藝術(shù)品進(jìn)入資本時代

以藝術(shù)品為組合投資對象，通過資本利得（股票差價收益）而非股息的方式，投資人獲取巨額收益，這種盈利模式只能伴隨資本主義生產(chǎn)方式的發(fā)達(dá)而產(chǎn)生。在這之前很長一段時間內(nèi)，與我們當(dāng)代的生活節(jié)奏相比，那個世界仿佛是靜止的，它自己維持著自己某種完整的等級秩序，人們?nèi)諒?fù)一日地扮演著固定的角色，直到生命的終點(diǎn)和家族的沒落。富有的人們捐助藝術(shù)家、購置藝術(shù)品，主要為了體現(xiàn)藝術(shù)品作為貯藏手段的職能，也就是讓它絕大多數(shù)時間，甚至永遠(yuǎn)退出流通，就像封建領(lǐng)主們腳下的土地和手中的金幣那樣，完全作為一種財富與身份的象征。君子不器，紳士之所以是紳士，絕不是因為善于經(jīng)商，而在于他對藝術(shù)品無用之大用的審美靜觀上面。在資本主義體系形成之前，傳統(tǒng)的價值觀不適合所謂的投資行為，包括藝術(shù)品投資，簡言之，資本主義的投資條件尚未成熟。

17世紀(jì)法國藝術(shù)家?guī)炖屎罹簦∕arquis de Coulanges）說：“繪畫和金條一樣值錢。”早在18世紀(jì)的英格蘭，繪畫作為廣泛的資本投資對象的情況也已經(jīng)出現(xiàn)了。但直到19世紀(jì)末，伴隨著資產(chǎn)階級實業(yè)資本家奠定現(xiàn)代藝術(shù)市場的基礎(chǔ)，當(dāng)今意義上的藝術(shù)投資者才真正涌現(xiàn)，盡管他們的目的依然是追求社會聲望。這期間最有名的早期代表，就是1904年由金融家安德烈·勒威爾（André Level）在巴黎創(chuàng)辦的熊皮藝術(shù)俱樂部（Peau de l'Ours）。包括勒威爾在內(nèi)的13位合伙人，每年每人拿出250法郎投給一家用來投資現(xiàn)代藝術(shù)作品的公共信托。10年間，該俱樂部共購買了約100件藝術(shù)品。1914年3月2日，熊皮俱樂部的全部藏品在巴黎德魯奧酒店（H?tel Drouot）拍賣，銷售額達(dá)10萬法郎，是原初費(fèi)用的4倍。1908年熊皮俱樂部以1000法郎買入畢加索1905年創(chuàng)作的《流浪的一家》（Family of Saltimbanques），售價竟是進(jìn)價的12.5倍。4個月后，一戰(zhàn)爆發(fā)；1929年至1933年，全球經(jīng)濟(jì)大衰退；1939年至1945年，第二次世界大戰(zhàn)；1950年代中期開始的通脹延遲；1962年股市大崩盤……來自現(xiàn)實世界的連環(huán)重?fù)簦m然讓熊皮俱樂部隱含的巨大市場意義戛然而止，但也激發(fā)了有識之士思考藝術(shù)品全新投資價值的可能性——為防通貨膨脹而套購——比如英國藝術(shù)史學(xué)家杰拉德·瑞特林格（Gerald Reitlinger）在1961至1970年間出版的3卷本《品味經(jīng)濟(jì)學(xué)》（The Economics of Taste）。

針對1970年代的藝術(shù)品投資浪潮，現(xiàn)任紐約軍械庫藝博會總監(jiān)諾亞·霍羅維茨發(fā)現(xiàn)除了英國鐵路養(yǎng)老基金（The British Rail Pension Fund，簡稱BRPF）是一個相當(dāng)華麗的案例，其他藝術(shù)基金發(fā)展的都不怎么順暢。1970年，銀行家萊昂·蘭伯特（Leon Lambert）男爵在盧森堡以500萬美金創(chuàng)立阿蒂米斯基金（Artemis）；1971年，實業(yè)家埃弗雷姆·尹林（Ephraim Ilin）在巴拿馬以300萬美金成立馬達(dá)羅基金（Modaro）。雖然這兩家基金目的都很純粹，但遺憾的是，僅一年以后，阿蒂米斯的性質(zhì)就從基金淪為公開交易的經(jīng)銷商，并以這個身份經(jīng)營到2006年；而馬達(dá)羅自1974～1975年開始賠錢，終于在1977年跟美術(shù)經(jīng)銷商諾德勒畫廊（Knoedler）合并了。1968年成立的美國主權(quán)藝術(shù)基金公司（Sovereign-American Arts Corporation）于1970年在全國證券交易所上市。相比之下，其他基金的命運(yùn)似乎更差，不是提早關(guān)閉，就是太過謹(jǐn)小慎微。1985年2月，記者、自由作家瑪麗蓮·本德（Marylyn Bender）在《紐約時報》上說：“走近藝術(shù)的共同基金，在藝術(shù)跌入低谷的1970年代確實是一個激動人心的主意，但卻無一幸存”。霍羅維茨滿懷敬意評論說：“這既證明了藝術(shù)品投資基金的歷史跟蹤記錄很薄弱，更證明了它們的復(fù)興之舉絕不該被忘懷。”

如果說1970年代基金浪潮的動力源泉整體上均來自于當(dāng)時資本的可得性，以及由它造就的水漲船高的藝術(shù)經(jīng)濟(jì)，那么，BRPF的過人之處則在于，它是專門設(shè)計用來對沖1973年受石油輸出國組織影響的石油危機(jī)的。這家基金的主管克里斯托弗·列文（Christopher Lewin）從瑞特林格的著作數(shù)據(jù)中得到啟示：“投資藝術(shù)的風(fēng)險要素并沒有你可能想到的那么大。對藝術(shù)品的需求會增加，藝術(shù)品的供給卻不會……我們可以在購買藝術(shù)商品方面超越國界，卻避免了任何外匯管理的難題……我有非常好的理由假定藝術(shù)作品投資將會是一種出色的對沖基金。”BRPF每年都把當(dāng)年現(xiàn)金的6%投到藝術(shù)上，約合每年300萬英鎊，在1974年到1980年間，投資門類涉及繪畫、雕塑、書籍、家具、青銅器和珠寶，總計有4000萬英鎊分配到2400件藝術(shù)品上。在投資技巧上，BRPF并不是毫無節(jié)制的。出于長線收益的考慮，BRPF的主管們把不到1/3的基金款項投給早期繪畫大師，并將印象派作品的曝光率限制在10%，更在上世紀(jì)70年代末80年代初本基金藏品足夠多樣且社會整體經(jīng)濟(jì)通脹形勢平息之際，不再購買藝術(shù)品。

即使總體上采取長線投資策略，當(dāng)客觀形勢已經(jīng)發(fā)生變化時，BRPF也毫不猶豫。1987年6月，它又開始將其投資組合多樣化，結(jié)果的確有利可圖。那時，一方面藝術(shù)市場堅挺的走勢有利于優(yōu)化投資收益，另一方面投資渠道拓展得更寬了，同時大量藏品高額的維護(hù)費(fèi)用和艱難的估價，都在發(fā)出行動的信號。1988年，BRPF以近3倍于成本的價格賣出了1000件藏品。1989年4月，BRPF又以3490萬英鎊賣出其最初成本為340萬英鎊的印象派藏品，合年投資收益率達(dá)21.3%，同年5月和12月，以160萬英鎊購入的中國瓷器被售出，凈賺1050萬英鎊。相比之下，原始藝術(shù)、一些早期繪畫大師作品的收益都不盡人意。截至2000年，BRPF的總體現(xiàn)金內(nèi)部收益率是11.3%，扣除通脹因素后按實質(zhì)計算，每年4%。

BRPF典范性的成功并不容易復(fù)制，更何況它也遭遇了諸多困境，比如在股票市場上表現(xiàn)不佳、交易成本與保險費(fèi)用很高等等。霍羅維茨評價說：“后BRPF的藝術(shù)品投資公司更在努力掙扎了。”尤其是趕上1980年代經(jīng)濟(jì)泡沫的一些公司。大通曼哈頓銀行（Chase Manhattan Bank）本打算從養(yǎng)老基金那里征集3億美金創(chuàng)辦封閉式藝術(shù)品基金，卻因未能募集到必須的資本無果而終。1989年和1991年，巴黎國民銀行（Banque Nationale de Paris）用2200萬美金分別創(chuàng)辦了兩家自己的藝術(shù)品基金，數(shù)以百計的投資者加入其中，但在1998年和1999年藝術(shù)品拍賣時卻虧損800萬美金。2004年，荷蘭銀行（ABN-AMRO）啟動了自己的藝術(shù)品投資咨詢服務(wù)，并試圖開創(chuàng)一家“基金的基金”（A Fund of Funds），但不到一年，它們就都被放棄了。接下來就是號稱 “同類藝術(shù)投資集團(tuán)中唯一一家擁有7年成功業(yè)績記錄的”美術(shù)基金（Fine Art Fund），以及于2006年6月悄然關(guān)閉的菲門烏德藝術(shù)基金（Fernwood Art Fund）。2007年2月，一群投資人以挪用公款、欺詐或故意歪曲、過失誤述和違反信義義務(wù)等等為理由，將菲門烏德的創(chuàng)辦者布魯斯·陶博（Bruce Taub）告上了法庭。霍羅維茨顯得憂心忡忡：“正如最近一段時期伴隨英國美術(shù)基金（Fine Art Fund）作為唯一最高調(diào)的藝術(shù)品基金可提出證據(jù)證明的那樣，菲門烏德的失敗，因為其崩潰的消息已在整個藝術(shù)與金融界瘋傳，嚴(yán)重地?fù)p害了該產(chǎn)業(yè)的前景。”

霍羅維茨還發(fā)現(xiàn)，一些新近創(chuàng)辦的藝術(shù)品基金不再瞄準(zhǔn)多樣化投資組合，轉(zhuǎn)而關(guān)注某些特定媒材或地理區(qū)域的藝術(shù)品。比如2007年以1000萬英鎊創(chuàng)辦、總部設(shè)在倫敦的攝影作品投資對沖基金（WMG Photography Collection），2008年創(chuàng)立、總部設(shè)在維也納的優(yōu)質(zhì)藝術(shù)攝影基金（Merit Art Photography Fund），它們都致力于投資攝影藝術(shù)；2005年的亞特拉基金（Yatra Fund）、2006年的奧夏藝術(shù)基金（Osian's Art Fund）與克雷恩資本基金（Crayon Capital Fund），則把視點(diǎn)放在印度新興的藝術(shù)市場。另一種變化體現(xiàn)在某些基金采取了機(jī)會主義的投資戰(zhàn)略，像2008年的迪安藝術(shù)投資（Dean Art Investments）、帕拉斯藝術(shù)基金（ArtPlus），以及美術(shù)基金3號（Fine Art Fund III）。再有就是由藝術(shù)市場的知情人士經(jīng)營的、試圖逃避行政管理限制的藝術(shù)品投資財團(tuán)了，戴尼安娜·盧森堡（Daniella Luxembourg）的藝術(shù)護(hù)甲投資公司（Art Vest）就是一例。

無論如何，資本主義的潛質(zhì)是無限的。早在19世紀(jì)60年代，卡爾·馬克思就在《資本論》（第一卷）中揭示出資本增值的秘密：貨幣不再是簡單的貨幣，它轉(zhuǎn)變?yōu)橘Y本，一種能生產(chǎn)金錢的金錢。藝術(shù)介入資本以后，奇妙的事情再次發(fā)生：藝術(shù)不再簡單地靜止于鑒賞家的墻面上或臺座上，它將自己所蘊(yùn)含的趣味與真實，改裝為印制鈔票的機(jī)器，一種趣味的資本。這種資本除了要遵循一般投資的法則，還要聽命于藝術(shù)的律令。這兩片自由的天空疊加起來，等待著藝術(shù)品基金隨時起飛。