從巴比松畫派到印象畫派
——繪畫公共空間隱痛、驚嘆、遐想

◎南 寅

從巴比松畫派到印象畫派
——繪畫公共空間隱痛、驚嘆、遐想

◎南 寅

從巴比松畫派到印象畫派不僅僅是繪畫風(fēng)格的改變，更是觀者在參與審美欣賞時(shí)建構(gòu)新視覺(jué)的不同，本文旨在以現(xiàn)當(dāng)代碎片化的思維來(lái)略談對(duì)巴比松畫派或印象派這類展覽展出的空間極其對(duì)繪畫本體的一些思考，毋寧說(shuō)這是對(duì)兩個(gè)畫派的思考，不如說(shuō)是對(duì)現(xiàn)當(dāng)代畫展展覽場(chǎng)所的一些己見(jiàn)。

畫派 公共空間 情境

對(duì)于繪畫作品的解讀，不應(yīng)該像對(duì)于歷史那樣習(xí)慣于大敘述，也不應(yīng)以具體的眼光來(lái)看待歷史的發(fā)展。從接受者的角度看，每一幅畫都是具體的，因觀者的身份不同，造就了我們對(duì)于畫展研究的切入點(diǎn)亦不一致。陳丹青曾敘述過(guò)：“現(xiàn)代社會(huì)的多重多元化亦導(dǎo)致的多元化價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)，多元化機(jī)制的不成熟，亦形成不成熟的多元化評(píng)判價(jià)值，所以人的思維在這種環(huán)境中會(huì)成為碎片化的存在。”本文旨在碎片的思維中對(duì)展覽或畫派等現(xiàn)象進(jìn)行多角度的切入，評(píng)判其價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)以此來(lái)反觀當(dāng)代藝術(shù)。

一、 隱痛——公共空間的儀式化

博物館作為現(xiàn)代城市的公共空間是必不可少的，不僅是因?yàn)槿藗兊母鞣N需求的物質(zhì)依托，更是它承載著跨時(shí)間、跨空間的文化共同性。觀者進(jìn)入博物館是帶著審美感而進(jìn)入。當(dāng)駐足一件藝術(shù)作品時(shí)，審美感被激發(fā)后并進(jìn)行一連串的審美活動(dòng)達(dá)到審美滿足后，人們的審美活動(dòng)才算得到完成。然而博物館參觀中的一些現(xiàn)象，不免讓筆者有一種吃驚的感覺(jué)。在消費(fèi)社會(huì)中，大眾如何審美？如何獲得審美享受？肖鷹在《當(dāng)代審美文化的活動(dòng)》一文中追述到：“在當(dāng)代審美文化中，一個(gè)重要的變化就是審美活動(dòng)蛻變?yōu)橐环N日常生活的表演儀式，所謂“日常的生活表演儀式”，包含兩個(gè)方面：是指審美活動(dòng)從超越的，藝術(shù)的領(lǐng)域退入到日常生活領(lǐng)域，成為一種生活行為；其次指審美活動(dòng)對(duì)人生意義的體驗(yàn)的深度被磨平了，成為無(wú)意義形象的儀式化表演”。

在這個(gè)消費(fèi)社會(huì)中，確實(shí)存在著這樣的現(xiàn)象，當(dāng)觀者選擇進(jìn)入博物館后，猶如要把博物館當(dāng)作一部文化史來(lái)解讀的。然而我們看到的現(xiàn)象則是漫漫長(zhǎng)龍的隊(duì)伍，卻抵不過(guò)那觀者近乎拍張照的時(shí)間。盡管看到了原作，但人與人，身體與身體的接觸更是盛況空前的，無(wú)法做到放松式的審美欣賞。筆者不禁虛嘆，公共空間的文化氛圍以及特殊性的塑造還有很長(zhǎng)的路要走。

二、驚嘆——回歸自然的咀嚼性

新古典到巴比松再到印象派在歷史上不僅是三個(gè)不同的畫派，更是風(fēng)格之間的繼承和發(fā)展。不管是內(nèi)容還是形式，大都是回歸自然的。他們各自的形式和內(nèi)容在時(shí)間和空間限制中是一個(gè)怎么樣的變化，這個(gè)問(wèn)題又回歸到人類本身，人類對(duì)視覺(jué)的認(rèn)知感受遠(yuǎn)比電影底片運(yùn)作過(guò)程要復(fù)雜的多。三個(gè)畫派之間的畫作，必須以橫向的比較方法，更能增加我們視覺(jué)認(rèn)知的豐富性。如柯羅《坐姿裸女》與雷諾阿《金發(fā)浴女》放在一起時(shí)，我們對(duì)其進(jìn)行咀嚼時(shí)的品讀時(shí)，不僅是題材以及技法的繼承性，更是對(duì)其風(fēng)格創(chuàng)新性的驚嘆。對(duì)光的敏感性是印象派畫家們共同的特征，而他們將對(duì)光的敏感性一部分化作了對(duì)筆觸肌理的制作上，使畫面的元素更加的豐富。

巴比松畫派和印象畫派二者不僅有視覺(jué)認(rèn)知上的差異性，筆觸上的微妙性區(qū)別，最大的感受就是畫作都能引起觀者去探究的沖動(dòng)。沃爾夫林提出人類觀看世界是有其固有的模式，線描方法向圖繪方法的發(fā)展,平面向縱深的發(fā)展,封閉的形式向開(kāi)放的形式的發(fā)展,多樣性向同一性的發(fā)展,主題的絕對(duì)清晰和相對(duì)清晰，它們是同一事物的不同方面的表征，在觀印象派畫里邊界線，是隱藏在色彩與色彩的重疊中。線具有邊界的作用在這里被色彩融化掉，整幅畫就是顏色交織中，這何嘗不是形式上一種敞開(kāi)的懷抱。

三、遐想——情境的再生性

情境再生，即在可能和必要的條件下，通過(guò)建筑、場(chǎng)景、人文活動(dòng)的有效組織，建構(gòu)起地方文化的再現(xiàn)和再生。在條件的限制下，五六十年代的延安街頭的藝術(shù)宣傳，到八十年代的星星畫派，再到九十年代的廣州雙年展的策劃，選擇了在戶外進(jìn)行布展，但觀者并沒(méi)有感受到自然光與室內(nèi)光照耀的畫面的區(qū)別，而是一味地考慮藝術(shù)作品宏觀的時(shí)代性價(jià)值。在博物館進(jìn)行展覽無(wú)疑對(duì)人們的時(shí)空范圍進(jìn)行限制，如果排除藝術(shù)管理上的問(wèn)題，是否可將現(xiàn)當(dāng)代知名藝術(shù)家的作品擺到光天化日之下或?qū)⒂∠笈僧嫾业淖髌贩胚M(jìn)自然光下，看看會(huì)引起怎么樣的反應(yīng)。將時(shí)間歷史方位上的藝術(shù)品擺到空間的方位的藝術(shù)品，將歷史時(shí)空中的光和現(xiàn)代的光放在共識(shí)性的空間中相比較又會(huì)碰出怎樣的火花，這些筆者并沒(méi)有深入地去論證，只認(rèn)為觀者與畫面距離越接近越能像觸感那樣給人們真切的感受。歌德說(shuō)人類習(xí)慣看見(jiàn)的東西。

那么人類對(duì)不習(xí)慣看見(jiàn)的東西會(huì)就產(chǎn)生抵觸和包容？筆者認(rèn)為這種擺置正是對(duì)大師真正的尊重，以現(xiàn)代的語(yǔ)言或者空間來(lái)闡述大師的作品進(jìn)而反思現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)作品。

碎片式的思維善于將個(gè)體的思維跨度加大，從對(duì)展館中觀者對(duì)展覽的那種近似儀式化的現(xiàn)象，到進(jìn)入展場(chǎng)靜下心來(lái)細(xì)細(xì)咀嚼那細(xì)節(jié)的美，再到對(duì)具體的作品未來(lái)怎么樣能近距離的跟觀者想觸摸的理解，無(wú)不是對(duì)“從巴比松到印象派”這個(gè)展覽的一些角度性的思考，也揭示了筆者對(duì)現(xiàn)當(dāng)代作品的一種批判和期待。

（作者單位：南京航空航天大學(xué)）

（責(zé)任編輯 馮雪峰）