這可能是一連串的巧合

回顧上世紀90年代中國當代藝術家被老外們選擇的經歷，其實不能說每一個選擇者都明確的知道自己在選擇什么，只能說在某一個特定時期，當機會來臨時，一些人靠著自己對藝術的敏銳，或者是誤打誤撞，抑或僅僅是跟風，攜帶著中國當代藝術的“幸運兒”走上國際化的道路。

明年的威尼斯雙年展展出日期已經宣布，不少國家的參展藝術家已經出爐，不過中國的參展情況還不明朗。想想去年七八個中國“平行展”轟炸威尼斯的景象，參展威尼斯雙年展外圍展的經歷已經不能和1993年中國藝術家的威尼斯首次集體展示同日而語，雖然1993年的那次也只能算是個外圍展。20年過去，境況大不相同，把參加2013年第55屆威尼斯雙年展平行展寫進簡歷，也不能增色幾分，如果再拿來標榜，最恰當的回復不過“呵呵”二字。

上世紀90年代，中國藝術家登上國際平臺是一股潮流，被動的潮流，他們處于被西方眼光挑選的狀態，甚至是某一個西方人的眼光，這些策展人并沒有時間在中國待上一段時間，去感受中國，走訪中國藝術家，僅僅是通過翻看候選藝術家的作品照片，就是這匆匆的一眸，便可決定藝術家的命運。不過，這對那些在國內從事“不合時宜”前衛藝術的藝術家們來說，何嘗不是一個機會，哪怕被誤讀。

1993年對中國當代藝術家來說無疑是一個特別的年份，那一年舉辦的幾個藝術展在國際上掀起了“中國熱潮”。諸如前文提到的威尼斯雙年展，戴漢志和施岸迪策劃的“中國前衛藝術”，張頌仁在尚未回歸的香港地區舉辦的“后89中國新藝術展”。在此之前，一些旅居海外的中國藝術家已經在一些國外的展覽上露面，他們大多是’85美術新潮的參與者。風起云涌的’85美術新潮運動隨著“89現代藝術大展”的落幕走向終點，正值高潮時期的前衛藝術戛然而止，截止到上世紀90年代初期大量年輕藝術家出國，當時最為活躍的藝術家和批評家基本上都在其中，紛紛在巴黎、紐約、東京等城市繼續自己的工作。陳箴、黃永砯、楊詰蒼、谷文達、蔡國強、徐冰、吳山專、費大為、侯瀚如、高名潞……

中國當代藝術家第一次參加國際大展、中國藝術評論家第一次參加國際展覽的策劃工作應當是1989年4月在蓬皮杜藝術中心舉辦的“大地魔術師”。該展覽由讓-于貝爾·馬爾丹（Jean-Hubert Martin）策劃，他邀請費大為協助他挑選中國參展藝術家，整個展覽邀請了50位西方藝術名家和50位在西方毫無名氣的非西方藝術家在同一平臺上展出，以期打破以歐美為中心的當代藝術模式，對世界范圍的藝術進行重新考察。或許馬爾丹在策劃展覽之前并沒有想到他提出的多元文化的概念會招致整個西方世界的抵制，他也不會想到中國藝術家的作品會成為整個展覽中最受批評家認可的一部分。

在馬爾丹之前，洛杉磯亞太藝術博物館也曾舉辦過了中國當代藝術展，但影響力并不大，1987年的“開門之后：中國當代藝術展”雖然也如馬爾丹提出了多元化，但是本身就是多元文化融合的美國對此似乎并不感冒。1991該館還舉辦了“我不想與杜尚打牌”，共展出了41為中國當代藝術家的作品，也是中國當代藝術大規模集體亮相海外的一次展覽。顯然，亞太博物館的影響力遠不及蓬皮杜藝術中心，即便是有心推介中國當代藝術，也不及馬爾丹的無心插柳。

同樣影響力不大的還有1992年卡塞爾文獻展的一個外圍展“時代性歐洲外圍藝術展”，這是張曉剛首次參加的國際展覽，據他回憶這次展覽宣傳力度不大，去看的人很少。但卡塞爾這座小城市卻給張曉剛帶來了不小的沖擊，在他給栗憲庭的一封信中這樣寫道，“（從卡塞爾文獻展）出來后，更加感到國內有人提出的所謂‘走向世界’、‘向國際標準靠攏’不僅是一句空話，且有時會顯得有些可笑了。中國藝術離開了中國的文化背景，去企圖加入西方人的游樂場，就顯出毫無價值和意義可言。”由于經濟條件不允許，參展藝術家李山和孫良都沒能到現場。

在那個年代，大多數外國人不知道該怎么去看這些藝術家的作品，因為他們對中國并沒有了解，如果沒有來過中國，在他們的思維里中國經歷了毛澤東時代，所有那里的人都是缺乏個性。而他們遭遇的這些作品，跟他們印象里的中國則是完全不同的。1993年大衛·埃利奧特（David Elliott）在牛津現代美術館策劃的“靜穆的力量”（Silent Energy）邀請了黃永砯、陳箴、蔡國強、谷文達、奚建軍、關偉以及王魯炎參展，他們大多數已經移居海外，用費大為的話來說，他們“在創作上更多的延續了’85美術新潮的精英主義精神的繼續和延伸，他們帶有更多的理想主義成分，更關心藝術中根本的、抽象的問題，在觀念和手法上努力和西方當代藝術拉開距離，從文化差異出發，尋找創造的可能性。”他們的創作不同于國內隨后出現的玩世現實主義和波普藝術，這樣的藝術讓那些老外們無從解讀。

真正發生改觀，讓中國當代藝術在國際范圍引起關注的還是1993年第45屆威尼斯雙年展。提及這個展覽大家都會將策展人阿奇萊·博尼托·奧利瓦（Achille Bonito Oliva）譽為中國當代藝術的重要推手、救星，將栗憲庭視為展覽的重要推薦人，不可否認前者對這個展覽能否舉辦起著決定性的作用，后者以專家身份在篩選藝術家的時候起到關鍵作用。但是促成這個展覽還有一個外國人做了大量的工作，沒有她或許就不會有這次具有轉折意義的集體亮相，那個人就是弗蘭。

弗蘭是意大利人，由于畢業論文選題與中國美術相關來到中國考察，在中央美術學院進修，今天藝術圈里響當當的人物都是她的同學，如范迪安、費大為、侯翰如、黃篤。由于上學期間在學校交了個男朋友，所以學滿歸國后弗蘭一心想再回到中國，在大家紛紛出國的時期，弗蘭毅然在意大利駐北京大使館找了份地位最低的合同工。不過弗蘭能迅速進入這個圈子也跟男友有關，男友當時跟劉煒是好朋友，劉煒又引薦了栗憲庭，就是這么一來二往，弗蘭結交了許多藝術家，有時候還會在大使館的圈子里幫助他們辦一些展覽。正是這些不經意的積累，為后來促成1993年的展覽奠定了基礎。

上世紀90年代初藝術家們都比較窮，弗蘭就幫他們賣賣畫，自己也不分錢，有時候展覽結束藝術家會送張作品給她，大家的關系非常好，弗蘭說自己當時也不是什么專家，就是一個藝術發燒友，當年他們還經常去栗憲庭在后海那邊的家里，喝酒、抽煙、聊天。但是活動搞得多了，弗蘭就特別想給這些藝術家們在意大利做個展覽，“因為他們都是我的朋友”。由于自己在意大利并沒有什么社會關系，她就把這件事給一個經常去大使館辦事兒的意大利貿易商，1993年初，這個貿易商聯系弗蘭說他找到了奧利瓦，重要的是奧利瓦對此事有興趣，不僅如此該貿易商還拉到了贊助，將奧利瓦請到中國來挑選作品。

弗蘭深知自己不夠權威，算不上專家，如果自己一人擔起挑選藝術家的工作似乎不太合適，所以便找到了關系較近的栗憲庭。展覽是6月份舉辦，而奧利瓦來到中國已是3月，可以說時間非常緊張，滿打滿算奧利瓦也就在中國待了4天，兩天在北京，兩天在上海，他完全沒有時間挨個拜訪藝術家工作室，與藝術家深入交流，整個的選擇過程就是栗憲庭先篩選一遍，然后弗蘭從中挑選，奧利瓦再在弗蘭的選擇中挑選最終的名單。事情至此，一切還算順利，但是從運送作品開始，就出現種種麻煩，比如因為這是一個個人組織的參展行為，而非政府行為，所以他們拿不出政府批文，作品出不了海關；比如從藝術家到弗蘭都對此次參展之行想象的太過完美，以至于當展廳沒有想象的那么寬敞時，反而出現了藝術家因為展出空間不足而翻臉的事情；現場布展缺乏經驗導致工作不能準時完成；贊助商由于某藝術家的作品中出現了其他品牌而勒令撤去入口處懸掛的作品……問題層出不窮，大多數一家會將這些不順歸結為他們“曾經”的朋友弗蘭問題，之所以用曾經，因為展覽開幕后，許多藝術家乃至栗憲庭都對弗蘭有諸多不滿而不再往來。或許是弗蘭在意大利大使館工作的原因，以至于讓大多數藝術家以為她無所不能，但是這次被媒體所追捧的中國當代藝術走向國際平臺的展覽背后有太多的不愉快，包括前段時間有浮出水面的丟畫事件，狀況頻出，重要的是許多藝術家的態度深深地傷害了這個外國人。

中國藝術家在威尼斯雙年展上大放異彩是6年后的事情了，策展人哈洛德·澤曼（Harald Szeemann）邀請了近20位藝術家參加主題館的展出，人數是該館參展藝術家的1/5，其中蔡國強的作品《收租院》還榮獲了當年的金獅獎。澤曼對中國藝術的了解與大藏家烏利·希克（Uli Sigg）有著密切的聯系，澤曼是希克15年前創立的中國當代藝術大獎（CCAA）的評審團成員，所以希克經常邀請澤曼到中國一同探訪藝術家工作室，威尼斯雙年展上那近20位藝術家的挑選正是基于評審工作的開展，1998年澤曼就參加了幾次獎項評審團回憶，差不多是1991年1月他受邀擔任策展人，1988年他接觸到許多中國藝術家的作品使得他在相對緊張的策劃時間里決定為中國藝術家提供這樣一個平臺。

從奧利瓦到澤曼不難發現不管是從展覽的組織，還是藝術家的選擇，方案的選定，中國藝術家以及他們的作品所受到的待遇發生了很大的變化，不過這也與一個是外圍展，一個是主展館有一定的關聯。從藝術家和作品的挑選上，奧利瓦并沒有親自深入考察，原因是多方面的，但澤曼則不同，就作品的了解程度而言遠比奧利瓦要深入的多。從展廳的安排來看，1993年的外圍展由于展廳的局促已經導致諸多藝術家不滿，奧利瓦由于要負責的事情太多，也顧不上這個外圍展的協調，偏僻的展館位置導致很少有觀眾會走到中國藝術家的那個展廳，而1999年，首次開放的軍械庫是大多數國際觀眾的必經之地，哪怕他們壓根不想看中國藝術家的作品，但是他們不得不經過，同時，作為主展館的參展藝術家，策展人澤曼會親自與藝術家溝通作品方案。

從蔡國強個人的體驗中可以明顯的感受到這種差異，其實奧利瓦也曾邀請蔡國強參加1993年的威尼斯雙年展，但由于一些具體事宜的處理直接導致了蔡國強放棄參展。首先是奧利瓦指定蔡國強在一個小廣場完成他的爆破計劃，而理由竟然是廣場旁邊有個中國餐館，這樣可以跟中國文化產生一定關聯，這個理由實在是牽強得讓蔡國強無法接受。此外一些細節也讓蔡國強感覺到這并不是一個高效的團隊，通常關于展覽情況的溝通往往不能得到及時回復，奧利瓦滿世界的找藝術家，他的助手則好幾天回一次郵件，以致溝通不暢，再加上展前蔡國強收到的請柬上竟然印著徐冰的大名，實在讓人很是無語。澤曼則給予蔡國強充分的尊重及信任，他們在溝通作品提案時，蔡國強談了他《收租院》的想法，為了讓西方人能夠了解作品的背景，蔡國強做了一個手冊，對原作進行了介紹，印了10000冊，處于擔心在冊子上印制雙年展的Logo會讓主辦方覺得有侵犯著作權之嫌，蔡國強特意問了澤曼的意見，澤曼的回答讓蔡國強終生受益，他說，“你是藝術家，應該自己決定要做的事。”澤曼認為藝術家是藝術史里最重要的，大家都在幫助藝術家，藝術家也要扮演好自己的角色。

回顧上世紀90年代中國當代藝術家被老外們選擇的經歷，其實不能說每一個選擇者都明確的知道自己在選擇什么，只能說在某一個特定時期，當機會來臨時，一些人靠著自己對藝術的敏銳，或者是誤打誤撞，抑或僅僅是跟風，攜帶著中國當代藝術的“幸運兒”走上國際化的道路。這個問題就像費大為在回答為什么旅居法國的華人藝術家的表現尤其突出所說的那樣，“這可能是一連串的巧合，各方面的條件在這個時候都具備了，所以就出現了這個現象。”