



弓超的辦公室,略顯雜亂,雖然通風機“嗡嗡”開著,仍有一股濃重的墨香味。
書桌上鋪著的羊毛氈,看似有些年頭,濡滯在上的墨痕也有新有舊。
墻上有幾張小寫意國畫,其中一幅,一只黃鸝站在樹枝上,伸著脖兒向遠處張望,意趣盎然。
不過房間內更多的是書法。在書桌旁的木質展板上,晾著一疊字,顯然是創作完不久,最外面一幅寫著杜甫的絕句:
遲日江山麗,
春風花草香。
泥融飛燕子,
沙暖睡鴛鴦。
不似今草的紐結纏繞,這字雖然縱任奔逸,但字字獨立,筆意含蓄,圓轉處如篆體,點捺又如隸書。
是一幅章草。
“誰也不能否認它的高古”,弓超用手指了指這幅字,“因為它是藝術源頭上的東西,所以更原始、更純真、更質樸,缺少裝飾性。”
章草起源于秦漢,早于王羲之所處的東晉。弓超評價它是“二王之外的體系”。古書《書斷》中引用王愔語:“漢元帝時史游作《急就章》,解散隸體粗書云,漢俗簡墮,漸以行之”。可見章草最早是赴急所書,后來日趨規范,所謂“存字之梗概,損隸之規矩,婉若回鸞,攝如搏獸。”
最早在十年前,弓超對章草產生興趣,是來源于“寫著寫著,就想追根溯源,振葉尋根”。
吸引于其古樸含蓄,開始習章草后,弓超幾乎臨遍所能見到的章草傳帖。從西漢的《急就章》,陸機的《平復帖》、隋人的《出師頌》,再到孫過庭、趙孟頫、宋克、鄧文原,乃至近代的王世鏜、王遽常,比較其中的差異和特點,仔細揣摩不斷。
“從源頭往下‘捋’,章草雖然‘曲高和寡’,但是每個時期都有大家經典,并且都有不同風貌。”
同樣的,在書寫日漸嫻熟,已經能寫出一手頗有質量的章草之后,弓超也在琢磨怎樣把章草寫出自家面目,甚至時代的面目。
他開始有意識地把魏碑的筆法融入章草書中,把《鄭文公》的圓渾、《張猛龍》的方峻,以及二王、米芾、王鐸的行草筆意融入筆法;在字形上努力擺脫過于呆板的程式化造型,思考怎樣把字寫出生動面貌,使其產生有生命的感染力;在用墨上,注重濃淡干濕和氣息的貫通,經常是蘸一筆墨,寫出十幾個字,直到筆上的墨枯了,仍可控制筆鋒書寫。
而之所以能寫出這樣具有碑的意味、古韻高雅的章草,也來源于在習書法的前二十年,魏碑楷書一直是弓超的研習對象。與章草一樣,弓超的魏碑楷體也頗有所得。
時至今日,他仍能大段背臨《鄭文公碑》、《張猛龍》、《崔敬邕》、《刁遵墓志》等魏碑范字,筆意和精神與刻石極為相似。
臨摹魏碑是他口中的“拜古人為師”,在書寫魏碑的漫漫長路上,他曾在此用功甚多。
上世紀80年代,弓超在大學時期開始書法的正規訓練,在習“顏、柳、二王、蘇黃米蔡”之后,他盯住了魏碑,開始大量臨摹。
最早臨習《鄭文公碑》,此碑的用筆方圓相濟,結體寬博,既有篆書筆意,又含隸書韻致。后來他又苦練《論經書》、《海童詩》,二十多年的臨寫讓他能抓住精髓,寫出一手地道的“鄭道昭”。
當然,他沒有囿于一家,北碑中《張猛龍》、《崔敬邕》、《龍門四品》和元氏一路楷書也是他追逐的對象。
在學魏碑的過程中,他始終抓住“取其雄強厚重”這一點,因為這是魏碑的基本面目。而在厚重中,再挖掘魏碑字形結構中的秀麗流美一面,寫出自家帶有靈動感的魏碑楷體,“要寫的有美感。突出字的結構美、造型美、點畫美、線條美,魏體楷書的美感表達才能淋漓盡致。”
在章草、魏碑楷體的書寫上入古出新的同時,弓超遠不能滿足于寫字上的“功夫”。
在他看來,書法作為“人文精神的一種外化”,提高這門藝術的水平需要拓展“紙外”的文化修養。
隨手攤開一張小紙放在桌上,弓超說:“這是書法的一張平面,這么鋪開了,這下面的支撐點得有多少?”
在他辦公室的書柜里,從《王石谷畫集》、《芥子園畫譜新編》等書畫著作,到紀昀的《閱微草堂筆記》、丹納的《藝術哲學》,甚至莫言的《檀香刑》,書籍種類不一而足,雖然他謙虛“我讀的很少”,但他家中的書卻是這里數十倍之多,可見其閱藏之眾。
在他看來,古典文學中的佳篇名句、美學所蘊含的審美、哲學、文藝理論和中國歷史對書法家來說都不可或缺;而書法史作為“不懂就沒有方向、沒有鑒別、認識水平上不去”,對書法家來說更是一門基礎學科;此外,現代人愈發生疏的繁體字及其用法,其實是非常基礎的支撐點。支撐點越多,“紙外”修養越高,這便是書法家與寫字匠的區別,需要永無止境地提升。
“得用幾十年的時間往里放啊!”弓超指了指這張紙,良久不語,仿佛停頓在三十年書寫時光的感慨里。