以詩的方式直面現實

徐勇

1983年出生的雙雪濤為文壇所關注是近一兩年來的事，這主要源于他那瑰麗奇美的長篇《翅鬼》（春風文藝出版社，2012年）的出版。自創作以來，雙雪濤作品不多，《翅鬼》之外，還有長篇《融城》（待出版），以及《我的朋友安德烈》、《跛人》等十數個中短篇。或許正因為出道較晚（將近三十歲開始有作品問世），他的小說全無“80后”作家們慣常呈現的那種情緒過剩且敘述上不夠節制的特點，它們甫一面世，即顯出創作上的成熟、筆力的遒勁和多重面孔來，一再讓人矚目。

一

《翅鬼》是作者的處女作。小說講述的是一個叫雪國的“奇幻國度”發生的關于叛亂、忠誠與愛的故事。雪國的名字極易讓人想起郭敬明的《幻城》及其中的同名冰雪國度。同是奇幻文學的代表，雙雪濤之不同于郭敬明的地方在于，幻想只如翅膀，其所屬意或著力的仍是這翅膀所承載著的飛翔的方向。這當然是一部可以從隱喻的角度加以解讀的小說，其隱喻之意正在于這是一個不受現實世界時空律令限定的相對靜止的所在，但其又非桃花源式的烏托邦。雪國顯然不是現實世界之外的彼岸之所在。桃花源式的烏托邦敘事，其實是預設了現實批判的視角，《翅鬼》之特具魅力的地方，在于其既富有想象力的奇美，又有現實的指向。換言之，這并非“80后”作家們常常鐘愛的那種“小敘事”式的耽于想象，而是宏大敘事指涉下的想象的飛揚。

翅鬼是長有翅膀的雪國人對自己的稱呼，他們因為一出生即帶有一對小翅膀，故而被視為異類，或遭殺戮，或淪為囚犯;代代相傳，沿襲至今。這樣一種宿命，部分源自如下的既成事實：相對于八十多萬無翅膀的雪國人而言，翅鬼是少數（不足五千）。他們中的大多數人出生后就被告知低人一等，長大不久就被押解去服苦役。他們接受了這一事實并習以為常。這一習慣的被打破源自一個名叫蕭朗的翅鬼。對于翅鬼中的大多數人而言，他們既不通文字（不被允許讀書），也無名無姓，從一定意義上說，這是他們的宿命，與雪國人對他們的愚民政策有關。蕭朗則不同。他能識文斷字，熟知雪國歷史，又有極強的集體（或稱共同體）意識。他的出現即如一道光芒，預示著雪國不可避免地將要發生一場事關啟蒙與人生意義追尋的革命。

如此看來，小說的開頭部分，蕭朗對故事講述者兼參與者“我”的命名就顯得富有深意：

你有了名字，等你死的那天，墳上就能寫上一個黑色的“默”字，走過路過的就會知道，這地方埋著一堆骨頭，曾經叫默，這骨頭就有了生氣，一般人不敢動它一動。你要是沒有名字，過不了多久你的墳和你的骨頭就都被踩成平地了。（蕭朗語）

這是蕭朗和“我”之間的一場對話。從這里可以看出，名字不僅是一種記號或符號，還是一種針對“死/生”的態度。聯系蕭朗稍后對“我”所說的“怪論”（“默，命本就是兩段無邊黑暗中間的一線光亮，和之前和死后比起來，你基本上等于沒活過”），命名即是這樣“一線光亮”，讓你明白死/生之間的辯證關系：生的意義即在于對“死后”和“之前”的宿命的抗爭以及對自由的向往。可以說，正是在這一啟蒙想法的號召下，雪國的大地上正醞釀著一場翻天覆地的革命。

但雙雪濤之意，似乎并不僅僅在于啟蒙的伸張。自由的失去雖某種程度上肇始于野蠻、暴力和壓迫，但自由本身其實也是一種“認識裝置”;就像啟蒙的大業，雖看似宏偉、讓人充滿遐想，但其實裹挾著犧牲、殺戮、背叛以及人性的多面內涵。雙雪濤并沒有簡化這些問題和它們之間的辯證關系。《翅鬼》所展現的，正是圍繞著自由和啟蒙的實踐，對“真”與“愛”的命題的深度思考。原來，翅鬼在雪國雖被視為異類，但在雪國邊界大斷谷的對面——羽國——其實是生命的常態。相反，在羽國，那些生來沒有翅膀的人，“是羽國的畸形兒，被喚做土鬼”，土鬼都是囚徒，與土地為伴，做著苦役。也就是說，羽國的統治階級，在雪國被視為異類;而在羽國被視為異類的，在雪國則是統治階級。如此看來，所謂壓迫和反抗，正義和邪惡，統治和被統治之間的關系，其實并非天定，而毋寧說是一種既成事實，隨時都有可能發生逆轉。以此觀之，蕭朗所發動的啟蒙及其革命，也就只能在既定的范圍內——雪國——才有意義，一旦越過了雪國的邊界，逾越到羽國，便會是另一場災難的開始。這是一種悖論和循環，在這背后，起作用的毋寧說是權力的爭奪和更迭。小說的結尾所呈現的正是這一圍繞權力而展開并不斷延續的戰爭亂局。雙雪濤寫出了這一社會困境，并試圖從中找出可能有的答案。在作者看來，“愛”或許才是跳出其中怪圈的關鍵。小說結尾，小說的主人公蕭朗和他心愛的女人小米的不知所終正是對遠離亂世亂局的象征和多重可能。從這個角度看，《翅鬼》所張揚并凸顯的正是“真”（所謂啟蒙、自由等）的有限與“愛”的無限的大命題的深刻辯證關系。

二

雖然雙雪濤的作品不是太多，但卻頗難歸類或對其做風格化的概括。如果說《翅鬼》代表的是奇幻寫作的一脈的話，雙雪濤的小說還有其他諸多面相。奇幻之外，有現代主義的荒誕和現實主義的反思，甚至現實主義與現代主義的奇怪結合。他的小說有寫青少年成長的刺痛及其隱喻的，也有探討生之意義和價值的，有思考個人同世界的復雜關系的，也有反思人生的成功與失敗的，等等。

短篇《跛人》（見《收獲》2014年第4期）可堪比擬余華的《十八歲出門遠行》，二者都是寫成長中的男主人公的遠行，極具象征色彩。不同的是，一個是十八歲，一個是十七歲（《跛人》）。年齡的差別，某種程度上決定了他們遠行的不同取向及不同結果。從這個角度看，不妨說《跛人》是對《十八歲出門遠行》的模擬式反寫。高考結束后的“我”，為表示對來自父母的壓力的反抗，決定與女友一起偷偷遠行，去北京天安門廣場放風箏。此時的天安門廣場之于主人公雖縹緲迷離，但其相對于緊張的高中生活不啻為一自由自在無拘無束的象征，這與余華十八歲的主人公那漫無目的的遠行不同。目的或目標的缺失，使得十八歲的主人公踏上了一條不知來路、沒有去路的人生不歸路;相比之下，“天安門廣場放風箏”對十七歲的主人公而言，卻是一種精神上的指引，這注定是一場有其既定終點和起點的遠行。小說最后，主人公“我”迷途知返，重回現實中來，某種程度上正是被這一結構所內在限定的。這樣來看，《跛人》其實帶有明顯的情節劇和公路電影的味道。如果說《十八歲出門遠行》是以成長完成后的社會與個人的對立來反寫成長，是對成長主題的顛覆的話，那么《跛人》則是以成長完成前的叛逆式的遠行與回歸來表現成長主題的合理合法。endprint

而說《跛人》深有象征性，是因為這篇小說寫出了在叛逆中成長的主人公以及叛逆后的成熟。對于“80后”寫作及“80后”烙在人們心中的印象而言，成長中的叛逆和桀驁不馴，是其重要的精神標志，這一傾向隨著“80后”一代的走向成熟、回歸社會而開始有明顯的變化。《跛人》最具象征地表達了回歸社會后的主人公對自己青春時代的叛逆的審視和反思。“從現在算起，十七年前的時候，我的年齡是現在的一半，十七歲”，這一小說的開頭，實際上設定了兩個時代的“我”的相遇和成熟后的主人公對成長中的自己的重審。小說的敘述正是沿著這一“情感結構”而展開的。就“80后”的寫作而言，表現出對自己青年時代的叛逆的反思和懺悔的，在此之前，代表性的作品有蘇瓷瓷的自傳體散文《一個人的醫院》（中國少年兒童出版社2010年版）。對于《跛人》這一情節劇式的小說以及散文《一個人的醫院》而言，促使叛逆中的青春主人公“回歸”或“迷途知返”的，既非宏大的理想或信念，也非若隱若現的天安門廣場式的目標，而是親情的召喚和對父母親情的懺悔。小說《跛人》中“跛人”的形象正在于提供了這樣一個“他者”的形象：叛逆中憤然出走的主人公，待返鄉回家后父親卻已逝去，主人公“我”正是從跛子身上看到了自己，故而幡然醒悟、迷途知返。而與主人公“我”一同出門遠行的女友劉一朵之所以義無反顧，部分原因也在于因父母離異而導致的親情缺失。這一親情的遺恨或對遺恨的想象中的懺悔成為包括雙雪濤和蘇瓷瓷在內的“80后”作家在回歸主題寫作中的典型傾向。

在雙雪濤的小說中，短篇《大路》（《上海文學》2014年第2期）也是表現成長主題的。只不過，這一成長與存在主義式的“活著”的主題聯系在一起，因而也就格外具有癥候性。“到底值不值得一活”是小說的文眼，這讓人想起余華的《活著》（又是余華！），所不同的是，余華是用死亡來寫“活著”的存在感，而雙雪濤則是將“活著”放在成長的主題下加以表現。小說設置了一個成長中的主人公“我”之外的一個年輕女孩的形象，我和她約定，三十歲之后再來看看“到底值不值得一活”。這其實是懸置了“活著”的命題的形而上的討論，而將其置于日常生活的實踐之中。對于愛鉆牛角尖的人們而言，這或許是最好的做法。有些問題，討論或理論上的探討往往無濟于事，只有生活本身才能最終回答這一問題。用小說主人公“我”的話說就是“我不知道，我沒有為了答案而活著”、“我只是活著，然后看看會不會有有趣的事情發生”。懸置問題（疑惑），而后堅持，定能發現生活中的美（有趣），這就是生活，也是《大路》這篇小說給我們的最大啟發。《安娜》是雙雪濤另外一篇關于成長主題的小說。這篇小說講述的主人公安娜曾經是一個好學生，得過鋼琴、書法、舞蹈等全國性的大獎，但就是這樣一個好孩子，在成長的過程中漸漸淪為酗酒、打架、早戀，甚至帶有自殺傾向的“問題青年”。好孩子而兼問題青年，如何在一個人身上同時存在而又相互轉化，及其產生的社會和家庭的原因，正是這部小說所欲思考并試圖弄明白的問題。小說在主題及內容上雖略顯陳舊，但作者及敘述者浸透其中的困惑和期冀卻是真誠而感人的，讀后讓人唏噓不已。

三

雙雪濤的短篇小說《大師》（《西湖》2014年第8期），與阿城的《棋王》極似，但又不同。同樣是深受道家思想影響（在《翅鬼》中，雪國的天書即莊子的《逍遙游》），同樣是寫棋壇高手的平凡與不凡，但雙雪濤的用意似在于對社會人生的思考。小說《大師》的結尾，主人公“我”成長后參加了工作，有了正常的生活，“工作忙了，棋越下越少了，棋也越下越一般，成一個平庸的棋手”。這真是悖論！和尚、父親和“我”的棋技高超，是以癡迷棋藝而生活潦倒落魄為代價的——父親因下棋丟了工作、跑了老婆，和尚因下棋一生孤苦伶仃無妻無子——一旦主人公“我”回歸日常生活，卻退化成一個“平庸的棋手”。悲夫！這之間竟無調和的可能！作者/敘述者在肯定父親“大師”式的風范的同時，內心其實充滿了喟嘆和深深的無奈。不難看出，在這里，雙雪濤其實是預設了日常與非日常、平庸與不平庸的二元對立結構。這一對立結構，在雙雪濤的中篇小說《我的朋友安德烈》（《文學界》2013年第6期）中也有呈現。安德烈是一個奇人，甚至可以說是一個天才，但就是這殊異之人卻并不為社會所理解、認可和接納，其最終精神失常被關進精神病院也就是必然的結局。小說通過敘述者“我”的視角展現的正是安德烈如何為社會所不容并最終一步步被毀滅的過程。

雙雪濤的小說主人公們大都是一些奇人，父親、和尚（《大師》），安德烈，老馬（《無賴》，《文學界》2013年第10期），以及老背（《冷槍》，《芙蓉》2014年第1期），等等都是。他們都有著不同于常人的奇怪或奇異之處，但也正因為其“奇”，所以大都窮苦潦倒、落拓不羈：他們是“奇人”，也是生活于社會底層的失意之人。這使得雙雪濤的小說顯現出一種奇特而堅硬的寫實的面貌來。老馬是小偷、無賴、酒鬼和亡命徒，表面看似大大咧咧，粗暴蠻橫，其實內心軟弱而孤獨。老背整天沉迷于網絡游擊，號稱無敵手，網游中強者形象的掩蓋下，呈現的其實是一個生活中的失敗者的角色。網絡內外，虛擬與真實，強者與弱者，冷槍與明箭，往往糅合在一起，構成一種生活的辯證圖景和人生困境。

相較那些中短篇小說單向度的寫實，雙雪濤的短篇小說《長眠》（《西湖》2014年第8期）和《北極熊》（《芙蓉》2014年第1期）則顯得有些游移而復雜得多了。它們既有非常厚重的寫實，又有象征性的虛幻，小說內部呈現/充滿一種張力。《長眠》中，現實的庸碌，是敘述者“我”深陷其中、自欺欺人（作為理財經理的“我”，其實就是把這個人的錢放到另一個人的錢包里，如此循環而已）的這樣一種生活，堅實可觸摸但卻瑣碎、讓人窒息;另一方面，我的朋友老蕭帶著我的前女友，大學沒畢業就回到他的家鄉，過起了他們自己的精神生活。兩者并置在一起，不難看出其間內在的因果關系。精神生活的夢幻色彩，呼應著小說中的虛幻部分。小說中，精神與現實之間，是一種詩（人）與非詩（人）間的對立，也是“我”和老蕭的對立。老蕭的詩（三首）既是貫穿小說始終的內在線索，也是文眼所在。“讓我們就此長眠/成為燭芯/成為地基/讓我們就此長眠/醒著/長眠”（《長眠》詩）。作者在《關于創作談的創作談》（《西湖》2014年第8期）中曾將（這部）小說的寫作視為“作家看世界的方法”的體現，就這篇小說而言，詩歌就是這樣一種“看世界的方法”。詩歌是現實世界之外的精神存在，其看似虛幻，其實有著最為徹底的真實。故而老蕭以他的身死（長眠），成就的是他永恒的“醒著”。詩歌的存在就是這樣一種在世界中“醒著”的本真。以此觀之，借這篇小說，雙雪濤其實是提出了詩的宣言。在當代小說家中，雙雪濤可能是最具有詩人氣質的作家。但他似乎不是詩人，因為他深知，沒有刻骨的寫實，是寫不出偉大的詩歌的。真正的詩歌寫作是一種寫實與寫虛間的內在辯證。endprint

從這個角度看，《北極熊》也是一首詩，真正的詩。在這篇小說中，“實”與“虛”的對立，是小說與現實間的轉換和對立。作者設置了小說介入現實的一個神話模式。這一介入是小說中的人物命運可以直接對應或影響現實中的人（注：也是雙雪濤小說中的“現實”。）的方式，小說與現實呈現出一種直接因應的關系。一方面小說中的小說家的寫作影響著現實中人物的命運，另一方面是現實中的“我”（敘述者兼故事的參與者）竭力想擺脫現實的束縛，到北極去看北極熊。但正如北極熊只是一個遙遠的精神性的存在一樣，小說中的小說家的寫作也只是一種想象的方式。小說中，與小說家的人物因應的“老伯”雇“我”去刺殺小說家，“我”并不是要真的消滅他，這是一種象征，象征著現實的強大。事實上，小說家的窘迫和他的不為社會所容，本身就足以讓他消失。因而，小說的結尾，作者沒有寫到小說家是否被殺死，這其實并不重要。重要的是，這是一個開放的結尾，蘊含著多重可能，但也意味著這一切都是虛妄。任何逃離社會、想象世界的方式，相比現實的強大，都只是虛妄，雙雪濤沒有寫出這一結尾，正在于表明了這樣一種猶豫和無奈。

四

從前面的分析可以看出，雙雪濤的中短篇小說普遍存在一種內在的張力結構，這既是日常/非日常的對立，也是現實/想象、桎梏/自由、有限/無限的對立。這樣一種對立，使得他的小說大都有一個鏡像式的結構，表現在敘述視角上，是第一人稱“我”的視角的使用與“他者”的存在的并置。雙雪濤的小說（如《我的朋友安德烈》、《冷槍》、《大路》、《大師》、《長眠》、《無賴》、《安娜》、《北極熊》、《跛人》，甚至《翅鬼》）幾乎都是以第一人稱“我”的視角展開敘述，但核心主人公卻又非“我”，而是其他人。“我”介入故事的進程，同時又作為審慎或不動聲色的審視的角色出現。核心主人公的存在正是作為“我”之外的異己的“他者”顯示其意義。“他者”的存在，是“我”所能醒悟的前提，其既是“我”的鏡像式欲望的投射，也是“我”所以要避免成為的對象。質言之，“他者”構成的是“我”的欲望和恐懼的辯證物：“我”在“他者”身上看到另一個“我”，但又能有效規避。

但“他者”并非僅僅是一種“他性”式的存在。雙雪濤并沒有簡化“他者”之于“我”的辯證意義。就像《大師》所顯現的那樣，主人公“我”雖然同情父親（作為“他者”）的境遇而渴望回歸現實日常，但同時又對平庸的現實有所批判，主人公的內心其實十分矛盾。同樣，《長眠》中的“我”雖然并不想過老蕭（作為“他者”）那種亦真亦幻式的精神生活，但又對自身的境況深感厭倦和無奈。可以說，正是這樣一種無奈以及情感與理性上的進退失據，構成了雙雪濤小說最為堅硬的內核。他的小說中大量使用第一人稱來敘述，雖然很難說是作者“我”的意志（或意識）的表征，但其實表現出作者強烈的主體意識，這一主體意識既體現在敘述者“我”的思考和探索中，也體現在“他者”的反射式的指涉中。他的小說雖然有多副面孔，奇幻之外有寫實，有象征，但這都是作者主體意識的呈現。因此不妨說，他的作品的風格越是變幻不定，越是顯示出他的主體意識的強大。這一方面決定了作者獨特的創作風格面貌，另一方面也似乎表明，在當代作家中，雙雪濤可能是最具有主體意識的作家之一了。endprint