“文心”與中國文論話語重建

◎喻守國

“文心”與中國文論話語重建

◎喻守國

在中國文論話語重建中，“文心”是進行古代文論轉化的重要角度。把“文”和“心”聯系在一起，是中國古代文論中的普遍現象，從“文心”角度研究中國文論話語重建的資源，主要表現在心、物關系和詩性追求兩方面。

文心 中國文論 話語重建

中國文論的“失語”及古代文論現代轉化是學界長期討論的話題，而轉化的資源尤為人們重視。上世紀90年代以來，學者們從各個方面進行探索，大多認同古代文論是中國文論轉化最重要的資源。但是如何實現古代文論的轉化仍然是一個需要探討的問題：如果簡單地把古代文論融入到西方理論里面，實際上還是在走20世紀的老路，用西方的思維方式來闡釋中國傳統概念。在今天的文論話語重建中，如何避免被西方話語淹沒？比較有效的方式是回到中國文論自身的理論話語傳統，尋找其中深受民族文化影響，至今仍在廣泛影響我們的傳統言說方式和意義生成方式。“文心”就是其中一個重要的角度。

中國文論很早就開始把“文”和“心”聯系在一起進行討論了，先秦時期的《樂記·樂本篇》說：“凡音之起，由人心生也。”漢代揚雄《法言》：“文，心聲也；書，心畫也……言不能達于心，書不能傳其言，難矣哉！”陸機《文賦》認為寫文章為的是“得其用心”，劉勰在《文心雕龍·序志》感嘆“文果載心，余心有寄”，鐘嶸在《詩品序》中主張“吟詠情性”，“長歌騁情”。那么到底什么是“文心”呢？劉勰說：“文心者，言為文之用心也。……心生而言立，言立而文明，自然之道也”（《文心雕龍·序志》），從中我們可以看出，在劉勰的眼里，“心”與“文”具有一致性。“文”，是文章作為審美創造所顯示出的外在的形式之美，“心”，就是文章外在美之所以能產生的內在依據，是“文”最核心的部分，也就是創作者通過文章所展示的內心世界。這樣一來，“文心”就不僅僅指“為文之用心”，而是具有現代心理學的因素了。“文”是美的創造，是作家內心的展示，從古到今的文人都把創作視為自己情感的寄托，精神的存在，文學史和批評史也就成為民族心靈的歷史。

從“文心”這個角度研究中國文論話語重建的資源，主要表現在心、物關系和詩性追求兩方面。

從文心來把握中國文論之魂，心物關系是其中一個重要的方面。文心成為中國文論之魂，是因為古代的文人把創作視為自己情感的寄托，精神的存在。作家們是如何把自己的內心情感投射到外物中去實現自己寄托的呢？這就是中國文論心、物關系所討論的內容。

中國文論很早就開始關注心、物關系。《周易·系辭下》講到“觀物取象”：“古者皰犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”觀物是為了取象，而“象”的取舍標準則是能否表現創作主體的情感。在藝術創作上，物對心當然也有觸發作用，《禮記·樂記》說：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲；聲相應，故生變；變成方，謂之音；比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”“樂者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。”人心受物感而動，情感的激動表現出來就形成音樂。心、物交融促成創作的欲望，是創作發生的緣起。班固在《漢書·藝文志》中說“哀樂之心感，而歌詠之聲發”，明確將物對作家心靈的觸發看作創作發生的原因。

六朝時期，陸機《文賦》對物感說的論述：“佇中區以玄覽，頤情志于典墳；遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛；悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春；心凜凜以懷霜，志渺渺而臨云。”“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”清晰地說明了景物的變化引起作家創作的沖動。這個審美過程已經不僅僅是感物或是以物來寄托心了，而是心和物的交融：物觸動心所蘊藏的情感，同時物也已經不是原來的自然形態，因承載了作家內心情感而呈現出特殊面目。

到了劉勰，心物關系理論得到全面發展，《文心雕龍》不僅對創作中的心物互動理論進行總結發展，而且從鑒賞方面對作家之心融入作品的過程進行論述。

《原道》說：“仰觀吐曜，俯察含章。高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鐘，是謂三才，為五行之秀，實天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”從天人相通來為心物互動尋找理論基礎。然后在前人論述的基礎上將這種感應歸結為心物交融說，《物色》：“是以詩人感物，聯類不窮，流連萬象之際，沉吟視聽之區；寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。”

對于創作過程，劉勰比前人明顯深入的地方是他對心物交融如何發生的追問：“若夫圭璋挺其惠心，英華秀其清氣，物色相召，人誰獲安？”那么心物交融如何發生呢？《文心雕龍》分客觀景物和社會生活對此進行闡述。對于客觀景物和作家心靈的交融，劉勰繼承前人的感物論而更重視“感”這一心的活動。不管是《明詩》“人秉七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然。”還是《詮賦》“原夫登高之旨，蓋睹物興情，情以物興”，都強調主體之“心”在“感物”過程中的重要地位。主體“感”的前提在“心”，“感”的結果也在“心”。作家心靈的感發能否發生，不僅取決于客觀外物的外在特征，更重要的是取決于作家之“心”的內在情感結構。客觀外物只有在能表現主體“心”的需要，才能真正地感發心靈，使主體“睹物興情”。對于社會生活對作家的感發，劉勰也是從作家心理深處進行探尋，認為社會生活要對創作產生推動，必須轉化成作家心靈的體驗。《情采》說“蓋《風》《雅》之興，志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上：此為情而造文也”，《時序》說“觀其時文，雅好慷慨，良由世積亂離，風衰俗怨，并志深而筆長，故梗概而多氣也”，《才略》“顯志自序，亦蚌病成珠”，認為作家經常抱負難以實現或命運多舛，自身需求得不到滿足，因此引起的心理變化是創作產生的重要原因。對于文學作品的接受過程，《知音》說：“夫綴文者情動而辭發，觀文者披文以入情；沿波討源，雖幽必顯。”作家的創作是以心觀照物，將心用語言表達出來，鑒賞者是從閱讀文章開始進入情感，理解作者的內心。“世遠莫見其面，覘文輒見其心”，只要能通過作品進行心靈的交流，不管和作者相隔多遠，都能夠實現心靈的碰撞，獲得愉快的感受。

“感物”說對心靈的重視在中國文論中有很大影響，這種理論的產生與中國古代“天人合一”的哲學思想有密切關系。儒道兩家都認為“天”和“人”是相通的。《孟子·盡心上》說：“盡其心者，知其性也。知其性，則知天矣。存其心，養其性，所以事天也。”《中庸》說:“天命之謂性，率性之謂道，修道之謂教。”“誠者，天之道也。誠之者，人之道也。”儒家認為人的本性是天所賦予的，“天”與“人”在具有倫理道德內涵的仁義、誠等方面都是相通的。這種思想后來被董仲舒發揚，《春秋繁露·為人者天》中說：“人之為人，本于天，天亦人之曾祖父也。”天本身有道德的屬性，人性中的仁義等都是天所賦予的。道家的“天”沒有道德意義，但是把天和人都看作是“自然之首”的體現，認為通過“物化”可以達到天人合一的境界。《老子》二十五章說：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”在老子看來，道就是自然，道就是天，而人最終要以自然為法則。《莊子·秋水》中北海若說：“牛馬四足，是謂天；落馬首，穿牛鼻，是謂人。故曰：無以人滅天，無以故滅命，無以得殉名。謹守而勿失，是謂反其真。”也就是“無為為之之謂天”。戰國后期，陰陽五行家從“天人感應”的角度來看待天人關系。《呂氏春秋·應同》篇說:“類固相召，氣同則合，聲比則應。”強調“天”和“人”之間的同類相感、同氣相應。

中國古代的天人合一思想對文學創作中的心物關系有重要影響。因為天人合一，所以人創作出來的文章也就和天文一樣是“道之文”；人文是“心之文”，它的產生和神明的啟示相關，因此人的心靈融入客觀外物，客體作為主體心的載體出現就具有合理性。

人們對傳統充滿懷舊之情，眷戀的其實是傳統中所包含的文化內涵，是從古到今存在于民族內心可以讓我們獲得靈魂安寧的精神家園。學理意義上，“詩性”是一個文化人類學概念，指原始人類特有的思維方式，這種思維方式具有兩個特征：想象性的類概念；擬人化或以已度物的隱喻。詩性智慧在中國人的日常生活中體現出來，詩性的言說也就在文學和文論中展示。中國古代文論的詩性特征體現在三個方面：文學性和抒情性的語言；直覺性與整體性的思維方式；詩意化與個性化的生存方式。

文學性和抒情性的語言表現在中國古代文學理論的語言方式是“文學”而非“理論”的。作為中國文論之濫觴的先秦文論，孔子文論的語錄體和隨感式，莊子文論的寓言化和虛靈化，以及《詩三百》之中有著文論思想的詩句，都為后來的中國文論奠定了一個詩性言說的基調。南北朝時期中國文論鼎盛，《文心雕龍》是最具理論體系的著作，卻采用駢文這種突出語言藝術審美性的文學樣式。《詩品》則以其“騁情”和“寓目輒書”的語言風格，以其“意象評點”的言說方法，開中國文論中最具詩性特征的文本形式（詩話）之先，以至成為中國詩性文論的典范性文本。六朝以來，中國文論的詩性特征已穩固的形成，這不僅表現在詩話、詞話、曲話、小說評點以及論詩成為古文論的主要文本形式，更表現在古文論一系列范疇和術語，如體性、風骨、神思、情采、興寄、氣象，以及滋味說、意象說、取境說、妙悟說、性靈說、神韻說等等，都具有獨特的詩性精神。

語言是思想的形式，是思維方式的文本化。中國古代文論家以詩的方式言說，是因為他們以詩的方式思維。中國古代文論詩性的思維方式，包括以己度物的類比式思維、物我同一的整體性思維和直尋妙悟的直覺式

思維。中國文化認為天（自然）與人相輔相成，那么自然的特征及變化與人的情感的特征及變化也是有著對應關系的，這就是劉勰說的“歲有其物，物有其容；情以物遷，詞以情發”，吾情與外物之間可以相互感應，相互贈答。中國文學批評的以己度人包括“生命化”和“人格化”兩個方面，前者是以人的生命有機體的部分和整體來命名或指代文學藝術的部分和整體，從而構成古代文論一組常用的基本概念和范疇，如形神、風骨、氣韻、血脈、主腦、肌膚、眉目等；后者則是以某一類人的人格形象來類比并體現文學藝術的某一種風格，如《二十四詩品》用“美人”、“佳士”分別類比、體現詩歌風格的“纖濃”和“典雅”，用“畸人”、“壯士”類比、體現“高古”、“悲慨”等，司空圖的二十四種詩歌風格說到底就是二十四種人格形象。從《易傳》的“近取諸身”到康有為的“書若人然”，中國古代文論的生命化和人格化成為一以貫之的思維傳統。以己度物或以物比人的最高階段是物我一體，也就是打破“物”和“我”之間的界限，我不再是我，物也不再是物，二者可以互相轉換。正如莊周夢蝶的故事，莊周變成了蝴蝶，蝴蝶變成了莊周。因為外物和“我”之間沒有界限，那么我的感受也就可以用來表述外物。物我同一強調物和我相互和諧的狀態，古人以“和”的方式思考文學，就出現了“和諧”這一文學審美境界的追求和“中和”這一思維方式下的眾多批評范疇和術語。劉勰“擘肌分理，惟務折衷”即是此種思想的體現。中國文論中，直覺思維主要表現在“直尋”和“妙悟”兩個方面。“直尋”是鐘嶸在《詩品》中提出的詩歌創作主張，強調在直觀感悟中，無須邏輯推理，詩人內心與外物直接對話。在具體作家作品的分析中，鐘嶸或也很少展開理性分析，多使用比喻、比較，或者形象喻示的方法。嚴羽以禪喻詩，其實質是將禪宗的妙悟這種直覺思維方式引入詩歌理論和批評。禪宗法理的傳遞特別講究對語言進行靈活的、超常規的甚至超越語言的理解，問者講究機鋒，答者講究妙悟。因為我們在生活中都習慣了正常的思維方式，只有超越慣常的思維，超越語言的慣性，才能進入一種直覺，才能達到妙悟。把這種思維方式引入文學批評，就是要在鑒賞中通過對上乘之作的遍參、熟參與活參，達到第一義之悟；在創作中對前人優秀之作多方學習，爛熟于心，加上自己的“參”，最后才能“悟”，在寫作時“下筆如有神”。

詩意化與個性化的生存方式表現在中國古代的文論家們不僅用詩來評說文學，而且把詩歌的意境融入到自己的日常生活之中。司空圖用四言詩寫成的《二十四詩品》，每一品都是一幅絕妙的好畫，有遠景、有近景、有人物、有意境。“荒荒油云，寥寥長風”、“采采流水，蓬蓬遠春”、“如月之曙，如氣之秋”是自然景象，“素處以默，妙機其微”、畸人乘真，手把芙蓉”、“一客荷樵，一客聽琴”、“壯士拂劍，浩然彌哀”是人物形象。在這些人物形象中，我們不僅清楚地了解司空圖想要展示出來的文學風格和意境，而且從每一種形象中還可以體會到其中所包含的作者內心的詩意追求。比如《沖淡》：“素處以默，妙機其微。飲之太和，獨鶴與飛。猶之惠風，荏苒在衣。閱音修篁，美曰載歸。”沖淡的人總是以一種默默無言的方式來與人相處，來為人處事，而這種默默無言的方式往往能夠把握到人世間最微妙的東西；沖淡的人飲的是一種太和之氣，是和鶴在一起同飛的；沖淡像柔軟的春風一樣吹動著我們的衣服，像聽風吹著竹子的天籟之音，非常美妙。整首詩寫的是“沖淡”這種文學風格，但是卻處處展現一個淡泊自足者的形象。司空圖在用人格化的方式寫詩歌風格，同時也在用詩歌寫淡泊者的人格形象，二者水乳交融，讓我們分不清到底是詩還是人，其原因在于沖淡的詩歌風格本來就是基于淡泊的人格而來的。司空圖描述的是文學風格，也是中國古代文人內心所崇尚的生存方式。

中國古代文論家以詩的方式言說，以詩的方式思維，以詩意的方式生存，他們接受了道家的自然超邁、玄學的沖淡、禪宗的頓悟，并且把這些融入到自己的生活、思維、學術中去。傳統文化一代代傳承下來的這種詩意化的生活，仍然不時激起我們內心的漣漪，引導我們去追求超越俗世的精神空間。建設中國文論話語的背景下，“文心”引起眾多學者的關注，學者們不僅在抽象演繹中對詩性語言進行理論的闡述，而且結合具體文學事例來進行分析，對《詩經》語言的詩性生成、現代寫作和賽博空間下的詩性語言進行分析，為文論轉化方面的詩性研究提供了例證。

*本文為“貴州民族大學引進人才科研基金資助項目”《中國古代文論現代轉化研究》成果。

（作者單位：貴州民族大學文學院）

（責任編輯 馮雪峰）