現代與傳統的沖突
——現代前衛藝術對傳統審美理想的顛覆

◎朱元吉

現代與傳統的沖突
——現代前衛藝術對傳統審美理想的顛覆

◎朱元吉

現代與傳統的矛盾沖突是每一個中國藝術家都不能回避的問題。本文從費大為說的一句話“沒有前衛的前衛，沒有傳統的傳統”，來理解現代與傳統的這種矛盾對立的關系，并以此為開端圍繞中西方前衛藝術的發展軌跡來闡釋現代前衛藝術對傳統審美理想的顛覆。

現代前衛藝術 傳統審美理想 現代與傳統 顛覆

“沒有前衛的前衛，沒有傳統的傳統，沒有自由的自由，沒有中國的中國”，這是曾策劃“為了昨天的中國的明天”中國前衛藝術展的藝術批評家、策劃人費大為1991年在日本福岡策劃的一個叫做“非常口”中國前衛藝術家展宣傳品上的四句話，這四句話是對他們自己的定位：誰也代表不了誰。在此也以這四句話作為本文開頭。

現代與傳統沖突的聚焦點也集中在了這“誰也代表不了誰”中。傳統不可能被現代征服，畢竟它有著上千年的歷史傳承，中國傳統文化也是很偉大的；現代也不可能被傳統淹沒，畢竟它以一種新事物、新力量、新觀念、新面貌來“取代”舊事物、舊力量、舊觀念、舊面貌的姿態站在了歷史的舞臺上，其來勢洶洶也不可小覷。“藝術總是不斷地改變既定的方向以擴展藝術的邊界”，傳統與現代正是在矛盾的、對立的、轉換的關系中向前發展運動著，并推動著人類歷史的發展。在漫長的歷史進程中，傳統曾經也是現代的，現代將來也會是傳統的，也可以說“沒有現代的現代，沒有傳統的傳統”。“傳統”和“現代”的矛盾是每一個中國藝術家都不能回避的問題。

有人提出：“近一百年來的中國一直是處于‘西風’中的中國，所謂傳統的中國已經不存在了。”為什么會落入如此的境遇呢？曾策劃“文字的力量”中國當代藝術展的張頌仁說，“對于中國，整個現代化問題就是如何西化的問題，20世紀中國文化的現代化也就是體現在如何消滅傳統中國文化使之變為西方文化的努力上，這是自五四運動以來的中國現代化進程的特點。”“包括現在的整個城市改造也是這樣，中國近六七年的變化很讓人吃驚，許多傳統建筑都毀滅掉了。建筑空間作為人對于歷史記憶的一種很重要的載體，沒有它也就沒有了記憶。”這種顛覆傳統的觀念更多地是出現在現代前衛藝術中，突出表現在現代前衛藝術對傳統審美理想的顛覆。這里的現代前衛藝術論者傾向的是中國的前衛藝術，像以前80年代從事中國前衛藝術探索的藝術家，可能無一不是從傳統中殺出來的，但那時他們希望離開得越遠越好，唯一的任務就是反叛傳統與體制。

“前衛”這個詞最早是出現在西方的現代主義里邊，是西方現代主義提出的一個概念。我們考察西方現代藝術史，包括他們后來所做的，都是一種原創性的，從來沒有過的藝術樣式，原創性是西方前衛藝術的一個基本判斷標準——即新的語言方式。前衛藝術又是當代藝術中的一部分，在任何社會形態中，前衛藝術都特指那種領先于大眾趣味而尚未被廣泛接受的具有實驗性質的藝術。我們泛泛地去看西方的古典藝術，從它的早期一直到文藝復興以來，寫實主義的、生活本來樣式的，如焦點透視，對物象描繪的具體，物質的質感等，都是以生活本來的樣式來反映現實這樣一種創作方法。十九世紀末這種藝術達到了頂峰，藝術家很難在這條路上繼續往前走，所以發展到當代的藝術，前衛藝術必須尋找新的途徑，即原創性的新語言方式，甚至可能在打破傳統一切可能束縛的前提下，包括義無返顧走上與傳統決裂的道路，更有甚者認為擺脫傳統即跨入當代，必須迫使自己進入當代的文化空間，進行必要的前沿探索，否則就根本談不上前衛。再說回到中國的前衛藝術，我們無法擺脫西方的話語，從幾次直接對西方前衛藝術的“拿來主義”才逐步發展到九十年代初期的“再創造”，正如焦應奇所謂的“拷貝大軍”，“中國根本沒有原創性的實驗文化，現在的中國前衛藝術都是拷貝”。中國前衛藝術模仿著為突顯“前衛”以強調個人感覺的直接輸入，逐漸取代了對描述物體“像不像”的執著，這更傾向于一種觀念的、實驗的藝術，也就是說藝術由傳統走向當代其實就是把藝術由觀賞把玩——看的藝術提升為表述觀念的——思的藝術了，這也是對傳統審美理想提出了挑戰，即按照傳統的審美標準無法去評判和表述當下形形色色、五花八門的偶發藝術、行為藝術、過程藝術以及裝置藝術、實驗藝術等注重現場及感性的現場體驗。比方說80年代初的“星星美展”拉開了中國前衛藝術的序幕，但同時“舉起美的旗幟”的呼聲也風升水起，強調藝術是純粹的；接下來出現了徐冰、東村行為藝術熱等，90年代中期行為藝術出現了波普化的傾向，像孫平的“發行股票”，“太陽100”等，都與“政治波普”有一定的關系。

再來說說行為藝術或者是身體藝術，這是一種與戲劇有關的藝術形式，嚴格講，它們是從戲劇表演藝術和舞蹈表演藝術衍生和發展而來，在這種藝術形式中，它們是以時間和空間表演所體現的，其結構和內容是環境的邏輯延伸。不僅對藝術內在結構進行了挑戰性的顛覆，而且直接干預了社會制度中的價值體系。它們在社會系統中的穿透力促使人重新思考變化社會的固有秩序。這就測試了秩序是凝固性的還是可變的問題。如果說80年代的行為藝術只是激情表演的話，那么90年代的行為藝術不僅僅再現一種生存狀態而且包含了生動明確的社會批判性，這種把個人融入社會的行為表現出了很強的張力。無論在開初有多少偶發或模擬的因素，重要的是，人的身體開始與制造痕跡的主體而在過程完成后便脫離開來的傳統的創作方式完全割裂，將人的身體就作為被注視的焦點，強調身體資源的運用，像馬六明、朱冥、張洹都以身體自身為對象，如1993年，馬六明開始了行為表演《芬?馬六明》系列，他主觀地改裝了自己整個身體——女性面容和男性身體，兩性的錯位表現了優美、細膩、艷麗的特征，再造了可能的“第三性”或者性別模糊，引發了許多諸如法律、道德、文化、哲學等值得思考的問題。張洹于1995年組織完成了“為無名山增高一米”的計劃，張洹、馬六明等十余位男女藝術家在山頂上一起人壘人，壘成了“人體山頂”。這一行為表演強調了身體對自然的延伸。另外，行為藝術，作品與觀眾的互動性，種種互動因素間的偶發性以及由偶發而引起的哲思，作為偶發性的實驗本已拓展了無盡的通途，它所強調的觀眾的靈性的開啟及互動參與，行為藝術是最能直接觸及社會的藝術形式。這是其他傳統藝術方式所無法比擬的，更是傳統審美理想所無法比附的。

作為在后現代多元文化背景下產生的前衛藝術，不得不更進一步解讀后現代主義，以期更能準確把握現代前衛藝術對傳統審美理想顛覆的脈絡。如果從綜合角度來理解，后現代主義界定其淵源，則有兩種觀點：一種觀點認為是指19世紀50年代以來，整個西方以反傳統哲學為特征的思潮。它們批判了各種類型的近代哲學，實現了從現代主義到后現代主義的轉變。另一種觀點則認為，后哲學主義是指本世紀六七十年代以來，具有反西方近、現代體系哲學傾向的思潮。在美國，奎因、羅蒂等哲學家企圖通過重新構建實用主義來批判、超越近現代西方哲學。他們既否定笛卡耳以來的西方哲學，又否定尼采以來的現代哲學。正是60年代興起的后結構主義和新實用主義標志著后現代主義的建構。后現代主義的功用有一方面專講“摧毀”和“否定”，就是消解我們的理論和摧毀現代文明套在我們身上的枷鎖。在生活中，他們反對男權主義，反對種族主義，反對人類中心主義，反對父權制，反對經濟主義等現代文明的“毒瘤”；在理論上，他們貶低資本主義的工業文明，企圖消除人們對現代理論的依靠。如激進的后現代主義，代表人物是福柯、德里達、利奧塔、費耶阿本德等，其理論的主要特征是否定性。他們側重于對舊事物的摧毀，對現代工業文明的批判，因而帶有否定主義、虛無主義、懷疑主義和悲觀主義的色彩。激進的后現代主義除了具有反基礎主義、反主客二元論、反總體性外，還具有反人道主義、反理性主義、非理性主義、關注語言、取消真理等特征。

無論怎樣定義“前衛”藝術或換言之“當代或后現代”藝術，有一點已經無庸置疑的就是，確實已經有很多新的媒介在被開發，很多新的表達方式在被嘗試，而很多人在生活的層面上更多地滑向了自由表達的藝術之維，變得越來越隨意，越來越概念，越來越費解，越來越胡鬧，越來越蔑視觀眾，越來越難以溝通，以至于變成依賴闡釋而缺乏共識的觀念猜謎游戲。這一群人的存在，已經立即將藝術傳統審美的焦距重新調整了。

[1]高氏兄弟.中國前衛藝術狀況.江蘇:人民出版社，2002.

[2]呂川.后現代主義研究綜述 .社會科學動態，1996,第五期.

[3]馬琳.后現代主義文化思潮的負面影響.美苑，2002,第六期.

（作者單位：蘇州市職業大學）

（責任編輯 姜鶴）