《聊齋志異》《鏡花緣》女性形象異同論

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《聊齋志異》《鏡花緣》女性形象異同論

·尚繼武·

《聊齋志異》《鏡花緣》中女子均有容貌美麗動人、才華詩情橫溢等特點，都是在男性文化觀照下的虛構形象。這兩個女性群體還存在以家庭為中心與以女科考為目標、女(母)性世俗性與女性雅士化、個性的豐富性與性格的群體性等差異。這些差異主要源自兩部作品的外部與內部社會文化、作家對女性的心理體驗和作家創作觀念、審美情趣等方面的微妙區別。

《聊齋志異》 《鏡花緣》 女性形象

文言短篇小說集《聊齋志異》與古白話章回小說《鏡花緣》的作者一為清代初期的文人，一為清代中期的文人，他們不約而同地選擇了獨具特色、特征鮮明的女性群體作為藝術表現主體。按照人物角色的生存屬性來看，《聊齋志異》中的女子(以下簡稱“聊齋女子”)以幻化性人物如仙妖狐魅、山精鬼怪為主體，而《鏡花緣》中的女子(以下簡稱“鏡花女子”)基本屬于寫實性人物。小說的“人物創造可能是把傳統中固有的人物類型、觀察到的人物和作家的自我不同程度地揉合在一起”①，蒲松齡、李汝珍(以下簡稱“蒲李”)同屬受封建倫理文化浸染的文士，但在人生境況、審美情趣等方面相去較遠，這使得兩部作品的女性形象同中有異。深入探求兩個女性形象群體之間的共性與差別，既可以充分領略兩位作家的才華與匠心，又能透過文本深刻審視作家心靈世界，發掘出這些女性形象隱含的同與不同的文化意蘊。

一

康熙十八年(1679年)，《聊齋志異》初具規模，最初以抄本形式在同好間流傳。《鏡花緣》約成稿于嘉慶二十二年(1817年)，次年于蘇州開版刊刻，兩部作品相隔近一個半世紀。由于其作者都在創作中均將一片深情賦予女性人物，融入了獨特的人生情趣與生活熱情，小說中的女性便擁有了許多共同的群體特征。

(一)共性之一：容貌艷麗，優雅動人

兩位作者往往將女性定格在花容月貌、神態優雅上。“聊齋女子”絕大多數天生麗質、光艷照人，如“翠鳳明珰，容華絕世”的狐女(《狐嫁女》)，“拈花微笑，櫻唇欲動，眼波將流”的畫中人(《畫壁》)，“弱態生嬌，秋波流慧，人間無其麗也”的青鳳(《青鳳》)，等等。由于大多數女子容貌昳麗、風神秀潤，以致蒲松齡筆下經常出現“套話”，如寫明眸經常差遣“眼波將流”、“秋波頻顧”等熟語；畫形容則頻頻使用“人間無其麗”、“人間罕有其儔”等語詞。“鏡花女子”是天上仙子受貶謫而轉生，作者更是不吝筆墨，描繪出她們俊俏秀麗的容貌與令人贊嘆的風姿，有“品貌秀麗，聰慧異常”的林宛如、“眼含秋水，唇似涂朱，體度端莊，十分艷麗”的尹紅萸，等等。

從寫法上看，蒲松齡往往以形貌勾勒為表，風韻點染為里，以寥寥數語寫出女子曼妙迷人的嬌姿和秀潤風流的神韻。李汝珍則以精工細致的筆法將女性的容貌、情態、裝束盡數寫出。應該說，蒲李描繪女子形象的筆法各有所妙。蒲氏雅凈傳神的文筆很切合文言小說的體式，李氏淺易曉暢的文筆則有通俗小說的美學特色。但若論文辭豐富、形神兼備，恐怕李氏要稍遜一籌。李汝珍經常僅用數語寫出群像，如描寫蔣進家六女用了“麗品疑仙，穎思入慧”寥寥八字，而描寫孟家八女竟然只用“妖艷異常”四字，導致人物面容模糊，個性全無。

(二)共性之二：才華橫溢，才藝出眾

蒲李的藝術卓識在于透過這些煥發著青春氣息的美麗面容，深刻地挖掘了這些女子在個性、才干、品格、作為等方面的美質。作品中有詩心玲瓏、學識富贍的女子，她們才情飛揚，善于吟詩作賦，甚至有人視詩歌為生命的源泉。“聊齋女子”此類代表人物有林四娘、白秋練等，“鏡花女子”此類代表人物有上官婉兒、史探幽等。當然，“鏡花女子”最讓世人驚嘆的是她們的學識才藝，小說有25回的文字以恢弘的場景、多變的文筆全面展現才女們富贍的學識和驚人的才藝。有武藝超群、俠肝義膽的女子，她們身懷絕技，有俠士風范，如“聊齋女子”中喬裝殺死仇人后自縊的商三官(《商三官》)，受到作者熱情贊美：“三官之為人，即蕭蕭易水，亦將羞而不流，況碌碌與世浮沉者耶！”②“鏡花女子”這類代表人物有徐麗蓉、魏紫櫻等人，徐麗蓉擅長彈弓，號稱“神彈子”；宰玉蟾英勇善戰，綽號“女英雄”。還有明澈事理、見識深遠的女子，如“聊齋女子”中敏銳而深刻地洞察官場黑暗的方氏(《張鴻漸》)，富有遠見卓識、能夠運籌帷幄的辛十四娘(《辛十四娘》)。“鏡花女子”中有唐小山、顏紫綃、盧紫萱等人。唐小山懂大義而識大體，性格堅韌而信念執著。顏紫綃對營救宋素一事考慮周到，極具見識。盧紫萱把輔佐陰若花視為千載難逢的際遇。她說：“我們同心協力，各矢忠誠……扶佐他為一國賢君，自己也落個女名臣的美號，日后史冊流芳，豈非千秋佳話。”③其中流露出的竟是政治家的胸襟氣度與理想抱負。

可以說，兩部作品的女性人物具備多方面的學問才干、技藝才能，即便些封建社會文人雅士的學問才識也難越其右。她們與封建主流文化視域下的尊崇女德、詞氣謙卑、孝敬恭順的女性形成了強烈反差，蘊含著作者對女子的期待和褒揚，折射出文學領域內女性文化價值的新取向。

(三)共性之三：男性文化觀照下的虛構人物

明清時期的當政者對社會教化、道德倫理尤為重視，現實生活中絕不可能形成像“聊齋女子”、“鏡花女子”這樣突破封建禮教規范的女子群體，加之蒲、李生活在男性中心、男權至上的封建文化占據絕對統治地位的時代，尚不具備產生女性解放思想觀念與文化思潮的現實基礎，他們筆下的女性人物遠離了其時女子生活的原生態，成為男性文化觀念過濾與熏染的產物。

學界一般將《聊齋》中溫婉可人、滿腔癡情地深愛著落拓而有才情的書生的女子視為蒲松齡借以實現自我滿足和情感補償的對象，馬瑞芳直言《聊齋》愛情故事是“以男權話語創造出情愛烏托邦”④。然而“聊齋女子”心甘情愿地男性做出奉獻和犧牲，絕非完全由蒲松齡這一封建文人個體的心理欲求幻構而成，其背后是封建社會男性視女性為附庸甚至玩物的文化土壤。明清時期，社會上就有女子專門學詩習賦以侍奉男子、而世人對略懂詩書琴藝的女子更有偏好的實事。王士禎談廣陵“養瘦馬”的習俗，“其保姆教訓，嚴閨門，習禮法。……至于趨侍嫡長，退讓儕輩，極其進退淺深，不失常度，不致憨戇起爭，費男子心神，故納侍者類于廣陵覓之。”⑤一些地方搢紳文士追美逐艷的風氣盛極一時，沈德符《萬歷野獲編》載：“搢紳羈官都下，及士子卒業辟雍，久客無聊，多買本京婦女，以伴寂寥。”⑥蒲松齡生在明亡前三年，淄川近靠京畿，即便經過戰亂這股風氣恐怕難以迅疾消散，再加上蒲氏做孫蕙幕僚看慣了歌舞聲色的官僚生活，對官員、文士與歌妓的交往習氣定不會陌生。因而，“聊齋女子”即使不合乎現實女性的真實生存狀態，也并非全出于作者的臆造，應該是作者心靈涌動的情思、社會現實的面貌和封建男子的集體意識三方合力的產物。

與《聊齋》不同，《鏡花緣》充滿對女性形容品性、才藝學識的贊嘆與感慨，但這不意味著李汝珍有弘揚女權、塑造新人的心態與意識。相反，李汝珍依然喜歡用男性制定的文化規范要求女性，流露出維護封建禮教的傾向。他贊美才女們容貌秀麗、孝順知禮，究其原因，恐怕還是這些女子謹遵封建“四德”的訓誡。除了見縫插針式地在作品中宣揚“女德”之外，李汝珍還將多位才女的命運結局處理成丈夫戰死自殺殉節，足可看出他是贊同封建的女子貞節觀的。至于對女子學識才藝的贊美背后隱含的心態，則從《紅亭碑記》中可以看出。《紅亭碑記》寫到：“惜湮沒無聞，而哀群芳之不傳，因筆志之。或紀其沉魚落雁之妍，或言其錦心繡口之麗……”⑦據此可以說，作者哀嘆的不是才女的命運，而是才女的“沉魚落雁之妍”、“錦心繡口之麗”。“沉魚落雁之妍”屬于女性人物自身，“錦心繡口之麗”則絕大部分源自作者。李汝珍在答許喬林的信中說：“《鏡花緣》雖已脫稿，因書中酒令，有雙聲疊韻一門……因所飛之句，皆眼前之書，不足動人。今擬所飛之句，一百人要一百部書，不準雷同，庶與才女二字，方覺名實相符，方能壯觀。”⑧此中大有“語不驚人死不休”的意味，頗能見出作者用心所在：不是才女們互相比拼學識，而是李汝珍跟自身比學問。李汝珍以封建文士的人格范型為參照、把女性人物處理成作家代言人的做法，在本質上和蒲松齡并無差異。

這種以男性文化改塑女性的創作心態有其優勢所在：以男子心理需求為核心構建出的女子形象，往往能夠超乎現實文化賦予女子的活動范圍和性情類型，使女性形象一改封建社會男性話語權統治下的弱勢群體、柔性群體的角色特征，形成強烈的反傳統的沖擊力和審美上的新奇感；其劣勢是在男性文化關照模式支配下，女性人物性格形成及發展的內在邏輯不鮮明，其閃耀著光彩的人格性情有偽飾的成分，尤其在李汝珍的筆下，女性人物成為作者才學驅使的傀儡，失去了自己的靈魂。

二

在兩部小說女性人物的上述群體性格的共性背后，隱藏以下諸方面的整體性差異。

(一)以家庭為中心與以女科為目標的人生追求的對照

受到蒲松齡贊揚的“聊齋女子”具有特征性的行為方式可以分為兩大類型。一種是未婚或寡居的女子常主動向男子投懷送抱，也不拒絕陌生男子的求愛示好。如《胡四姐》中主動與尚生尋求床笫之歡的狐妖胡三姐，不僅與尚生“窮極狎昵”，還將妹妹四姐引來，與尚生“備盡歡好”。這類女子不特別在乎男子是風流蘊藉的文士，還是無德無行的浪子，基本上是愛其一點不顧及其他。如云翠仙看穿了梁有才是個“寡福，又蕩無行，輕薄之心，還易翻覆”的男子，但仍聽從母親的意見嫁給了他(《云翠仙》)。另一種是女子竭盡才智為丈夫、戀人支撐起門戶。有的女子與丈夫同心同德，孝敬父母，如《水莽草》中的寇三娘、《珊瑚》中的珊瑚；有的女子身為小妾，甘心侍奉丈夫和正妻，如《邵九娘》中的邵九娘。這些女子在治理家業、管教家人方面的才干大多勝過丈夫，在經濟上為家庭做出了巨大貢獻。如辛十四娘整日勤儉持家，日夜操勞，不停紡績，家有盈余就投在撲滿里。她的操勞與節儉在她死后還給丈夫帶來了余澤：當年的撲滿裝滿了錢財，馮生借此擺脫了經濟困境重新過上了富裕的日子(《辛十四娘》)小二、劉夫人、白練秋、黃英等都是此類人物。

概言之，在“聊齋女子”心中，情愛、婚姻、家庭的分量最重。一旦她們有使她們不能安守本分相夫教子、贍養公婆、勤勞持家的缺點，如嫉妒、不孝、兇悍、吝嗇等，則會受到作者的批評貶斥。而“鏡花女子”天生有股“仙氣”，超出一般塵俗之上。她們缺少“聊齋女子”擁有的世俗化的愛戀和家庭，其人生追求以參加女科考試為重心，與“聊齋女子”的關注日常生活的情懷大不相同。百名才女的引領式人物唐小山在出場時，與他的叔叔就有一番談論女科舉的對話。唐小山認為國家開科考文應男女并重分科進行，所謂“男有男科，女有女科”。在她看來，既然有女皇帝，自然該有女秀才、女丞相為輔弼；如果沒有女科，女子讀書就毫無價值。作者將唐小山的議論作為百名才女行事的綱領，為才女們確定了人生奮斗的根本方向(這一方向，是對男性科舉的戲擬)。帶著這樣的創作思路，“鏡花女子”被描繪成參加女科考的天生能臣。唐小山放棄讀書學習女工，“只覺毫無意味，不如吟詩作賦有趣”。林婉如所臨的字“筆筆藏鋒，字字秀挺，不但與帖無異，內有幾字，競高出原帖之上。”唐敖贊嘆說：“此等人若令讀書，何患不是奇才！”⑨當百名才女匯聚一處后，女科考試占據了她們的心靈大部，帶來復雜的況味。第六十六回寫小春和婉如考試后一夜難眠，“彼此思思想想，不是這個長吁，就是那個短嘆，一時想到得中樂處，忽又大笑起來；及至轉而一想，猛然想到落第苦處，不覺又硬咽起來，登時無窮心事，都堆胸前，立也不好，坐也不好，不知怎樣才好。”這些文字與《聊齋志異》、《儒林外史》對文人士子參加科考的種種情態的描寫有異曲同工之妙。

(二)女(母)性的世俗群體與男性化的雅士群體的反差

如果以封建禮教的倫理道德考量“聊齋女子”的行為舉止，她們多數會被打入淫逸放蕩的行列。有些“聊齋女子”的情愛表達全然不是現實中女子的真實方式，但她們對愛情、情愛的主動追求卻符合女子的情感發展、生理訴求的一般特點。她們的情愛除了具有濃郁的原始情緒意味之外，還摻雜了微妙的妒性。如《鳳陽士人》中的妻子在夢中目睹丈夫與麗人調情，情緒激動，竟然達到“手顫心搖、念不如出門竄溝壑以死”的程度。有些妒意來自女子情愛自私，特別當這股濃烈的醋意來自深夜私會的女子時，故事的生活氣息、民間喜劇的意味就更濃了，如對蓮香與女鬼李氏、小謝與秋容、舜華與張鴻漸妻子等女性之間的醋意。

有些“聊齋女子”則將對丈夫的愛化為一腔真情投射在孩子身上，甚至以同樣的感情對待丈夫前妻的孩子或兄弟的孩子，表現出了偉大而深沉的母愛，在這方面的典范是細柳。但明倫贊揚說：“細柳誠智矣，誠細心矣。……所難者，其教子耳。福非前室之遺孤，而女撫養周至者乎？”⑩可以說，追求兩性相悅，體現了女性青春情懷的涌動；而盡心撫育孩子，則顯露出女子身上具有的醇厚母性。前者有其生命需要為基礎，后者符合社會的一般倫理，更具有生活氣息。所以說，“聊齋女子”立足在堅實的現實生活的土壤上，屬于世俗群體。

而“鏡花女子”則屬于雅士群體，主要表現在以下一些方面：(1)博學多識、才藝過人是女子生活的重要基礎，談論學問、競比才藝是女子交往的主要方式。李汝珍治學上喜好多方涉獵，被許桂林譽為“博學多能”，他將自己的學問追求移植到了“鏡花女子”身上。學識技藝不僅幫助才女們順利通過女科考試，而且成為她們的交流利器：她們的談話看似謙虛溫和，實則借談論學問一爭高下。(2)行為舉止文雅化、生活方式文士化。“鏡花女子”待人接物溫婉有禮，談吐應對詞氣謙和，行為舉止端莊大方，有大家閨秀風范，絕沒有“聊齋女子”如私奔、妒忌、惡語等等“不端行為”。小說贊揚她們說：“個個花能蘊藉，玉有精神，于那娉婷娬媚之中，無不帶著一團書卷秀氣，雖非國色天香，卻是斌斌儒雅。”(3)日常起居去生活化。除了暢談學問、競技百家、參加女科、參與興唐反周聚義之外，“鏡花女子”無需考慮生活雜事，缺少一個女子的正常生活行為。比如，她們沒有對愛情的呼喚和愛情的萌動，婚姻均聽從媒妁之言、父母之命，成家后也沒有將婚姻、家庭納入自己的日常關注重心。從這點上來看，李汝珍將人物描述成有青春年華而沒有青春情感、身為女子而匱乏女性(母性)，濾去了人間氣息，強化了人物的文人雅氣。

(三)個性的豐富性與性格的群體性的對置

兩部作品中的女性還有一點明顯的差異，那就是“聊齋女子”的性格呈現出多樣性、差異性，而“鏡花女子”的主導性格具有一致性、趨同性。

“聊齋女子”性格上存在鮮明的兩極對立傾向：善的與惡的、孝的和不孝的、多情的與冷漠的、溫柔的與暴戾的、性情冶蕩的與用情專一的、貌美無異才的與有異才而貌相一般的等等不一。如寇三娘、嬰寧等是溫婉順承、善良真誠的女子，江城、黎氏屬于性情暴戾、薄情寡義的女子；溫姬、阿繡屬于貌美無異才的女子，喬女、呂無病屬于有異才而相貌平常的女子；陳云棲、云芳、程四姐屬于孝順公婆的女子……。還有一些女子具有多重性格因素，如追求幸福的鴉頭勇于抗爭，但也有順從怯懦的一面。細侯(《細侯》)癡心等待王生前來為己贖身，一往情深、善良真誠，但后來為追尋王生竟然殺死了自己的兒子，暴露出她暗隱的戾氣與殘忍。如此對立的性格因素竟能集于女子一身，讓人不得不贊嘆作者體味人情的深刻敏銳、藝術眼光的透辟犀利。

而“鏡花女子”中個性鮮明、形象飽滿的人物比較少，只有唐小山、顏紫綃、陰若花等等寥寥數人。唐小山的人生軌跡有兩條基本線路：一是在隨林之洋遠赴海外尋父的旅途中親見泣紅亭碑文，預先得知女榜，并在百谷仙子等仙子點化下悟到自己的本性，最終回歸仙境；一是讀書求學，實現參加女科考試而高中的人生目標。前一條線路的延伸，主要表現唐小山關愛父親的孝敬之情、海外尋親的膽略勇毅、歷經艱險而毫不畏懼等性格內涵，以完成與“謫仙”因緣敘事結構的呼應，為百名才女回歸仙界作鋪敘；后一條線路則主要展現唐小山與眾才女的共性。顏紫綃活潑開朗，武藝高超，單純善良，也很有主見。第五十九回敘述唐小山等得知宋素被捕的消息，宋良箴、唐閨臣等人都驚慌失色，束手無策。顏紫綃沉著冷靜、思考周密，啟發大家解決問題。除此之外，百名才女中的絕大多數個性均不甚分明，相反她們的集體特征卻很鮮明而集中，主要體現性情溫婉、才華出眾、孝道仁義、貞節忠義等有限的幾個方面。

這種人物性格的構成格局與作者的某些敘事方法、敘事策略有密切關系。李汝珍要借對話顯揚才女的學問才藝，對話內容便疏離了人物內心情感，致使言語的個性化被沖淡；小說敘事頭緒太多，包括仙凡兩界因果敘事、興唐反周政治敘事、宣揚忠孝倫理敘事等，事件與事件之間缺乏內在聯系，難以成為人物性格的成長與展示的有機載體。而“聊齋女子”身上雖然刻有蒲松齡的自足心態，我們卻不能據此斷言她們是作者的代言人，因為，她們在按照“自己的方式”在言語著、行動著。兩部小說這一方面的差異，正應了韋勒克說的話：“這些‘活生生的人物’與小說家的自我有什么關系呢？那似乎是：小說家筆下的人物越是為數眾多和各具性格，小說家自己的‘個性’就越不鮮明。”

三

蒲李所展現的女子性格的某些共性，可以從文學創作中表現女性的傳統甚至社會現實找到根源。先秦流傳下來的原始神話中有女媧這一崇高神圣的女性，這是對母系氏族時期的遙遠回憶，折射出女性在文化史上的重要地位。魏晉以降，大量的女子被寫入小說成為主角，她們或者溫柔善良、深明大義，對愛情婚姻一片忠貞，或者身懷絕技、俠肝義膽，成為古代小說人物畫廊中最富魅力的風景。特別是明中葉后心學思想開始關注到女性群體，推重女子的生命價值。李贄反駁“女人見識短”的言論，認為“不可止以婦人之見為見短”，更不能認定“男子之見盡長，女人之見盡短”。這些新動向、新論斷雖然未能改變封建文化的男權話語對女性人格的蔑視與欺凌，卻促使小說將贊揚女性的人格與才華作為重要的主題。而在社會生活中，一些女子在經濟中所起的作用更不容小覷。徐珂《清稗類鈔·豪奢類》載，清初兩淮八大總商之一汪石公去世后，他的妻子主持內外事務，承建仿西湖風景的園林和亭臺樓閣迎接御駕南巡，受到了乾隆的褒獎。即便在在其他方面，女子表現出的特異品格也令世人矚目。明末清初李香君、柳如是等女子足為明證。近代陳寅恪贊柳如是說：“夫三戶亡秦之志，九章哀郢之辭，即發自當日之士大夫，猶應珍惜引申以表彰我民族獨立之精神，自由之思想。何況出于婉孌倚門之少女，綢繆鼓瑟之小婦……”作為深受文學傳統滋養的敏感作家，蒲李以前代文學長廊中塑造女性形象的藝術經驗為借鑒，以上述類似的歷史史實和生活現實為基礎，塑造出美貌動人、才干過人的女性人物，自然在情理之中。而兩部小說女性群體性格的巨大差異，則應該歸因于蒲李所處時代的社會文化的不同以及他們創作心態的微妙區別。

(一)外部與內部社會文化的差異帶來了兩部作品女性群體性格的差異

外部社會文化指作家面對的文化，它直接影響作家的思想，進而間接約束著人物類型的選擇和人物性格的塑造。內部社會文化指的是作品藝術空間具有的社會文化，它檢驗著小說人物言語表達與行動方式的合理性。蒲李筆下的女性群體，一個世俗性強、一個文士化強，關鍵原因在于作者、女性人物面對的不同的社會文化。

明代中葉以后，小說界興起了一股宣揚男女情愛至上、情勝于理的小說創作潮流。如馮夢龍等人高唱“我欲立情教，教誨諸眾生”，撰著“事專男女”的《情史》使“善讀者，可以廣情；不善讀者，亦不至于導欲”。在走高格調一路的作家筆下，男女之情的傳達符合傳統倫理，含蓄真誠而醇厚雅正；而在走世俗化一路的作家筆下，男女之情則表現得纏綿熱烈甚至到赤裸裸的程度。這些小說創作的流風所及，直至清代初期，其時清代統治者關注的焦點集中在穩定政權、統一政教和民族矛盾等方面，尚未能在文學特別是小說領域提出類似明初一樣禁錮的律令措施。在這種情況下，蒲松齡描寫了為數不少的熱情大膽、敢于沖破世俗的女性，是文學流變的自然延續，也能為社會文化空間所接受。《聊齋志異》能在王士禎、高珩等高官間傳布，并得他們題詞作序，正反映出社會主流文化尚未排斥小說中“男女大防、誨盜誨淫”等現象。就小說內部而言，一方面如果剔除人物身上的仙妖鬼怪異質，“聊齋女子”絕大多數是普通人家女兒，生活在遠離封建文化的集中地的村鎮、鄉野、山林等，不會對封建女誡有畏若神靈的虔誠；另一方面，一些女子主動與男子歡愛的行為情節往往發生在夜間的荒宅、古寺或僻靜的書房中，形成了對生活真實場景的疏離，女子可以暫時拋開封建禮教，上演一幕幕旖旎香軟的情愛劇。內外兩方面文化因素的交織，為作者塑造對男女之情的本能要求的成分更多一些、對待男歡女愛不是那么含蓄羞赧而是熱烈執著的女子形象提供了便利。

隨著清王朝中央集權體系的鞏固，封建政權對社會文化的控制力日益增強，混雜著政治高壓的文字獄、借醇厚民心為由的禁毀書籍等措施扭轉了文人的著書立說的價值取向，文人治學由指點江山的風氣一變為樸實厚重的風氣，治學方法由玄談理氣心性一變為推重訓詁考訂，乾嘉學派由此形成。李汝珍在海州生活期間的授業老師凌廷堪，是乾嘉學派中揚州學派重要人物，人稱“淹貫百家，精于三禮、天文、律算、音韻之學”。他無所不窺、涉獵廣泛的治學風格對李汝珍影響甚深。李汝珍的治學偏好和學識素養促使他在小說中介紹各種學問技藝，讓百名才女成為最佳所謂炫學代言人，才女們自然就染上了濃郁的文人氣息。而在《鏡花緣》的藝術空間內，才女們大多生在官宦之家、書香門第，多有深厚的家學淵源。她們自幼受到滲透了傳統禮教對女子“德容言功”多方面要求的良好的家庭教育，將“忠孝節義”作為重要的道德準則，在待人接物、舉止言談等方面溫文爾雅、文質彬彬，自然不會像“聊齋女子”那樣將男女歡好掛在嘴邊，更毋庸說行動上大膽追求了。

(二)不同的生活經歷的影響了作家對女性的心理體驗

如果說“聊齋女子”的某些特性如對男子的無私奉獻、一往情深等，可以歸因為蒲松齡“在兩性關系上的頑強心理動機和潛意識渴望”、“千百年男權社會形成的男子中心男子享樂意識”，而有一些特性如以婚姻家庭為重心、以日常生活為中心的人生旨趣，則無法歸因于上述創作心理，只能從蒲松齡生活狀態和人生經歷尋求根源。蒲松齡與兄弟之間相處并不融洽，而在社會生活中要么遠離家鄉，作同鄉孫蕙的賓幕，要么長期在畢家作西席，撫養兒女、照顧家庭等全靠妻子劉氏。蒲松齡對劉氏為家庭付出心血充滿感激，對未能盡享天倫之樂和兄弟情疏感到傷懷，忍受著長期獨居的孤獨寂寞的煎熬。可以說，對“家”的呼喚遠勝于對遠離現實的“桃花源”的呼喚，所以，他將家庭生活作為小說的主體內容和重要場景。而女性恰是小說中“家庭”這一藝術空間不可或缺的構成要素，這就注定“聊齋女子”不可能擺脫一般家庭的平凡生活。此外還不能忽視的是，由于長期生活在鄉村，蒲松齡成為一個典型的重視現世生活、扎根于現實世界的鄉土知識分子。他編寫《珊瑚》、《張誠》等小曲，《禳妒咒》、《墻頭記》等牌子戲，主題皆為宣揚孝道、勸善戒惡、講求和睦。其子《祭父文》中說：“……他如《省身語錄》、《歷字文》、《農桑經》、《日用俗字》……之屬，種種編輯，亦足以補益身心而取資于日用。”所以，我們完全可以理解蒲松齡何以將重心放在家庭生活上而不是文士般的優雅生活上。因此，盡管“聊齋女子”也有風神優雅、富有才情、堪與文士風流唱和的女子，但畢竟是少數，大多數女性要面對家庭生活的種種事務，身上自然就多了世俗味。

而李汝珍的生活狀況則與蒲松齡大不同。在小說中，李汝珍談了自己對兩唐書作者的生存狀態和創作境況的看法。他認為劉昫生于戰亂頻仍的時代，編撰舊唐書非常辛苦，缺少閑情逸志；而歐陽修、宋祁等人被新唐書鬧了十七年，心血殆盡。言下之意是自己的創作是在優雅閑適、從容不迫中進行的，用他的話說是“心有余閑，涉筆成趣。每于長夏余冬，燈前月夕，以文為戲……”他還借小說介紹自己的生活狀態說：“官無催科之擾，家無徭役之勞，玉燭長調，金甌永奠；讀了些四庫奇書，享了些半生清福。”相比之下，蒲松齡卻經常為交納賦稅而憂勞煎心。應該說，李汝珍比蒲松齡的生活富裕悠閑得多，蒲氏汲汲于功名的郁憤心情、念念于富足的迫切心愿，他是體會不到的。當李汝珍帶著重意尚趣、輕松閑雅的心態創作小說時，常常不由自主地將文士風度遷移到女性人物身上，把封建社會為文人學士所具備的淵博學識、多樣雜藝也賦予女性人物，自然就沒了日常瑣事和家庭生活的牽絆，他筆下的女子也便多了超然的文雅氣息。

(三)創作觀念、審美情趣的差異帶來了女性人物的不同風貌

自《金瓶梅》將男女情色做了畸形描寫、將人的原始欲望和獸性徹底暴露出來之后，許多小說步其后塵，以講述男女欲望為能事。即便像“三言”“二拍”中以淫報為主題的作品，也夾雜了一些有挑逗性的甚至猥褻的暗示與描寫，客觀上起到了宣揚男女情色的作用。明末清初，小說領域還出現了以淫穢之筆寫男女情欲的艷情小說，將筆墨聚焦在感官刺激上，著力描寫性行為，形成以艷情為美、以淫俗為尚的審美趣味。這種文學習尚對蒲松齡詩歌、小說的創作均有明顯的影響。早在應同鄉孫蕙的邀請赴寶應作賓幕時，蒲松齡目睹了官宦們聲色歌舞、歌姬成群的富貴生活，寫了一些散發著濃郁的香艷氣息的詩篇。正是在此前后，蒲松齡收集了一些事關男女的鬼狐故事素材，創作了《蓮香》、《巧娘》兩篇狐妖、鬼女共事一男的富有情色暗示與挑逗的作品，于此足見出蒲松齡的喜好所在。蒲松齡不是嚴格恪守儒家禮教的道學家，其骨子里有一般文人共有的對女性的賞玩心態，故而自覺不自覺地受了明代中葉以來寫男女情色作品的習氣感染，刻畫了媚態動人、情懷熱烈甚至略顯放浪的女性形象。

與蒲松齡在作品中樂于描繪眉目傳情、話語挑逗的溫軟場景相比，李汝珍的文筆沒有沾染上明清之際的小說津津樂道男女情事的習氣。《鏡花緣》只有一處寫到男女情事，那就是第三十六回中女兒國主強迫林之洋為妃想成其鸞鳳合和好事的一幕。那段文字側重于林之洋心理活動的展現，不僅視覺上顯得雅凈，而且滲透著“冷意”，有“情”的煎熬而無“色”的曖昧。此外，除了借人物的口吻鄭重談論男女婚姻，李汝珍更無一筆涉及男女私情，更毋庸說展現人物的自然欲望。這種以莊重的態度刻畫女子形象的寫法，是李汝珍在儒家觀念影響下的美學傾向決定的。自先秦孔子以“思無邪”評價“詩三百”后，后世儒者論詩談文多以此為圭臬，崇尚溫柔敦厚、有益教化的創作思想和文學觀念。李汝珍以高雅的文士操行砥礪自己，朋友石文煃贊揚他有“慷慨磊落之節概”、“澄心渺慮之神”，能夠“黼黻皇猷，敦諭風俗”，他創作《鏡花緣》便遵循了儒家文學傳統，“所敘雖近瑣細，要歸于正，淫詞穢語，概所不錄”，著力刻畫女子的“金玉其質”與“冰雪為心”。

審美觀念的不同帶來了蒲李文化取向的分歧，雖然他們骨子里都認定男性文化比女性文化更具優勢。蒲松齡對女性的關注重心和賞玩態度導引他采取了男外女內的社會分工、女為悅己者容的情愛角色的文化取向，在傳統女性家庭角色觀念的圈子內寫出女子過人的才干、熱烈的情愛。而李汝珍則采取了以文士生活為范型的文化取向來重塑女子形象，雖然未能為女性尋找到一條真正屬于她們自己的路，但是用與男子同樣的文化標尺揄揚女性，即使不能據此說李汝珍有宣揚婦女解放的思想觀點，也須承認這是不自覺的女性解放的先聲。蒲李對女性的文化取向構成了封建文化對女性理想的兩個互補性側面：從日常生活需要的角度，要求女子成為男子解除后顧之憂的助手，所謂孝道持家、相夫教子以為男子的事業或社會生活提供有力的支持；從精神家園的需要方面，要求女性堪當男子文雅多識、優雅情趣的對話者，所謂紅袖添香、仙花解語以消釋慰藉男子心靈的焦灼與寂寞。

基于上述對“聊齋女子”、“鏡花女子”在群體性格上的同與異的分析與認識，我們可以看出，如果將《聊齋志異》、《鏡花緣》與《金瓶梅》、《紅樓夢》等作品按照創作時間關聯起來，能夠把握明代中葉以來小說對女性形象的刻畫形成的很有意味的衍變軌跡：小說表現重心從展現女性生命欲望逐漸遷移到對女子的生命情懷與才干品性并重，進而轉為關注女性的命運遭際和主體意識；美學特色由浮艷俚俗逐漸演變為雅俗并存、莊諧互融；對女性的態度由帶有猥褻色彩的鄙視，一變為帶有男性臆想和美質欣賞的雙重心態，進而變為對女性人生價值的尊重。蒲李以對女子富有個性的藝術表現豐富了這一衍變的內涵與深度。

注：

②⑩ [清]蒲松齡著、張鶴鳴輯校《聊齋志異(會校會注會評本)》，上海古籍出版社1986年版，第375、1025頁。

⑤ 陳寶良《明代社會生活史》，中國社會科學出版社2004年版，第171頁。

⑥ [明]沈德符《萬歷野獲編·燕姬》(卷23)，中華書局2004年版，第597頁。

責任編輯：魏文哲

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