戴漢志和中國在一起的十幾年

老漢斯在一個展覽上看到我的作品后來拜訪我，我把所有作品都給他看，他很快理出一條線索。實際上從來沒有一個老師告訴過我這個經(jīng)驗，即藝術(shù)家創(chuàng)作是需要主線的，不是想畫什么就畫什么。這是來自西方的理性經(jīng)驗，也是一種基本的經(jīng)驗。

——丁乙

將持續(xù)展出至8月10日的“戴漢志：5000個名字”是一個向為中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展做出重要貢獻(xiàn)的荷蘭人致敬和紀(jì)念的文獻(xiàn)展，這個備受期待的展覽卻因開幕當(dāng)天艾未未的撤展搞得有點“跑偏了”，一時之間，關(guān)注艾撤展的遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于關(guān)注展覽本身的，“觀者”大致可分為三波，罵艾的、挺艾的、和看熱鬧的。

在展覽開幕后，艾視頻采訪了藝術(shù)家王興偉，在對話中有那么幾句涉及到他們印象中的戴漢志，艾說，“一個外國的土流氓，在中國幫著別人兜售兜售畫，然后拿50%的錢，那他也不是一個像今天所說的圣人。”王說，“不是圣人，因為他的主要來錢的渠道還是依靠賣作品”。如此這般的戴漢志的形象，并非此次展覽所呈現(xiàn)的，青年批評家崔燦燦就明確表示，“做一個歷史性的回顧展，不代表只能談?wù)撈溆欣麅r值，顯現(xiàn)它的成就和榮耀，忽略了其存在的問題和局限性”。“在90年代，一個荷蘭人在中國的遭遇并不那么順利，他很貧窮、身體也不好，也不善于社交。他會面對很多障礙以及憤怒、沮喪、無奈。一個展覽如果只展示他解決困難后的成果，而不呈現(xiàn)困難本身，這種研究方法則是個人志的”。展覽雖存在一定的片面性，但戴漢志作為一個外國人給中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展帶來的影響卻是不容忽視。

戴漢志一生充滿了變數(shù)，但每一次轉(zhuǎn)變都環(huán)環(huán)相扣。1962年16歲的戴漢志進(jìn)入阿納姆藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)紀(jì)念碑設(shè)計，18歲進(jìn)入埃因霍溫設(shè)計學(xué)院學(xué)習(xí)現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計及構(gòu)成藝術(shù)。誰曾料想這個準(zhǔn)藝術(shù)家和設(shè)計師將來會跟中國當(dāng)代藝術(shù)結(jié)下不解之緣。戴漢志是一個興趣廣泛的人，在藝術(shù)之余，他熱愛木器和木工技術(shù)，透過一本20世紀(jì)早期傳教士古斯塔夫·艾克論述中國明代家具的書，被我國明代木匠的精湛技藝所吸引。這一點點與中國的聯(lián)系，卻成為他遠(yuǎn)洋中國的導(dǎo)火索。語言一直是他了解明代木匠工藝的障礙，他曾前往萊頓大學(xué)漢學(xué)院尋求幫助無果，他還放棄自己的藝術(shù)創(chuàng)作，專心向霍溫技術(shù)大學(xué)的中國交換生學(xué)習(xí)漢語。這期間他做了不少“受明代風(fēng)格啟發(fā)的里特維爾德式家具”送給自己周圍的朋友，明式風(fēng)格成為他與中國的神交的媒介。

從明代到當(dāng)代的跨越源自戴漢志1986年的一個決定——前往南京學(xué)習(xí)漢語和寫作，此時他已經(jīng)40歲。在此次展覽中我們可以看到戴漢志在南京大學(xué)學(xué)習(xí)時的日記，以及他在絲網(wǎng)印刷術(shù)語詞典上一筆一劃寫下筆記，顯然此時的學(xué)習(xí)為他今后與那些中國藝術(shù)家交流打下了基礎(chǔ)，盡管語言依舊不是那么流利。

起步南京

2011年9月7日，由現(xiàn)任尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心（UCCA）館長田霏宇策劃的“水廠”在上海香格納H空間開幕，此次展覽的題目取子耿建翌1987年一件未能實現(xiàn)的裝置《自來水廠》，該作品本來是想通過墻體和窗戶迷宮般互相交纏的結(jié)構(gòu)來質(zhì)疑觀看與被觀看的預(yù)設(shè)前提。作品雖未能實現(xiàn)，但耿建翌將該作品相關(guān)的照片和文章發(fā)表在了1988年的《中國藝術(shù)》雜志第22期，戴漢志也是通過該雜志了解到這件作品的，在其寫于1988年的《關(guān)于“池社”的近作》的文字中有這樣的描述，“展覽平面圖顯示他（耿建翌）將墻面設(shè)置成兩個雙螺旋型的走廊，走廊盡頭是整個展覽空間的核心區(qū)；墻體兩米高，在約觀眾頭部的高度又開口，他們進(jìn)入或離開空間時都能通過這些開口看到彼此”。戴漢志用“沖擊性”來形容這件作品，“觀眾在一個什么都沒有的空間中完成了觀展之旅，在這里他要直面自己和自己所期待的東西。進(jìn)入展覽空間，觀眾即被賦予雙重角色——藝術(shù)作品的參觀者，以及參觀者的藝術(shù)作品。”從這些文字中不難看出，前來學(xué)習(xí)語言的戴漢志在到南京不久就已經(jīng)對中國正在發(fā)生的藝術(shù)產(chǎn)生了濃厚的興趣，而且他的漢語進(jìn)步很快。

南京是戴漢志結(jié)緣中國當(dāng)代藝術(shù)的地方，在那里他將自己的研究領(lǐng)域?qū)ｍ椫袊囆g(shù)史，并開始考察和收集現(xiàn)當(dāng)代中國藝術(shù)家的資料，此次展覽之所以以“5000個名字”命名，正是因為他那部未完成的詞典——收錄了幾乎所有出生于1880～1980年間的中國當(dāng)代藝術(shù)家，約5000人。戴漢志在南京的學(xué)習(xí)將于1989年結(jié)束，他趕在那天到來之前游歷中國各地，當(dāng)然他不是為了游山玩水，在1987～1989年這段時間，戴漢志結(jié)識了許多前衛(wèi)藝術(shù)家，大部分人后來成為其終生的朋友，如丁乙、耿建翌、張培力、吳山專、顏磊等。他們也非常愿意拿出自己的創(chuàng)作想法與戴漢志交流，張培力在自己的《藝術(shù)計劃第2號》上親筆寫著“戴漢志先生批評指正，張培力88-2-1”。在那個中國當(dāng)代藝術(shù)仍處于非主流狀態(tài)的時期，所謂的前衛(wèi)藝術(shù)是沒有人欣賞的，也毫無經(jīng)驗可以借鑒，許多藝術(shù)家將戴漢志視為“貴人”，藝術(shù)家丁乙曾在采訪中表示，“當(dāng)時我的作品在同學(xué)和老師的層面得不到呼應(yīng)，這種呼應(yīng)卻來自這個荷蘭人。老漢斯在一個展覽上看到我的作品后來拜訪我，我把所有作品都給他看，他很快理出一條線索。實際上從來沒有一個老師告訴過我這個經(jīng)驗，即藝術(shù)家創(chuàng)作是需要主線的，不是想畫什么就畫什么。這是來自西方的理性經(jīng)驗，也是一種基本的經(jīng)驗。這種經(jīng)驗我在1987年就獲得了，這幫我從思想上和工作方法上通向國際。”丁乙在1996年與香格納畫廊簽約之前，與戴漢志合作了很長一段時間，丁乙絕非個案，許多藝術(shù)家在那個年代都得到過戴漢志的幫助。

在結(jié)束學(xué)習(xí)生活之前，戴漢志除了收集整理藝術(shù)家的資料，還開始著手做一些翻譯工作，他翻譯的李小山的文章《當(dāng)代中國畫之我見》還在埃因霍溫策劃的一個中國當(dāng)代藝術(shù)展的畫冊上發(fā)表。學(xué)年期滿的戴漢志已經(jīng)不能繼續(xù)留在南京，雖然他也試圖申請到北京繼續(xù)學(xué)習(xí)，但是由于高昂的學(xué)費難以負(fù)擔(dān)，他只能打道回府，談及此次中國之行的收獲，除了語言就是大量的書籍和中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的一手資料。

中國前衛(wèi)藝術(shù)展

戴漢志再次回到中國是在1991年末，為將在柏林世界文化宮舉辦的關(guān)于中國新文化的展覽物色藝術(shù)家。離開中國的這兩年，戴漢志與中國當(dāng)代藝術(shù)的聯(lián)系并沒有被切斷，回到荷蘭后，他撰寫的學(xué)術(shù)文章《文革后的中國繪畫》便在萊頓大學(xué)中文報紙上發(fā)表，在接下來的兩年里，他還寫了許多論述中國藝術(shù)的短文，并和許多藝術(shù)家保持著聯(lián)系，因在“89現(xiàn)代藝術(shù)大展”開槍被捕的唐宋在獄中還給戴漢志寫信，告知自己的近況以及對藝術(shù)的思考。戴漢志在1990年給荷蘭友人的信中寫道，“在北京一座監(jiān)獄里，有一只殼上刻著1989/2/9的烏龜。就是在這一天，唐宋和肖魯，兩個來自杭州的藝術(shù)家，從監(jiān)獄里被釋放出來了……開幕式上的那一聲槍響可以被認(rèn)為是一件藝術(shù)作品，展覽的組織者和藝術(shù)家們做了一個清楚的、關(guān)于中國現(xiàn)代藝術(shù)該往何處去的表態(tài)。與此相應(yīng)的，在北京的監(jiān)獄里那個安靜而深沉的烏龜，同樣是一個活物上象征了中國現(xiàn)代藝術(shù)將繼續(xù)向前發(fā)展的希望”。

戴漢志積累的大量中國藝術(shù)家的資料是他成為此次“中國前衛(wèi)藝術(shù)展”策展人之一的重要資源，另外兩位策展人施岸迪和岳恒同樣是對中國當(dāng)代藝術(shù)感興趣的老外，起初施岸迪結(jié)識了星星畫會和無名畫會的一些成員，并在他們的引領(lǐng)下“混入”了當(dāng)時的“藝術(shù)圈子”，參加他們的聚會，給施岸迪留下深刻印象的是“圈子”中的藝術(shù)家來自不同領(lǐng)域，有的是作曲家，有的是攝影家，也有畫家，而在德國不同領(lǐng)域的藝術(shù)活動圈子是不會有交集的。

1983～1986年施岸迪在中國的浙江美術(shù)學(xué)院（今天的中國美術(shù)學(xué)院）學(xué)習(xí)書法，并結(jié)識了鄭重斌、張培力、谷文達(dá)等人，此時正值’85美術(shù)新潮運動時期，當(dāng)時的藝術(shù)實踐所展現(xiàn)出的蓬勃的生命力吸引著施岸迪，他有意將中國的藝術(shù)引介到德國，因為當(dāng)時在許多外國人的心目中中國的藝術(shù)只有水墨，想要推介中國當(dāng)代藝術(shù)的人不止他一個，岳恒在1960年代就來到了中國，直到1988年離開，他依然對中國藝術(shù)與文化有著極大的興趣，正是基于同樣的興趣，引介展覽的想法一拍即合。由于當(dāng)時德國許多機構(gòu)對中國的藝術(shù)并不了解，對這樣一個展覽的提議并不感冒，幾經(jīng)周折，1991年新建成的世界文化宮愿意為展覽提供支持，才使得“中國前衛(wèi)藝術(shù)展”的舉辦有了可能。就是在這個時候施岸迪結(jié)識了戴漢志，戴漢志當(dāng)時想在荷蘭策劃一個類似的中國當(dāng)代藝術(shù)展，一直苦于找不到贊助，一籌莫展，他手中的詳實資料吸引了施岸迪，施岸迪和岳恒也非常清楚戴漢志的加入將會給展覽帶來什么，很快他們根據(jù)戴漢志的想法和建議制定了最初的展覽計劃。值得關(guān)注的是這3位策展人在中國生活學(xué)習(xí)的時間差不多是承接著的，他們親歷了中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的不同時期，此番合作似乎可以讓展覽的關(guān)注點更全面。

當(dāng)?shù)谝还P預(yù)付策展費到位后，戴漢志買了一臺電腦，來存放他手中日益龐雜的中國藝術(shù)家的資料。由于岳恒還有自己的工作，所以只是以兼職的身份在為這個展覽工作，主要的策劃工作由戴漢志和施岸迪完成，在沒有網(wǎng)絡(luò)的時代，兩人的主要交流是通過信件和傳真完成的，而發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家的工作則必須親自拜訪。

兩人就展覽本身進(jìn)行了多次深入的討論，當(dāng)然也有分歧，比如就該展覽中是否要納入海外華人藝術(shù)家這個問題，施岸迪認(rèn)為，在這些海外藝術(shù)家的新作品中，文化背景在與新的文化環(huán)境產(chǎn)生交鋒時，仍然是占據(jù)統(tǒng)治地位的。戴漢志則明確表示“這些在國外生活的‘冒險者’，他們的作品對整體中國藝術(shù)而言的意義是有限的。這些作品，尤其是在國外創(chuàng)作的作品，并不應(yīng)該被作為中國藝術(shù)歷史發(fā)展脈絡(luò)的必然結(jié)果被呈現(xiàn)，因為這樣一來，就等同于我們把‘中國’淺顯的理解/應(yīng)用為一個種族，而不是文化了”。最終參展的16位藝術(shù)家中有4位是居住和工作在海外的。

1991年底，戴漢志和施岸迪回到中國進(jìn)行探訪，由于當(dāng)時國內(nèi)的政治環(huán)境，作品的征集根本不可能通過官方途徑獲得，只能秘密進(jìn)行。在那段日子里，他們往返于北京、上海、武漢、杭州等地挑選參展藝術(shù)家。此番來到中國他們感受到了不同于之前的藝術(shù)面貌，許多藝術(shù)家的創(chuàng)作明顯與不同于“星星畫會”和“無名畫會”的創(chuàng)作，表現(xiàn)出玩世和批判性，比如方力鈞的作品。1991年底，方力鈞還沒有賣出過一張畫，生活在一間12平方米的小屋子里，這里是住處、也是畫室。同年，在上海的“車庫展”上他們看到了許多有意思的作品，有影像、有裝置。1992年他們通過一些圖片了解到廣州的藝術(shù)小組大尾象，并邀請了林一林作為代表參加展覽。當(dāng)時他們共發(fā)出四五十分邀請，收到了差不多150份回應(yīng)，但由于名額有限，他們不得不做出艱難的抉擇，他們要從喻紅和劉小東中選擇一位，他們選擇了徐冰就必須舍棄同類型的其他藝術(shù)家，再加上他們并非對每一個藝術(shù)家都有非常系統(tǒng)的了解，也使得這種取舍難上加難。1993年1月19日，“中國前衛(wèi)藝術(shù)展”如期舉辦，作為補充，與展覽配套的畫冊上選登了許多他們認(rèn)為很不錯但未能參展的藝術(shù)家及作品。施岸迪負(fù)責(zé)評論部分，戴漢志負(fù)責(zé)撰寫藝術(shù)家的簡歷，這個畫冊上的許多簡歷都是藝術(shù)家們的第一份簡歷，因為在此之前他們完全沒有這個意識。

展覽是成功的，開幕當(dāng)天有差不多1200人次前來觀展，對于館方來說這無疑是一個驚喜，許多媒體也對此次展覽進(jìn)行了報道，在大多數(shù)肯定的聲音之外，也有一些人有些搞不清楚狀況，甚至不知道該如何去理解這些作品。該展覽結(jié)束后還陸續(xù)在英國、丹麥等地巡展。

1993年前后，一批類似“中國當(dāng)代藝術(shù)展”的展覽在世界各地涌現(xiàn)，中國以及中國的當(dāng)代藝術(shù)也開始得到關(guān)注。

藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人戴漢志

1993年的展覽不僅給參展藝術(shù)家們帶來了前所未有的體驗，我想戴漢志也有同感，這個展覽的成功舉辦讓他更加無法離開中國。巡展結(jié)束后，戴漢志又回到了中國，依然不遺余力的向國外推介中國的當(dāng)代藝術(shù)。經(jīng)顧德新介紹，他和藝術(shù)家李永斌合租一間公寓，因為他想和北京的藝術(shù)家朋友過同樣的生活。

1994年，戴漢志創(chuàng)辦了阿姆斯特丹藝術(shù)咨詢公司（NAAC），從事藝術(shù)經(jīng)紀(jì)和策展工作，他的工作室位于當(dāng)時北京翰墨藝術(shù)中心一間廢棄的廠房，NAAC做的第一個展覽是趙半狄的“月光號”裝置展，由他和張離、朱爾·諾斯（岳恒的女兒）與翰墨藝術(shù)中心合作舉辦。整個1994年，戴漢志在北京幾乎所有能夠舉辦展覽的空間里策劃各類展覽，丁乙在上海美術(shù)館舉辦的首次個展也是由戴漢志策劃的。大量工作的開展也使戴漢志成為中國當(dāng)代藝術(shù)的“專家”，此時國際上已經(jīng)開始出現(xiàn)更多關(guān)注中國當(dāng)代藝術(shù)的展覽，而這些展覽勢必想戴漢志尋求專業(yè)咨詢，如瑞典哥德堡藝術(shù)博物館舉辦的“變化”、德國埃爾福特舉辦的“Configura2”，斯圖亞特舉辦的小型雕塑三年展都有戴漢志的參與。NAAC迅速成為北京藝術(shù)活動的中心之一，如果想把最好的中國當(dāng)代藝術(shù)介紹到國外，則必須到這里問一問戴漢志。

1994年NAAC下設(shè)的“烏布王”藝術(shù)研究會（URARC）成立，意在解決中國藝術(shù)節(jié)內(nèi)對新的評判標(biāo)準(zhǔn)的缺乏和需求，在其發(fā)布的《1994年烏布王藝術(shù)研究會報告》中，中國當(dāng)代藝術(shù)被分為新社會主義（含觀念主義、現(xiàn)實主義）、新傳統(tǒng)主義（含園林裝置、書法裝置、畫論裝置），和無法定位的兩位藝術(shù)家——丁乙、麥志雄。藝術(shù)家趙少若因1994年7月8日在北京東單大華電影院錄像廳新穎的潑墨行為被授予研究會首次獎項“1994 URARC金墨水瓶”獎，同時“1994 URARC緊急警告”給予了所有抱有不以為然的態(tài)度用提出計劃代替藝術(shù)作品的藝術(shù)家。這份報告雖然很簡潔，但也體現(xiàn)了戴漢志對中國當(dāng)代藝術(shù)的真實評價。

從1993年至1997年，NAAC一共策劃了二三十個藝術(shù)活動，包括許多在國外舉辦的中國當(dāng)代藝術(shù)展，其中1996年在炎黃藝術(shù)館舉辦的“3×3”比利時弗拉芒地區(qū)藝術(shù)家的展覽是戴漢志和比利時商人、藝術(shù)收藏家傅郎克共同策劃的，傅郎克正是日后的“藝術(shù)文件倉庫”的創(chuàng)始人之一，在NAAC時期也給戴漢志提供了一些資助。1996年，戴漢志還短期接管了中央美術(shù)學(xué)院畫廊東展廳的工作，他與張離協(xié)作，在短短的6個月時間里，策劃了在其職業(yè)生涯中相當(dāng)精彩的6個展覽，包括王興偉、羅永進(jìn)在國內(nèi)的藝術(shù)家的首次個展。

作為經(jīng)紀(jì)人的戴漢志幫藝術(shù)家賣掉作品后也會提取相應(yīng)的提成，只是不向商業(yè)畫廊那樣五五分，戴漢志通常收取35%，其余均為藝術(shù)家本人所得。不過這一時期戴漢志的各項工作進(jìn)展的并不是那么順利，賣掉的作品進(jìn)賬總是很慢，半數(shù)以上的項目都未能實現(xiàn)，而他依然習(xí)慣性的將自己手頭的錢都用來購買藝術(shù)品和幫助藝術(shù)家上面，有點難以為繼，這也是為什么他邀請傅郎克加入。

1998年，戴漢志的工作正式轉(zhuǎn)向藝術(shù)市場，長期從事藝術(shù)經(jīng)紀(jì)和顧問的工作給他積累的豐厚的經(jīng)驗和資源。1999年，他與傅郎克和艾未未共同在北京南郊創(chuàng)立了藝術(shù)文獻(xiàn)倉庫（CAAW），空間由傅郎克出資修建，對將工作中心轉(zhuǎn)向藝術(shù)市場的戴漢志而言CAAW仍舊為他策劃高品質(zhì)的藝術(shù)展提供了空間。CAAW開放不久便廣受好評，戴漢志策劃的一系列展覽項目為幫助許多藝術(shù)家開啟了他們的職業(yè)生涯，如鄭國谷、段建宇。他還是當(dāng)時為數(shù)不懂的支持抽象藝術(shù)和觀念藝術(shù)的策展人之一，2000年CAAW搬到了如今位于草場地的空間，6月9日，戴漢志還和傅郎克夫婦在比利時共同創(chuàng)立了中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)基金會（MCAF），向歐洲推介中國當(dāng)代藝術(shù)，這一基金會在當(dāng)時和瑞士收藏家烏利·希克的CCAA基金會對中國當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生了重要的影響。不過此時戴漢志的身體已經(jīng)不是很好了，次年由于身體原因他前往法國療養(yǎng)，2002年純正在籌備王音個展和那本收錄了5000個中國藝術(shù)家的詞典的戴漢志因急性胃出血去世。

其實，在戴漢志離開的前一兩年，他已經(jīng)開始厭倦這個藝術(shù)圈，有太多新鮮的、炙手可熱的事物。在2001前后寫給黛博拉的一封信中寫道，“我在這邊的 朋友中，很多已經(jīng)過上了比較奢侈的生活。你還記得他們曾經(jīng)獨居或群居在又臟又?jǐn)D的小屋子吧，現(xiàn)在，他們中的不少人買了80平米或者更大的房子，你能想到的家用設(shè)備都配備齊全，還有一些人有著建自己的工作室，冬天回去南方或國外度假”。那時北京和其他一些城市已經(jīng)開始有更多新畫廊出現(xiàn)，戴漢志的幾位好友選擇離開他與商業(yè)上更為成功的畫廊合作，當(dāng)時國內(nèi)的畫廊制度十分不健全，藝術(shù)家常常會私自把作品賣給出價格高者。另外許多國外策展人的介入，引發(fā)的展覽熱潮也使得戴漢志在中國當(dāng)代藝術(shù)圈的作用不再那么重要。