉濁物(男人)，而是女性；而且，這位善良鄙俗的老婦某種意義上可以說是紅樓女兒的又一愛賞者與護衛者。這從她進大觀園對觸目所見的每位小姐甚至丫頭，從那般發自內心的贊嘆中可以看出，也可從她與巧姐的因緣際會以至最終拯救巧姐脫離險境中看出。這樣不妨將此版繡像從警幻到劉姥姥，看作是另一番天上人間，只不過這種設置出世之味淡，而入世之情濃。⑧

中間的諸多人物，此版繡像的排列還是有它的特點的。此版繡像首次將黛玉、寶釵列于寶玉之后、眾女子之首，而非如程本系統繡像那樣列于四春等賈氏親眷之后，這反映了繪刻者領略并認同了小說中對女子品貌才情的強調。小說用很多方式表達了黛、釵的出類拔萃，包括判詞對眾女子的排序，也借元春之口明確表達過薛、林二人勝過四春、湘云等人。黛、釵之間，黛玉又列于寶釵之前，這也是此版繡像首創。此前一直是寶釵在前，黛玉在后。不但符合了長幼次序，似乎也有寶釵為寶玉之妻、賈家孫媳的考慮。⑨而此版先黛玉而后寶釵，則是對黛玉較寶釵而言更為純粹清高的品性和卓越才情的認同。而寶玉、黛玉、寶釵這樣一個序列，還有一種提煉男女主人公和凸顯小說某方面主題與情節線的意思。故這一排序暗示了寶玉和黛玉性情更為投合，類似男女一號，卻有緣無份；寶釵雖德才兼備，得天時、地利、人和，但與寶玉究竟是有份無情，類似女二號。這三者列于眾人物像之首，凸顯了《紅樓夢》中寶、黛、釵三者情感糾葛這一主脈絡。

值得注意的還有“可卿”的位置。“可卿”是秦氏的小名，又是警幻之妹的表字。這里的“可卿”一圖其意顯然不在為警幻之妹列像，而所指當為秦氏。小說中是將秦氏列于十二正釵之末的，原因主要應是秦氏已由情至淫。小說雖隱去了很多真情，只通過賈珍、瑞珠、焦大等側面點出，然而《紅樓夢》十二曲以最末一首【好事終】作為秦氏的注腳，其意已昭然。此版繡像將“可卿”提前到警幻、寶玉、黛釵之后，四春、湘云、妙玉等之前，應該是考慮到秦氏與警幻、寶玉、黛釵之間復雜而又緊密的關系。如前所述，秦氏與警幻之妹同名號，警幻之妹又兼黛、釵之美，寶玉于太虛幻境與警幻之妹柔情繾綣，在大觀園里與黛、釵聚散離合。某種意義上，秦氏可卿，已經成為一個集合天上人間眾多關節的復雜鏡像。這種特性，是其他女子所不具有的。繡像如此處理，當是對此有所領略，亦頗有用心的。

黛釵、可卿之下，便是四春、其他姑娘、媳婦、侍妾、丫鬟及女樂等。這種大的架構又呈現出了我們所熟悉的家族長幼尊卑的考慮。具體安排之中，不同于小說排序的地方也不少。如類似程本系統繡像的處理，十二釵正冊中四春仍以長幼為序，湘云、妙玉這兩位非賈氏嫡親則位于四春之后；又如，副冊中香菱并未居首，而居于嬌杏、佩鳳、偕鸞這些賈氏子弟的侍妾之后；再如，又副冊中晴雯也不居首，而是居于賈母的丫鬟鴛鴦、寶玉的大丫鬟襲人之后；丫鬟這一群體的排序主要是各自主人位次的對應，當然也兼及丫鬟自身的性情戲份主次。另一個值得注意的現象是，此版繡像在與小說正釵人物相對應的板塊(由黛玉到巧姐)里插入了另外一些非正釵人物。這主要指的是，將李紋、李綺補入李紈之后，在熙鳳之后又補入尤氏、尤二姐、尤三姐一組，及夏金桂、傅秋芳，最后是巧姐。補入的標準顯然主要是輩分與親緣關系。巧姐雖在小說中年紀較小，所占篇幅也較少，但其“評女傳”“慕賢良”，也可見性情，所以將其列入正釵。此版繡像將巧姐列于諸多非正釵人物之后，所考慮的恰恰主要是長幼(兼及戲份)，至于將其排在嬌杏等大量比她年長的女子之前，服從的則又是尊卑的標準了。

其實，此版繡像能夠一改程本系統繡像完全按家族倫理排序的慣例，將黛、釵等主要人物提前居首，已可謂個性分明，難能可貴。至于其余眾多人物主要按長幼尊卑去排列，也可以說是符合一般人的表達和接受習慣，比較清楚易懂，無可厚非。況且在整體之下，也還有些顯示個性化理解的細處。如繡像將小說中不屬正釵的薛寶琴、刑岫煙列于史湘云之后，李紈、熙鳳之前。此舉應是考慮到寶琴的姿容才情、岫煙的德行品性都是非常出眾的；甚至作為未嫁之少女，其位次在李紈、熙鳳諸媳婦之前，也可謂甚合小說中寶玉的一個癡念：“女孩兒未出嫁是顆無價之寶，出了嫁不知怎么就變出許多不好的毛病兒來；再老了，更不是珠子，竟是魚眼睛了！”而且，岫煙位次前于妙玉，這一設置也當是源于對小說相關內容的深入理解。岫煙是妙玉肯青眼相待的很少數人物之一，更幾乎是唯一堪稱知己的人，可見岫煙品性之清凈脫俗；而且，相較妙玉之“欲潔何曾潔，云空未必空”，岫煙則更為純粹。繪刻者如此安排，可謂有見解、有魄力。

三、石印鉛印系統繡像

清末民初，隨著石印技術和鉛印技術的傳入并推廣，小說插圖在數量規模上出現了又一度繁榮⑩。這一階段的《紅樓夢》插圖，以同文書局石印本和上海廣百宋齋鉛印本為代表，不僅有卷首人物繡像，而且基本都有回目圖，每回一圖或每回兩圖，實堪稱“全圖”。這是就宏觀而言，具體到繡像本身，其刻繪形態，與此前相比，也有自身特色。

本文暫不涉及繡像形態等具體問題，僅就繡像人物選取與組織方式而言，這一階段的繡像大體以兩種類型為主。一種是以《增刻紅樓夢圖詠》為圖版，小有改動，以《新評補像全圖金玉緣》(清光緒十五年石印本)為代表；一種則基本延續藤花榭版繡像的圖版，以《增評補圖石頭記》(清光緒二十四年石印本)為代表。另外也有對前述兩種類型的混合取用，如《增評加注全圖紅樓夢》(民國石印本同文書局藏板)，因其并不單獨成為類型，故下文不作專門論述。

《增刻紅樓夢圖詠》屬于《紅樓夢》文人畫冊系統。《紅樓夢》問世之后，殊得文人愛重。前八十回在曹雪芹身后三十年間被爭相傳抄，在文人圈中盛行；程甲本刊行后，更是風靡一時，為之繪像題詠者甚多，其中以改琦《紅樓夢圖詠》最為有名。改琦《紅樓夢圖詠》繪紅樓人物五十五人，先后得三十四位文人七十五則題詠，并于光緒六年(1879)浙江楊氏文元堂刊行。時人十分推重，但“玩者恒病其少”，紅樓若許人物，何止五十五個。故有“精繪人物”又“愛讀是書”的王墀，著《增刻紅樓夢圖詠》，在改琦《圖詠》的基礎上踵事增華，“自林、寶而下正副金釵，旁及賈氏宗支”及其他人物，“各系以事”，成一百二十幅，“巾幗須眉皆能神似”；并配名家及自創題詠，后附青山山農《紅樓夢廣義》，使之成為圖詠、義理兼備的文人畫冊巨制。光緒八年(1882)，經上海點石齋刊印，上海申報館申昌畫室發行，影響很大，流及后續諸多《紅樓夢》刊本繡像，典型代表為《新評補像全圖金玉緣》(清光緒十五年石印本)。

此版卷首大觀園全圖(有人物)之后，為繡像120幅，基本全襲《增刻紅樓夢圖詠》，僅部分圖像形態與背景稍異，依次為(男性人物均以下劃線標識)：

絳珠仙草通靈寶石 跛道人瘋僧

寶玉 黛玉

賈母

賈赦 賈璉 賈政 賈敬 賈珍 賈蓉 賈蘭 邢夫人 王夫人 熙鳳 李紈 寶釵 尤氏 可卿

元春 迎春 探春 惜春 湘云 岫煙 寶琴 李紋 李綺巧姐 薛姨母 夏金桂 尤三姐 傅秋芳 姽婳將軍 胡氏

賈薔 賈蕓 賈芹 賈環 趙國基 賈代儒 賈瑞 薛蟠 薛蝌 秦鐘 甄寶玉 刑大舅 王仁 北靜王 柳湘蓮 詹光 程日興 單聘仁 張友士

晴雯 紫鵑 鴛鴦 平兒 香菱 妙玉 智能 秋紋 麝月 雪雁 柳五兒 金釧 玉釧 繡橘 侍書 蕙香 春燕 翠縷 鶯兒 司棋 入畫 小螺 翠墨 佩鳳 碧痕 偕鸞 素云 碧月 嬌杏 秋桐 翡翠 豐兒 寶珠 瑞珠 喜鸞 茜雪 琥珀 珍珠 抱琴 善姐 小紅 小鵲 嫣紅 卍兒 彩云 傻大姐 趙姨娘 周姨娘 尤二姐 襲人 芳官 齡官 藕官 蕊官 豆官 葵官

焦大 包勇 賴大 焙茗 潘又安

周瑞家 來旺婦 王善保家 李嬤嬤 劉姥姥 板兒 馬婆

蔣玉菡

甄士隱 賈雨村

警幻仙姑

此版繡像在人物選取方面最為顯著的特征在于范圍之廣。不止包括歷來作為繡像主體的正副金釵，還涵括了由賈母而下賈氏四代宗支、姻親、仆婦，甚至其他相關人等。尤其是其中的男性人物，數量之多，層次之全，非常有特色。此前，除了寶玉外，幾乎沒有男性人物正面進入繡像之中。雙清仙館系統繡像自不必說，即便是程甲本，賈氏宗祠一圖或有男性象征，“賈政王夫人”一圖中賈政有名而無像，賈蘭為李紈之附，僧道乃方外之人。此版繡像首次將《紅樓夢》男性人物群體呈現出來，包括賈氏嫡系：賈赦、賈璉、賈政、寶玉、賈環、賈蘭、賈敬、賈珍、賈蓉、賈薔；賈氏姻親：刑大舅、王仁、趙國基、甄士隱、薛蟠、薛蝌、秦鐘；賈氏旁支：賈代儒、賈瑞、賈雨村、賈蕓、賈芹；賈家仆從：焦大、包勇、賴大、焙茗；甚至外至與賈家有涉人等：北靜王、甄寶玉、柳湘蓮、蔣玉菡、詹光、程日興、單聘仁、張友士、潘又安。其中很多人物在《紅樓夢》文本里非常次要，甚至沒有正面描述，如刑大舅、王仁、趙國基等。

這些男性人物在整個繡像體系中的位置安排也值得注意。自賈母以下，基本是男女相間排列，上為賈氏嫡系男性成員，下則對應安排賈氏家族主要女眷；繼而是賈氏旁支僚友，下為賈府侍妾丫鬟；最后一組則上為賈家男仆，下為女性仆婦。這樣的人物選取和大局安排，顯示出了較為宏大的視野和嚴整的家族序列意識。

此版繡像在首尾結構上也是有所用心的。繡像起首兩幅為“絳珠仙草通靈寶石”、“跛道人瘋僧”；中段為賈氏及周邊人物，以甄士隱、賈雨村作結；最末則為警幻仙姑。這樣的安排，與小說的敘事結構是對應的：絳珠仙草得神瑛侍者澆灌之恩，決意隨他至下界，以一生之眼淚作為償還；靈石凡心偶熾，得僧道點化，攜帶著一干兒女的風月情債，同往紅塵中聲色歷練；至末情緣歷盡，一干人等回警幻仙姑處銷號。至于甄士隱、賈雨村，原也屬賈氏遠親，繡像卻將其殿后，也是考慮到小說敘事以這二人起，亦以此二人結。這兩方面都顯示了繡像對小說結構的尊重。深層意義上，這樣的結構也暗合了《紅樓夢》由空入色，由色入空的旨意。此版繡像的首尾安排，雖不同于此前程本系統繡像慣用的以“石頭”起首、以“僧道”作結的具體設置，但仍不難見出繪刻者對于小說結構與旨意的相似見解。

此版繡像的組織方式還透露了繪刻者對于小說主要人物和情節線索的一些看法。首幅“絳珠仙草通靈寶石”未見于此前刊本繡像。程本系統繡像首幅只是“石頭”，并未如此版將“絳珠仙草”與“通靈寶石”合于一圖，這種安排意在凸顯“木石前盟”。“絳珠仙草通靈寶石”、“跛道人瘋僧”兩幅之后，繡像將“寶玉”、“黛玉”列在以賈母為首的賈家眾人之前，也是有意將寶玉、黛玉處理為《紅樓夢》的男女主人公，與此前的“絳珠仙草通靈寶石”相呼應。而“寶釵”則被排在邢、王二王夫人之后，與熙鳳、李紈、尤氏并處賈氏孫媳輩之列。這是對寶釵地位的某種認可，但終究是在家族身份地位意義上的認可，而不如將寶、黛并列為眾人之首那種情感及敘事地位上的認可。

然而，盡管如上所述，此版繡像的組織結構顯示了對小說結構旨意的尊重，也顯示了對主要人物和某些敘事層面的強調。然而，就整體而言，按長幼尊卑序列呈現以賈氏家族為核心的男女群像，仍是此版繡像最為顯著的特質。除寶、黛得到突出以外，所謂正副金釵的其他人員均服從家族標準分排入相應的板塊，并不像此前程本系統、雙清仙館系統繡像般，有相對獨立、突出的存在。作為十二正釵之一的妙玉，甚至因為與賈氏家族無親緣關系，而被列與丫鬟、侍妾同一板塊。這在很大程度上弱化了對《紅樓夢》女兒世界、情感主題的提示，而將觀者注意力引向宏大的家族乃至社會、人生的圖景上去了。當然，這種開拓也正是其個性所在，是其對整個《紅樓夢》繡像家族的獨特貢獻所在。

清末民初的《紅樓夢》繡像，也有不那么大規模的。如《增評補圖石頭記》(清光緒二十四年石印本)、《增評補圖石頭記》(清光緒二十六年鉛印本)、《全圖增評金玉緣)(民國上海石印本)等，從人物選取與組織乃至部分構圖上，都能看出與藤花榭本系統繡像明顯的承繼關系。此階段《紅樓夢》刊本比較普遍的插圖形制是“大觀園圖(有人物或無人物)+人物繡像+回目圖”。因為回目圖達到了每回一圖甚至每回兩圖的規模，所以一般刊本會縮減人物繡像的數量，這也是選取較為小巧緊湊的藤花榭本系統繡像作為圖版的重要考慮所在。此類繡像一般目次如下：

青埂峰石絳珠仙草

通靈寶玉 辟邪金鎖

警幻仙子

寶玉

元春 迎春 探春 惜春 李紈 王熙鳳 巧姐 秦可卿 薛寶釵 林黛玉 史湘云 妙玉

茫茫大士 渺渺真人

繡像共計19幅。警幻仙子、寶玉、十二正釵、茫茫大士、渺渺真人，這些人物的選取皆同藤花榭本繡像，僅少數分合有別。“青埂峰石絳珠仙草”與“通靈寶玉”、“辟邪金鎖”一組，倒有幾分趣味。前者創意襲《增刻紅樓夢圖詠》，暗示“木石前盟”；后者為此類繡像特有，強調“金玉良緣”。這種設置也可明顯見出刊本刻繪發行者對《紅樓夢》小說主題與敘事中才子佳人情感糾葛一脈的特別強調。

但是需要特別指出的是，此類繡像看似藤花榭本繡像的沿襲，但與后者已有質的不同。這種不同來自繡像所處的文本環境。此類人物繡像處于與大量回目圖并存的刊本環境中，繪刻者的立意應于全部插圖整體中予以展現，觀閱者所獲取的信息與感受也來自插圖整體，而非某一部分。所以，就整體而言，此類繡像雖呈現了對情感主題一定程度的提示，但其與大量回目圖構成的整體，卻仍然指示了一個更為闊大的視野，更為豐富的敘事內涵，更為多層次的主題指向。這與前述以《增刻紅樓夢圖詠》為圖版的120幅繡像系統倒是異曲同工的。

結 語

《紅樓夢》刊本繡像是小說除語言文字外的重要有機組成部分，繡像不同的人物選取與組織方式，反映了刻繪者這一特殊群體對小說主題、結構、人物關系、敘事重點等方面的不同理解和呈現。

通過以上梳理與比較，我們可以發現，《紅樓夢》自乾隆末期到清末民初的刊行過程中，不同繡像系統的特點和旨意是有一定規律可循的。《紅樓夢》刊行初期，以程甲本為代表的24頁繡像體系，體現了對家族主題的特別強調。作為《紅樓夢》女兒世界和情感主題主要載體的眾釵，雖得以集群出現，并作為繡像的主體；但繡像并沒有遵守小說中按品貌才情所賦予眾釵的位次，而是將其打亂重新編排進嚴整的家族長幼尊卑序列之中；再加上幾幅純家族符號的出現，這些都反映了此類繡像對小說兩重關照之間產生的復雜張力。而坊間流行的以藤花榭本為代表的15頁繡像體系，則悉數去除家族符號，只保留十二正釵。這種設置與其看作對小說情感主題的強調，不如看作將小說旨意縮減為才子佳人以招徠看客。到了《紅樓夢》刊行中期，以雙清仙館本為代表的64頁繡像體系，則第一次非常純粹地展現了女兒世界，并將寶、黛、釵三者的情感糾葛有力凸顯出來。及至清末民初，石印、鉛印技術使得大規模版刻插圖再次興起，《紅樓夢》刊本人物繡像與回目圖一起，呈現了一幅甚為廣闊豐富的社會生活圖景；特別是以《增刻紅樓夢圖詠》為圖版的繡像體系，以賈氏家族為核心的男女群像得以充分展現。這于紅樓繡像而言，可謂又一突破。

注：

① 孫遜《〈紅樓夢〉繡像、文學和繪畫的結緣》，見《中國古代小說國際研討會論文集》，開明出版社1997年版。

② 李芬蘭《淺析以“程甲本”繡像為代表的〈紅樓夢〉卷首木刻繡像》，《鄖陽師范高等專科學校學報》2007年第4期。

③ 王珍《圖繪〈紅樓夢〉及其“語-圖”互文》，《江西社會科學》2007年第9期。

④ 東觀閣系統中，僅同治元年(1862)寶文堂本，卷首人物繡像卻與此前迥異，屬《紅樓夢》雙清仙館本繡像系統。

⑤ 三讓堂本是藤花榭本的重要翻刻本，主要包括：同文堂刊本、緯文堂刊本、三元堂刊本、佛山連云閣刊本、翰選樓刊本、五云樓刊本、文元堂刊本、忠信堂刊本、經倫堂刊本、務本堂刊本、經元堂升記刊本、登秀堂刊本等。詳見李芬蘭《淺析以“程甲本”繡像為代表的〈紅樓夢〉卷首木刻繡像》，《鄖陽師范高等專科學校學報》2007年第4期。

⑥ 張新之《紅樓夢讀法》，朱一玄主編《紅樓夢資料匯編》，南開大學出版社2001年版。

⑦ 本段所列，乃所引刊本繡像名目，故有“賈政王夫人”、“李紈賈蘭附”、“李紋李綺刑岫煙”這三處合稱的情況。所列名目皆遵照所引刊本原次序，但為清楚及論述方便起見，將繡像人物分出板塊，十二釵正釵以粗體顯示。下文類似部分亦如此處理。

⑧ 當然也不排除另一種觸發的因素：因為此版皆以人物配西廂曲詞，熟悉西廂和紅樓的人，可能會因一句“真是積世老婆婆”而想起劉姥姥，并將其列入繡像也是有可能的。筆者此處并非試圖論證此版繡像中劉姥姥非有不可，而只是認為劉姥姥一圖的出現也是可以理解的。

⑨ 自程甲本首次將《紅樓夢》前八十回和程偉元、高鶚所續后四十回刊成全璧，此后刊本幾乎都是百二十回本。由此可見文人和民眾對此的接受度還是很高的，這從繡像中也可見出，如此處對寶釵位置的處理，就是對后四十回寶玉、寶釵關系的一種認可。

⑩ 清代小說木版插圖較明代而言，總體規模明顯減小，以繡像為主。直至清末民初，石印、鉛印技術廣泛運用，才又出現繡像與回目圖并存的大規模插圖。

責任編輯：徐永斌

南京大學文學院、中國傳媒大學南廣學院