屬于藏家的時代

我們賣掉、捐掉，等于是傳給更高一層的保護者，畢竟藝術品永遠都在恒溫恒濕的地方流轉。當價格越來越高，藝術品受保護的程度越來越大。大家都可以玩藝術，但是那些最有價值、歷史意義的，最終是有錢人保護它們，最終捐給美術館。

——余德耀

近幾個月，上海有兩個大展與海外收藏家有關。一個是將展出至7月20日的“CCAA中國當代藝術獎15年”，這是CCAA這個由瑞士大藏家烏利·希克（Uli Sigg）創立的獎項15年來最高調的一次展出，但凡對中國當代藝術圈有些關注的人都會知道希克，但CCAA這個獎項并非人人知曉，當他們冷不丁的高調了一次，不少人會目瞪口呆“都15年了”！另一個則是和龍美術館西岸館前后腳揭幕的余德耀美術館，如今余德耀位于印尼首都雅加達的美術館由于當地人手稀缺暫時降級為“基金會藝術空間”，將資源更集中的投入到了位于上海的新館，與龍美術館相比，余德耀美術館的揭幕相當低調，開館一個多月以來，前來看展的觀眾并不多，談及此事信心滿滿的余德耀也不免悲傷，“這么好的展覽卻沒人看，心里覺得很難過。”

每一個在上世紀80年代來到中國的外國人都有機會成為中國當代藝術的大藏家，只是有些人不夠敏感，當年國人對當代藝術的態度遠不如今天觀眾看余德耀美術館展覽的熱情高。大多數在中國當代藝術領域干了點事兒的外國人都是因為看到了某方面的空白，那些眼看著喜歡的作品沒人稀罕，自己買下的就成了后來的收藏家。就像希克所說，“不是我刻意尋找或承當這個角色（推手），而是30年前沒人做這件事。”

希克首次來到中國是1979年，他作為一家電梯公司的CEO來中國談合資建廠事宜，當時的中國還沒有合資這一說，來訪之前希克對中國毫無了解，到了之后他意識到自己必須去了解這個國家，這里的人只會展示給希克他們希望他看到的事實。在來中國之前，希克就非常關注國際上最新、最有意思的藝術創作，在中國，藝術成為他了解這個國家的通道。

上世紀90年代希克花費了大量的時間和精力去結識藝術家，看他們的作品，真正開始收藏是在1995年他擔任瑞士駐華大使的時候，那會兒當代藝術還處于地下狀態，也沒有現在的藝術家聚集區，能看到的藝術都是官方的東西。為了找到好的藝術，希克還前往上海、重慶、成都，甚至更小的城市去找作品，藝術家的水平也參差不齊，10個里邊或許只有一個還不錯的，當年希克至少看了1000個藝術家的工作室，他說“這種感覺想想就很枯燥，投入的精力太大了。”這種經歷也讓希克充分認識到，中國并沒有一個當代藝術界學術圈以外的內部討論，國際上也沒有人關注這些很好的中國藝術家。這些體會促使了希克成立CCAA，他認為在沒有任何藝術獎項的中國，CCAA或許可以在國內提升學術圈外的人們對當代藝術的興趣。另外，成立之初他邀請國際大腕擔任評委會的評審，讓他們看看中國的藝術，并將這些藝術家也納入他們的項目中去。希克并沒有要求這些國際范的策展人、批評家一定要為這些中國當代藝術家做展覽，但他相信如果給他們機會看到，他們一定能像自己一樣發現其中的價值，見效最快的當屬1999年的威尼斯雙年展，評委會委員哈羅德·澤曼（Harald Szeemann）史無前例的選擇了近20位中國藝術家參加威尼斯雙年展主展館的展覽。希克堅信每個國家都有自己的藝術操作系統，其中包括畫廊、美術館、藝術評論家、藝術家、藏家等，在這個系統中，藝術獎項將會產生有益的貢獻。

在希克身上總是會有許多猜測和誤解，尤其是當他的藏品聚集到許多美術館都無法企及的地步。有人說，1999年中國當代藝術家在威尼斯雙年展上的亮相是希克與澤曼的交易，因為參展的大多數作品是希克的收藏；有人說這些藝術家登上了國際平臺，希克手中的作品就會升職；有人說CCAA希克一個人說了算；有人說希克藏品的價值被高估了；有人說希克捐贈香港M+是為了讓留在自己手中的藏品變得更貴……我們可以善意的認為在這種種評價背后隱藏的是對中國當代藝術的憂慮和擔心，同時夾雜著一些不自信。對一個藏家來說，買、賣、捐，抑或是經營都不為過，這都是其個人行為，但是與此同時他的藏在客觀上給中國當代藝術帶來的推動作用是不可抹滅的。這一點在希克身上體現的尤為明顯，如果沒有他中國當代藝術獲得國際聲譽的時間或許會延遲許久，當然這種推動的作用并不能簡單用好壞來評判，但是他早期的購藏行為的確為那些無人理會的當代藝術家們帶來了支持和肯定。

希克說自己只買不賣，這對藏家而言是苛刻的，而尤倫斯夫婦（Guy Myriam Ullens） “清倉”式的出售藏品不免招來各種非議。尤倫斯夫婦的收藏之路與希克還是有一定的差別，尤倫斯對藝術的喜愛可以說有家族傳承的成分，此外他最早收藏的中國藝術品大多是古董，1987年的中國之行讓他開始關注中國的藝術家，他購買的第一張作品是艾軒的畫兒，那會兒他還沒有接觸到中國的當代藝術。他驚訝于他看到的一切，那些相當有創造力的藝術家屈居在小小的畫室中創作，浴室還是公共的，很有名藝術家也是如此。他購買當代藝術作品源于香港漢雅軒畫廊的經營者張頌仁的引薦，1991年張頌仁在庫房里向尤倫斯展示了許多當代藝術家的作品，一時興起的尤倫斯買了幾張方力鈞和劉煒的作品，開始了中國當代藝術的收藏。

尤倫斯的藏品比較雜，雖然最后中國當代藝術占到他所有收藏的80%，但這也是在經歷了一次次的“拋售”后調整出更加清晰的收藏體系，尤倫斯說，“我們會一直調整和管理我們的收藏——以一種充滿活力和有建設性的方式”。也正是這種調整才使得后來許多藏家有機會買到那些珍品，劉益謙和王薇夫婦大手筆購置藝術品的那幾年，不少作品都是出自尤倫斯夫婦的收藏，如宋徽宗《寫生珍禽圖》、吳彬《十八應真圖》，印尼藏家余德耀在2010年秋拍中，以5218萬港元買下張曉剛的《一個共和國的誕生2號》，創造張曉剛個人作品拍賣紀錄。在尤倫斯夫婦的收藏中從’85新潮到“89現代藝術展”，以及后來“后89”這幾次展覽中的許多代表作品是非常重要的。這也是為什么尤倫斯當代藝術中心可以以“’85新潮：中國第一次當代藝術運動”作為開幕首展。

每個有意推廣中國當代藝術的老外都有自己方式，尤倫斯夫婦想到的便是開設藝術機構，當時的想法很簡單，2008年奧運會即將在北京舉辦，中國正在成為全球的焦點，如果在此時開設藝術中心，必定可以贏得更多的關注，讓更多的人看到中國的當代藝術，于是2007年底UCCA正式開幕。但是尤倫斯并沒有考慮到經營這樣一個藝術中心需要不斷注入大量的資金，2008年的金融危機雖然對中國藝術市場的影響沒有那么大，但似乎對尤倫斯的生意帶來了重創，再加上子女對收藏無愛，所以他開始尋找可以接手自己藏品和藝術中心的買家，顯然這個想法沒能達成，2009年尤倫斯夫婦開始分批變賣自己的藏品以支持UCCA的運轉。

即便到今天，UCCA也沒能完全自負盈虧，每年還在接受遠在瑞士的尤倫斯基金會的支持，可喜的是這個數字每年都在減少，自從曾經在卡地亞管理北方區零售業務的薛梅加入UCCA以來，藝術中心的虧損情況有了明顯改善，最初擔任UCCA零售總監的她實現了藝術商店每年200% 的增長，藝術商店的零售收入占 UCCA 總收入的五成以上，2011年5月她已升任藝術中心CEO。目前UCCA已經成為798藝術區，乃至北京相當重要的一個藝術中心，充分發揮著它作為一個藝術館的各項職能。雖然尤倫斯夫婦并沒有親自參與到UCCA的各項工作當中，但是他們的創立之舉所帶來的積極影響是毋庸置疑的。

希克在談到自己的收藏時曾說過，“搞收藏在某種意義上講收藏得好不如收藏得早。”的確如此，但從這些藏家對中國當代藝術發展影響的角度來看，藏品并不代表什么，基于收藏而產生的各種要做點什么的沖動才是產生效應的關鍵，否則收藏僅僅是收藏。就像沒有人會認為查爾斯·薩奇（Charles Saatchi）對中國當代藝術的發展做出過貢獻一樣，雖然他也曾經擁有許多。那個我們通常稱為東八時區老板的羅伯特·伯納爾（Robert Bernell）曾經也是僅次于希克的大藏家，1999年他共收藏了150件中國當代藝術作品，但不久后就全部轉手，他說，“風險投資有一個基本概念，賺了一番就要考慮撤出。我那150 件賣出的價格不止翻了一番，我覺得挺好了，誰知道之后翻了20 番、30 番。”所以我們記得書店老板羅伯特，而不太知道藏家羅伯特。

不是每個人都有機會像希克那樣收藏得早，前文所提到的印尼藏家余德耀就是在2005年底才開始中國當代藝術的收藏，且出手闊綽。在余德耀的收藏體系里同樣強調1985～1995這10年，因為他認為這是中國當代藝術最轟轟烈烈的一段時間，為此他“交了高昂學費”。如今買入那些藝術家早期的作品不僅要花大價錢，而且要講究機緣，余德耀說，“藏家永遠在觀望，有著最獨立、客觀的收藏理念，而且都對畫不對人。當然這很主觀，有時候出錯。我就比較保守，看準黃金年代，一個補一個，這樣要花很多年才能補出年代線索——而且現在越來越難。”同樣沒有趕上收藏最佳時機的澳大利亞藏家朱迪·納爾遜（Judith Neilson）則選擇了不同的收藏路線，她深知自己很難追趕歷史，所以選擇只收藏2000年以后的當代藝術，更關注她所經歷的當下，如同當年的希克。位于澳大利亞的白兔美術館正是朱迪所見，是境外唯一一家專門展示中國當代藝術的美術館。

美術館是一個很好地傳播載體，也是許多大藏家為藏品找歸宿的不錯選擇，但是隨著國內藏家的崛起，這些老外們的影響力大不如前。藝術北京總監董夢陽在創立藝博會之初就強調本土藏家的培養，他說，“真的不能指著幾個外國收藏家就能把我們中國市場買斷的，我們要培養自己的藏家，一點點成長”。如今宋莊的藝術家們眼巴巴地等著那些外國人看他們畫的日子一去不返了，藝術家不再缺乏展示自己的平臺，本土藏家也可以開美術館。

面對今天的市場和投機者，藏家還是藏家，用余德耀的話說，他還是喜歡做一個藏家，“藏”并不是“隱藏”的意思，而是“保護”。“藏家是藝術的贊助者，也是藝術保護者，藝術的生命比我們長。我們賣掉、捐掉，等于是傳給更高一層的保護者，畢竟藝術品永遠都在恒溫恒濕的地方流轉。當價格越來越高，藝術品受保護的程度越來越大。大家都可以玩藝術，但是那些最有價值、歷史意義的，最終是有錢人保護它們，最終捐給美術館。”