紅磚上的囈語狂歡

“太平廣記”就是大家聚集起來發(fā)一場夢，也許在不擔(dān)負(fù)什么當(dāng)代藝術(shù)崇高使命的時候，顯得更加靈動飄逸。但愿多年后，人們再回憶這次聚首時，還能依稀如夢，囈語狂歡。

作為紅磚美術(shù)館的開館大展，5月23日開幕的“太平廣記”從策展意圖到展覽模式都體現(xiàn)出構(gòu)建多元敘事的景觀奇想，也把對美術(shù)館公共空間的想象推到了極致的邊緣。作為紅磚美術(shù)館首個公開亮相的誠意之作，它不僅引起了業(yè)界的廣泛關(guān)注，也展現(xiàn)出了一種鮮明而獨特的氣質(zhì)。

作為展覽主題文本的《太平廣記》是一部宋代神怪志異的在野雜集，本身有著荒誕性、傳奇性的特點，借助著這股“旁的力量”為此次展覽作品加大敘事容量的企圖是十分明顯的。而一個“廣”字，就為所有參展者的各種藝術(shù)行為提供了最合理的存在場域。穿越時空的映射和回溯、重啟藝術(shù)古老的敘事潛能、指向中國社會史和生活史的綿延和變異等等邏輯和概念，平靜卻不無野心地暗藏在整個展覽的脈絡(luò)之中。當(dāng)我們把這些思緒與紅磚美術(shù)館的空間生成結(jié)合在一起思考時，“太平廣記”展覽擁有這樣的氣質(zhì)似乎也是理所當(dāng)然的。正如紅磚美術(shù)館的館長閆士杰所說的，紅磚美術(shù)館在興建之前，不過是一片荒地和一間廠房式的藝術(shù)空間，而今呈現(xiàn)出園林式的，可行、可望、可游的當(dāng)代美術(shù)館風(fēng)貌。從無到有，本身是一個充滿多種可能性和增擬寓意空間的過程，也是真正意義上實現(xiàn)自我意圖的一場驚喜。而“太平廣記”無疑是紅磚美術(shù)館想要站定中國當(dāng)代藝術(shù)實踐立場所發(fā)出的一聲吶喊。

在“廣”這一關(guān)鍵詞的作用下，思考和表達(dá)的自由性得到了充分尊重。此次展覽涵蓋了上個世紀(jì)50至90年代生人的一批活躍在當(dāng)代藝術(shù)界的藝術(shù)家，時代背景的不同決定了他們的藝術(shù)思考呈現(xiàn)出不同棱面。新銳的青年藝術(shù)家更多地是思維真實與虛擬雙重循環(huán)。比如青年藝術(shù)家馮冰伊長期關(guān)注文本與圖像的互構(gòu)，以文本作為引子，在對其注解中找到邏輯的斷裂口，進行改寫和重組。《再見，米斯瑞》以詩性影像構(gòu)建自我意識中的敘事空間。多屏影像中，關(guān)于《太平廣記》中《女仙》卷的思考是對神話雜糅性的反思和釋讀，可謂是最為切題的一組作品。而楊福東也在《佚名·淺顏色》動靜邊界模糊的狀態(tài)下，呈現(xiàn)出面孔、姿態(tài)與物的亦假亦真的影像世界。郭熙則以子虛烏有的“賈斯文”演繹著關(guān)于物、身體和信仰三者的生成與轉(zhuǎn)化之鏈。而年長一些的藝術(shù)家反而回歸到一種更為質(zhì)樸的表達(dá)方式上。吳山專則沿用一種平面解析幾何的架上繪畫呈現(xiàn)希臘神話普羅米修斯在公共領(lǐng)域中的神話結(jié)構(gòu)。但占據(jù)一個巨大展廳系列組畫依舊讓你感到樸素的震撼力。

這樣一種“廣”的尺度在黃永砯那里甚至達(dá)到了解構(gòu)展覽和自嘲的程度。《三摞，一堆，一攤》形式感極強地展現(xiàn)出牛奶盒的消解過程。這種不知名的所謂“新西蘭牛奶”作為豬飼料被大量使用。晚上把牛奶盒子燒掉，白天就能看到錚亮的灰燼。這里包涵著一系列真假矛盾和循環(huán)的意涵。假奶喂養(yǎng)真豬，人食用真豬，人吃到自己制造的假奶。而對于作品本身也是，假的東西被舉報意味著這一真的現(xiàn)象結(jié)束，那黃永砯的這件“真的”作品將失去效力。在此基礎(chǔ)上，黃永砯用同樣的邏輯質(zhì)問展覽主題：《太平廣記》不關(guān)于宋代，也不關(guān)于“太平”，于是這個展覽也是個托名冒稱的展覽，他也只不過是為其提供一件冒名的作品而已。

由此，也便不難理解白雙全在美術(shù)館里招魂不過也是以藝術(shù)之名借尸還魂，藝術(shù)以鬼之名借題發(fā)揮。但他把對美術(shù)館公共空間的利用和想象推到了極致的邊緣：如果美術(shù)館的展柜內(nèi)出現(xiàn)一只真的鬼，我們怎樣看待它？鬼可以被作為視覺藝術(shù)來欣賞嗎？而同樣的，借由邱志杰的《邱注上元燈彩圖》、張永和《第三警察局》、陳界仁《殘響世界》，我們不禁也要發(fā)問：美術(shù)館的空間可以容納多少維度？可以是游樂場？劇場？還是社會事件的放映室？亦或是招魂的法場？在這一方面，“太平廣記”是具有啟發(fā)性的。

當(dāng)然，也正是由于這種廣而自由的發(fā)散性，導(dǎo)致此次展覽最大的一個問題就是無法完成敘事內(nèi)部的有效對話。一方面是作品之間缺乏有力的互動性，即便在劇場化極為突出的敘事脈絡(luò)下，也沒有實現(xiàn)關(guān)于這一主旨的奇妙關(guān)聯(lián)，又或是在文本和圖像之間本來有著共同思考的藝術(shù)家卻并沒有尋求到更好的互相啟發(fā)的靈感。這樣的一場藝術(shù)邀約，沒有流觴曲水般的琴瑟合鳴，只是在自言自語中完成了一次自由的造夢之旅，不能不說是一種遺憾。而另一方面，關(guān)系到展覽的宏愿：找到一種對當(dāng)代藝術(shù)和文化有益的思考方式和敘事策略。《太平廣記》雖然能提供一種在野的敘事力量，但正因其強烈的消解力，以一種同樣的內(nèi)在邏輯對展覽自身進行了解構(gòu)。正如黃永砯的作品所點破的，如果這一切都是托名而來，可以視為荒江野老的夢話，做不得真，那么，對于通過演繹當(dāng)代故事和想象實現(xiàn)的復(fù)調(diào)敘事，嘗試彌合中國現(xiàn)代藝術(shù)百年經(jīng)驗斷裂的覬覦，也隨之變的仍待驗證了。

所以，這種自反的邏輯如同漩渦般有一種強大的吸力，將各式作品卷入其中。使這些作品專注嚴(yán)肅的同時，衍生出許多睿智詭譎之感，就好像有人在睡夢中高一聲低一聲地呼喊。雖然囈語來自夢境，但夢境卻并完全都是荒誕，依舊產(chǎn)生意義。“太平廣記”就是大家聚集起來發(fā)一場夢，也許在不擔(dān)負(fù)什么當(dāng)代藝術(shù)崇高使命的時候，顯得更加靈動飄逸。但愿多年后，人們再回憶這次聚首時，還能依稀如夢，囈語狂歡。