趣味資本的冬季

在基金這個大家族中，藝術品基金是自由者中的自由者。前一個“自由”暗示出此類投資公司與對沖基金的內在親和性，也就是受到很少的管制、不被要求披露信息、愿意接納那些機構投資者或有高凈值個人、具有復雜的費用結構，以及傾向于采取市場中性的投資組合策略等等。如果說上述內容均屬金融家族內部問題的話，那么，后一個“自由”則意味著它投資的對象本質上就是自由的——藝術作品——一個無論如何也無法用計量經濟學模型輕易容納的非金融管轄區，不管是藝術家的個性，還是藝術品的價格走勢。

藝術品基金的這種雙重自由性質，部分地解釋了它在近年不甚景氣的歐美金融市場中命運多蹇的事實。倫敦《藝術報》（The Art Newspaper）“藝術市場”板塊編輯梅勒尼·吉利斯（Melanie Gerlis）在最新近的一篇在線時評《掙扎中的藝術品基金》中驚悚地推測：“如今在全世界范圍內，可能充其量還有20家運營著的藝術品基金”。這位資深人士還披露說，現任紐約軍械庫藝博會總監諾亞·霍洛維茨（Noah Horowitz）曾在他3年前的著作《交易中的藝術》（Art of the Deal， Princeton University Press， 2011）附錄里列舉了36家藝術品基金，可到該書出版的時候，其中的10家就被放棄了，后來又補充進來7家，它們分別由不同類型的投資顧問公司發起：領先資金集團（Advanced Capital Group）的當代藝術基金、凱艾克投資管理公司（Caiac）的藝術基金、另類資產管理公司卡斯特萊斯東（Castlestone）的現代藝術收藏基金（Collection of Modern Art）、情感資產管理公司（Emotional Assets）的“基金1號”（Fund I）、頂點藝術合伙人企業（Meridian Art Partners）的新興藝術基金、托斯卡對沖基金公司（Tosca）的攝影基金，以及夏普公司（Sharpe）的藝術基金。

所有這些基金的誕生與消失，如果暫不考慮出于集資與營銷目的的高姿態宣傳手段，幾乎無一例外地是悄無聲息地進行的。自由的藝術品基金合乎邏輯地遵循著某種神秘的原則，它們不被公開，私下里提供給具有資質的投資者，在經理、保管人、租賃公司、投資委員會、履約委員會等內部各方的責任與牽制下秘密地取得收益，或者，默默地遭受損失。

早已有人從事藝術品基金的解密工作。《美國藝術家》雜志特約編輯丹尼爾·格蘭特（Daniel Grant）就曾撰文《藝術基金的秘密》揭曉藝術基金的核心盈利模式：低買高賣。這最突出地體現在英國美術基金集團（The Fine Art Fund Group）首席執行官菲利普·霍夫曼（Philip Hoffman）的一次異常劃算的成功交易上：2003年給520萬美金藏家都不愿出手的作品，到了2008年金融危機亟需現金的情況下，不到48小時就以75萬的超低價跟原藏家說拜拜了。截止2011年5月，英國美術基金集團旗下的“美術基金1號”（The Fine Art Fund I）與“美術基金2號”（The Fine Art Fund II）分別實現了25.5%和26.7%的收益，它們均已變為基金的藝術資產。霍夫曼甚至宣稱，“美術基金集團是同類藝術投資集團中唯一一家擁有7年成功業績記錄的”。在列舉了更多驕人業績之后，格蘭特卻依然審慎，他說：“當然要有保留地對待這些高收益的報告。一般說來，就像對沖基金那樣，藝術品基金只清算增值了的資產。”喜訊的背后是隱患，藝術品基金多為封閉式，且從事長線投資，存留在手中的藝術品的價值有可能瞬間就蒸發掉。即使霍夫曼也承認，許多藝術品基金已經管理不善或以別的方式不幸著，它們往往成為新聞頭條，這讓整個藝術品基金產業遭受挫折。最典型的案例，就是菲門烏德藝術投資基金（Fernwood Art Fund）。

霍洛維茨在《交易中的藝術》中提到，2003年，曾長期供職于美林資產管理集團（Merrill Lynch）的投資行家布魯斯·陶博（Bruce Taub）創辦了菲門烏德藝術投資基金。陶博相信，通過富有戰略眼光的交易策略，藝術品有望成為一種可行、可利用的另類金融資產類型。該基金計劃籌集1.5億美金投到兩家藝術品基金上：一家是行業配置資金（Sector Allocation Fund），致力于從早期繪畫大師一直到新興大師共8種類型的多樣化組合投資，另一家是風險更大的機會基金（Opportunity Fund）。它們被分設在紐約和波士頓，共雇傭了競拍人、商人、經濟學家、藝術批評家等20位藝術產業的專家。前佳士得老手霍夫曼與高里爵士（Lord Gowrie）的美術基金（Fine Art Fund）、蘇富比朱湯生（Julian Thompson）與謝志文（Jason Tse）的瓷器基金（China Fund）、菲利普斯·德·普里和盧森堡拍賣行（Phillips de Pury Luxembourg）前聯合主管戴尼安娜·盧森堡（Daniella Luxembourg）的藝術護甲投資公司（ArtVest），以及俄國億萬富翁維克多·維克塞爾伯格（Viktor Vekselberg）的極光藝術投資（Aurora Fine Art Investments）等等，幾乎都在菲門烏德藝術基金開始發行前后創辦或著手。這一興旺的行業景觀，伴隨著2006年菲門烏德藝術基金的終止而倏忽改觀，就連當時最大的基金——管理8900萬美金資產、覆蓋4種不同的投資工具的美術基金（Fine Art Fund），也未能募集其最初目標資本的1/3，更對它的整體業績閉口不談。霍洛維茨謹慎地評價說：“就像任何一個商業部門在其早期發展階段那樣，‘藝術品基金’產業是一項正在進行中的事業……未來幾年中，它可能會繼續茁壯成長，但是，藝術與金融這一獨特婚姻的結局仍然很難預測。”

到底是什么讓藝術市場的資深人士如此犯難呢？在投資者眼中，這樁跨界良緣確實過于另類了。澳大利亞金融理財師格雷格·納茲瓦諾夫（Greg Nazvanov）簡明地給出了導致藝術投資基金成功率低的若干因素：1.與每天都交易的金融市場相比，藝術市場囿于固定的時間與場所，交易額很低；2.在代理商提供的海量信息中，真正有意義的投資業績數據相對匱乏；3.由于博物館與畫廊嚴格地限制出售的藝術品，造成某些本來可以用于投資的作品再難回市場；4.股票與債券經常轉手，但藝術品的兌現能力卻很差；5.時尚、運氣等偶然因素，使藝術品難于定價，透明性明顯不足；6.稅收、保險、法律和代理費用等等，引發了過高的交易成本。

一群富有的投資者把金錢送到藝術品基金運營者手中，雇來的專業人士適時買入供給有限的原創性藝術作品并妥善保存，除了偶爾借給畫廊賺取一定收益之外，只等到3～7年以后變賣存量分紅了。這么簡單？時至今日，對各方面專業性（當然還有管理費用）要求極高的藝術品基金的真實業績，依然猶在云端。