昆劇何以缺少地方戲特征

楊瑞慶

昆劇誕生在元末明初的江蘇昆山，屬于地方戲范疇。顧名思義，地方戲就是由特定的一方水土所孕育的戲劇，應該具有本地區的民風底蘊，為本地區的老百姓所喜聞樂見。中國歷史悠久，地域遼闊，民族眾多，文化存在差異，曾先后涌現過300多種戲劇。在漫長的繁衍和流變中，相互借鑒吸收，取長補短，然后優勝劣汰，強留弱退，直至今日，只有數十個劇種還延留在劇壇上，并且，有的勉強維持、有的每況愈下、有的甚至奄奄一息。其中很重要的一個原因就是：當今各地方戲的發源地已呈開放態勢，由于人員流動，大多“移民”已難以適應具有特定地域特征的地方戲了，因為只有大多數人能看得懂、聽得懂的戲劇，其生命力才能旺盛。相比較而言，北方的戲劇由于語韻接近要比南方的戲劇更容易被人接受，如京劇、評劇、豫劇的欣賞市場就比較活躍。由于昆劇存在著許多非地方戲的特征，所以也容易產生共鳴，雖然高雅，也吸引著不少天南地北的文人雅士。600多年來，昆劇生生不息，保存完好，因此被評為“世界級”的優秀文化遺產。

昆劇品位高、影響大，被公認為“百戲之祖”，其生旦凈末丑的表演程式滋養了全國各地的地方戲，而唯有唱念部分的昆腔昆韻保持了“獨領風騷”的純正，因為這是昆劇中的精華，又與其他地方戲的常規特征格格不入，所以，保留著物稀為貴的唯一性而受到百戲敬重。

地方戲的最鮮明特征是唱念重用本地民言，腔調滲透本地民歌，劇情反映本地民生，表演富有本地民風，而這些地方戲的共性特點，昆曲偏偏回避。這好像有違地方戲的一般發展規律，現在看來卻是昆山先人打造昆曲的聰明之舉，因為只有不落俗套，才能獨放異彩。

昆劇的非地方戲特征是在無意和有意中逐步形成的。在發展過程中，好多環節得益于本地人獨辟蹊徑的追求和外地人引進基因的融合。

昆山屬吳語地區，其發聲口音也具有吳儂軟語的特點。昆山水網密布，一馬平川，因此，話語是軟綿綿的甜懦，歌調是水靈靈的委婉。但昆劇的唱念語音基本運用了中州韻的“北方官話”（除丑角重用方言外），唱腔素材基本是各種“經典曲牌”的變形設計。昆劇的這些特點好像都沒有“昆山”的地方性特點，如要追根尋源，可以回首昆劇的發展過程，或許能從中找到一些原因。

據曲圣魏良輔在《南詞引正》中說：“惟昆山為正聲，乃唐玄宗時黃幡綽所傳。”待等魏良輔改良昆山腔一鳴驚人時，他把昆曲的雛形定格在“黃幡綽所傳”的歷史事件上。黃幡綽是唐玄宗時期的宮廷藝人，擅演“參軍戲”、“木偶戲”，具有幽默的說表功力和高超的演唱技巧。安史之亂后，流落于江南信義（今昆山正儀）傳播宮廷音樂，因此造就了這一帶百姓能歌善舞的鄉風民俗，也因此出現了如“傀儡湖”、“行頭浜”等與戲曲有關的地名，并一直沿用至今。當然，黃幡綽那時傳播的唱腔形態已不得而知，但它是西北人，一定跟江南音調大相徑庭，一定帶有粗獷、高亢的風格。那時，黃幡綽拍曲教唱，老百姓潛移默化，已經被動地接受了許多北腔北調。后來，黃幡綽壽終正寢，當地百姓感激他的教曲之恩，就把他厚葬在正儀的風水寶地綽墩山下。從唐宋一路傳承下來，正儀地區的民歌已經“蛻化變質”了，已不知不覺地烙上了外來音調的印跡。

元末，正儀出了一位富商顧阿瑛，他精通書畫，擅長詩文。由于從小受到當地音樂的熏陶，也酷愛編腔唱曲。為了吸引知音，廣攬曲友，他投資營造了名聞遐邇的玉山佳處，并組建唱曲家班，終于引來了四方戲迷唱和昆山腔。其中，不乏北曲大家高朋滿座、南戲大師云集一堂，為切磋戲腔而嘔心瀝血。由于南來北往的文人參與了昆山腔的改良，已經不自覺地將南腔北調熔于一爐，使早期的昆山腔就淡化了本地的“原生態”特點。

在玉山雅集的嘉賓中，有一位與顧阿瑛志同道合的朋友———昆山千墩（今千燈）的顧堅。如果說顧阿瑛把研磨昆山腔當作興趣，那么，顧堅把研磨昆山腔當作了事業，所以，顧堅對于昆山腔的唱腔形態有著更高層次的追求。當時，南戲四大聲腔盛行，基本還帶有各地坊曲俚調的鄉土特點。為了能使昆山腔脫穎而出，顧堅賦予了昆山腔以高雅品格。一方面他“善作古賦”，吸收了唐詩宋詞元曲的格律，將唱詞雅化；另一方面他“善發南曲之奧”，融會貫通了各南戲聲腔中的精華，將昆山腔的旋律設計得更加嫵媚、雋永。在玉山雅集同仁們的群策群力下，到了明初，昆山腔終于成為“鶴立雞群”的“正聲”。雖然，沒有留下當時昆山腔的樂譜資料，可想而知，由于強調了高雅品味，唱腔難免會游離本土本色。

明嘉靖年間，江西南昌的魏良輔慧眼獨識昆山腔的迷人魅力，深感昆山腔蘊藏著巨大的發展潛能，同時又得悉昆山腔存在著“止行于吳中”的危機，于是，他背井離鄉，為改良昆山腔而投奔昆山的懷抱。要知道魏良輔對身邊的弋陽腔早已爛熟于心，和其他南戲聲腔相比，弋陽腔的旋律和語言比較靠近北方風格，魏良輔在改腔過程中自然會滲透進一些外來音調。特別是他招北曲大家張野塘為婿后，與他朝夕相處，耳濡目染了北曲的陽剛之美，當然會不自覺地運用到昆曲的創腔中去。所以，后人評介魏良輔改良的“水磨腔”為集南北曲之大成。

稍后的昆山曲家梁辰魚，根據魏良輔的新編昆曲的格律進行填詞，創編成具有里程碑意義的傳奇《浣紗記》，使昆曲擺脫清唱形式而走向舞臺演出的昆劇時代。由于梁辰魚追求唱詞的文采更華麗、更精美，樹立起使昆曲更高雅的“昆山派”。典雅的“昆山派”影響了日后的昆劇創作。雖然，后來江西湯顯祖追隨“昆山派”的文采風格，與吳江沈璟提倡的“本色派”展開針鋒相對的爭論，但遠離本土，弘揚高雅，仍然成為昆曲發展的主流方向。數百年來，昆曲我行我素地居雅獨尊，為塑造戲曲舞臺上的“陽春白雪”而前赴后繼。

回首昆山的昆曲發展史，巧合的是幾個關鍵人物接力移植了外來基因，如黃幡綽的“參軍戲”、魏良輔的“弋陽腔”、張野塘的“北曲”等；又接力融合高雅元素，如顧阿瑛創立的“雅集”、顧堅創用的“古賦”，梁辰魚創始的“昆山派”等，都為昆劇非地方戲特征的形成而推波助瀾。由于外來戲曲精英的參與和本土高雅格調的追求，使昆劇產生了許多非地方戲特征的表現。

由于昆劇與本土風韻不夠融合，所以遠離了當地老百姓的審美愛好。當明初昆山腔聲名大振時，開國皇帝朱元璋也想分享昆山腔的優雅，他以為年紀大的人總會演唱，于是他召見了昆山百歲老人周壽誼進宮獻唱。當皇帝開了金口：“聞昆山腔甚嘉，爾亦能謳否？”誰知老人直言不諱地說：“不能，但善吳歌”。害得皇上乘興而邀，敗興而散。說明昆山當地也對昆曲敬而遠之———因為腔詞難懂、旋律難記、韻味難學而高不可攀，所以，昆曲只能成為文人雅士的附庸，凡人俗夫是難以成為知音的。學唱昆曲的人大多是學堂書生、閨閣才女，或者是科班拜師，世家傳承，從而模仿經典，享受風雅。雖然薪火不斷，但幾回都是在“奄奄一息”中“死灰復燃”，傳存得相當驚險。

昆曲作為昆山的家鄉戲，理應扎根在昆山的民間并為百姓所熱愛，但昆曲熔不進家鄉調，演不了現代戲，只能被附近通俗的滬劇、錫劇、越劇所取代。由于沒有演出市場，昆山從沒成立過職業的昆劇團，只有一些小打小鬧的堂名班子在勉強撐著門面。這在地方戲的發展史上是十分罕見的現象。

昆劇的這種孤芳自賞的局面持續了數百年。圈內人自命清高，并蔑視其他劇種。如蘇州的老郎廟中專演昆劇，其他劇種休想擠進。圈外人望曲興嘆，畏難高雅昆曲。當上個世紀20年代中由于灘簧戲平易近人，在“上海大世界”盛演不衰時，昆劇團卻屢遭被驅逐的厄運。究其原因，昆劇缺乏地方戲特征，與蘇南的鄉風民俗格格不入，由于普通老百姓少感興趣，使昆曲的傳承危在旦夕。

昆劇少了地方戲特征，當然會少了本地知音。不管過去還是現在，昆山除了少數戲迷追捧昆劇外，大多百姓無動于衷。直至今日，每當各昆劇團“回娘家”演出時，即使敞門開放也難以滿座。大家反映聽不懂唱詞，自然看不懂劇情。雖然都知道昆劇是昆山擁有的“國寶”級藝術，就是難以進入尋常百姓的欣賞領域，其制約昆劇普及的要害就是少了地方戲特征。

這種局面看來是壞事，其實是好事。當歷史進入跨世紀時，昆劇迎來了被尊為世界級“非遺”的好運。究其原因，應該為昆劇存在的非地方戲特征而喝彩。正因為昆劇和一般地方戲不同流，才使昆劇一花獨放，出類拔萃，成為頂級的藝術精品。現在看來，昆劇為中國的戲曲發展建立了令人矚目的豐功偉績：

一是唱詞采用古賦，成為中國屈指可數的高雅藝術。

二是唱念采用北韻，疏通了傳播中的一些語言障礙。

三是旋律采用曲牌，誕生了少有的曲牌體結構體系。

由于昆劇中非地方戲特征的存在，而制約了昆劇在昆山民間的傳播。昆曲確實委屈了昆山人，盛名之下的昆曲，只有自豪感，少有享受感。但是，昆山人又聰明絕頂，不走常規、不落俗套———避通俗，追高雅，可謂創新至上而成為獨特。雖然昆曲被捧為“百戲之祖”，已經敞開胸懷，為兄弟劇種無私奉獻，但“百戲”學去的只是一些表層的演技程式，幸運的是腔詞方面的精髓由于太高雅而未被模仿，使昆劇既歷史悠遠又保存完好，才被評為世界首批中國首個的“非物質文化遺產”項目。

其中，“高雅”是昆劇中非地方戲特征的主要特征，對于這種獨特追求歷來存在著爭議。反對者認為只有將唱詞本色化，將旋律本土化，才能使昆劇平易近人。但支持者始終占上風，認為昆劇就是高雅藝術，應該堅持高層次，打造高品位，才是傳承昆曲的唯一正確的道路。